摘? 要：李可染與潘天壽的繪牛圖藝術(shù)價值極高，但二者在審美內(nèi)涵、風(fēng)格與表現(xiàn)方法上皆有明顯差異。李可染的牧牛圖描繪放牧狀態(tài)下閑適的牧牛，其審美情趣包含童心童趣、大自然的美麗與閑適的生活美，傳達(dá)的是樂感精神，創(chuàng)造的是陰柔的優(yōu)美；而潘天壽則刻畫艱辛勞作后疲憊的耕牛，表現(xiàn)耕牛悲苦的生存狀態(tài)，展示牛沉靜、忍耐與堅毅的力量，傳達(dá)的是悲感精神，創(chuàng)造的是陽剛的崇高。前者讓人愉悅，后者令人震撼，并引發(fā)對存在的思考。

關(guān)鍵詞：李可染；潘天壽；牧牛圖；耕牛圖；審美情趣；存在意蘊

基金項目：本文系國家社科基金一般項目“審美意象創(chuàng)構(gòu)論”（21BZW005）；浙江工業(yè)大學(xué)人文社科基金項目“潘天壽繪畫修辭思想研究”（SKY-ZX-20220177）階段性研究成果。

李可染不僅以山水畫名世，其繪牛圖也同樣名聞遐邇。他的牛與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬和黃胄的驢，并稱“20世紀(jì)中國水墨四絕”。李可染的繪牛圖傳達(dá)出田園詩般的美好意境，深受欣賞者喜愛。另一位繪畫大師潘天壽，也喜歡畫牛，雖留存作品少，但作品畫幅大，且藝術(shù)價值極高。潘天壽1958年所繪《耕罷》，就在2020年10月16日由華藝國際（北京）拍出人民幣1.75億余元的天價。同為大家畫牛，李可染所繪為放牧狀態(tài)下閑適的牛，而潘天壽所繪為耕作后疲憊的牛，故我們稱前者為“牧牛圖”，后者為“耕牛圖”。它們在審美內(nèi)涵、風(fēng)格與表現(xiàn)方法上皆有明顯差異，故將二者作比較，以體認(rèn)兩位畫家不同的審美追求。

一、李可染：閑適之牧牛

稱李可染的繪牛圖為“牧牛圖”，因其畫面主要描繪牧童放牧、與牛嬉戲的場景。牛與牧童通常一起出現(xiàn)在池塘里、瓜架下、鄉(xiāng)間小路和小樹林等場景，它們相互陪伴，和諧相處，共同構(gòu)成牧牛意象，成為畫家抒發(fā)自己情感、表達(dá)生活理想的載體。如《渡牛圖》里牧童騎牛渡河、《戲牛圖》里牧童與牛池塘嬉戲、《看山圖》里水牛陪伴牧童看山、看水、看四季等。

李可染沒有對牧牛作特寫式的表現(xiàn)，往往用極簡筆墨加以刻畫，通常用線勾出牛的脊背和犄角，用沒骨法描摹牛的身體，包括頭部、軀干與四肢。不細(xì)致描畫牛的面部表情，對于眼睛，也只是簡單一勾或不勾。但從牛頭部的轉(zhuǎn)動或傾斜角度與?；蛘净蚺P或行的姿態(tài)中，觀者能感受到牛的溫順、憨厚與可愛。例如在《牧牛圖》中，牛站一旁，歪著頭，仿佛想看孩子們在玩什么，調(diào)皮又懂事。又如在《綠蔭放牧圖》中，綠蔭下，池塘里，兩牛一前一后，鳧于水中，乖巧自在。不難看出，李可染的牧牛圖蘊含如下審美情趣。

（一）童心與童趣。李可染用兒童視角去表現(xiàn)牛，投射了兒童的快樂與怡然自得。例如在《秋趣圖》中，遠(yuǎn)景的瓜架下，兩牧童趴在地上斗蛐蛐；中景處的兩頂帽子隨意丟放著；近景處的兩頭水?？颗P在一起，左側(cè)的牛微微抬頭，似睡非睡，右側(cè)的牛轉(zhuǎn)頭望著遠(yuǎn)方。畫面有動有靜，生動和諧，牧童的頑皮和水牛的溫順均躍然紙上。《蘆塘競渡》（如圖1）中也有兩個牧童，他們手牽牛繩，雙腳立于牛背，兩童對視，兩牛相望，蓄勢待發(fā)。畫面中，牧童的調(diào)皮與水牛的憨厚融合在一起，充滿童趣?？蠢羁扇镜哪僚D，仿佛畫家自己就是那個牧童，無憂無慮、天真浪漫，讓人充分感受到童心童趣的美好。

（二）大自然的美麗。李可染牧牛圖的背景多為鄉(xiāng)村自然風(fēng)光，寧靜優(yōu)美，與牧童的怡然自得相輔相成。李可染1940年代的牧牛圖，背景簡略，數(shù)條新柳，若干蘆葦，絲絲水波，加上牧童與水牛，便構(gòu)成一幅安靜美好的鄉(xiāng)村生活圖，如《歸牧圖》等。1960年代以后的牧牛圖，背景較為豐富，涉及不同季節(jié)、不同天氣下的景物，有春梅、柳蔭、秋枝、紅葉、枯樹、雨峰、煙巒、日落、歸鳥等，畫面和諧優(yōu)美。如1965年的《暮韻圖》，近處樹杈上坐著牧童，正專注吹笛，處于前景位置的水牛靜臥聽笛。背景為黃昏樹林，遠(yuǎn)處透著淡藍(lán)色亮光，安寧靜謐。又如1980年的《霜葉紅雨圖》（如圖2），路兩旁的大樹紅葉正紛紛飄落，水牛大步甩蹄，牧童騎牛而笑，正享受紅雨飄落身上的愜意。不同自然背景既使得畫面豐富多樣，又展現(xiàn)了不同季節(jié)的情韻，增加了畫面的審美情趣。

（三）閑適的生活美。傳統(tǒng)繪畫一般將牛與牧童并置畫面，表現(xiàn)田園生活的詩意趣味、人與大自然的和諧，體現(xiàn)安居樂業(yè)的生活理想。李可染的牧牛圖繼承了這一主題，同時增加了新的生活和思想內(nèi)容。如前面提到的《蘆塘競渡》，兩牧童策牛比賽，顯然是將開展生產(chǎn)勞動比賽的時代主題投射到兒童游戲中，妙趣橫生。又如《看山圖》，牛安靜吃草，牧童坐在牛背，靜看遠(yuǎn)峰疊嶂，增加了哲思意味。孫美蘭說：“李可染筆下的牧牛圖，既不同于小農(nóng)社會的田園牧歌，也不同于概念化的說教，而是寓哲理于詩、格局別出、富時代感的不朽創(chuàng)造。”[1]李可染的牧牛圖雖有所創(chuàng)新，但其始終展現(xiàn)閑適寧靜、自由自在生活理想的主題沒變。就此而言，李可染的牧牛圖雖無思想情感上的重大拓展，但不能否定其追求美好和諧之美的初心也屬人之常情，因而也是藝術(shù)始終追求的審美目標(biāo)。

二、潘天壽：苦難之耕牛

潘天壽畫牛時間較早。劉海粟回憶1919年左右的潘天壽時說：“他隨身帶著畫，一看畫，我就高興，他的畫氣魄很大。一張是牛，半身的，一張是鷹，有一股野氣……”[2]以此推論，潘天壽至少從1919年就開始畫牛。1924年3月11日《申報》報道江蘇省美術(shù)展覽會提到：“潘天授君之龍、僧、指畫水牛三幀，筆勁老練?！盵3]由此可知，1924年時，潘天壽的繪牛圖已有一定藝術(shù)造詣。1962年，吳茀之在《潘天壽畫集》“序”里說：“潘先生在動物中最喜歡畫水?！盵4]。朱萬章也說：“潘天壽畫牛之作并不如其畫鷹及其他花鳥題材豐富，但從時序上看，卻貫串其早期、中期和晚期的藝術(shù)歷程，反映其不同階段的藝術(shù)探索?！盵5]49可見，潘天壽創(chuàng)作牛題材繪畫不僅時間較早，且數(shù)量也不少。只可惜目前資料能查到的潘天壽繪牛圖只有七幅，它們分別是：1928年的《牧牛圖》、1949年的《耕罷圖》（如圖3）、1952年的《豐收圖》、1958年的《耕罷》（如圖4）、1961年的《春塘水暖圖》（如圖5）、1961年的《水牛圖》①以及1960年代的《夏塘水牛圖》。

有學(xué)者以潘天壽《耕罷圖》《春塘水暖圖》和《夏塘水牛圖》為例，認(rèn)為他所畫之牛是“怡然自得地在水中盡享閑暇之樂”[5]51。如果這樣理解，那么潘天壽就與李可染一樣，描繪的都是休息嬉戲之牛。如此，則用解讀李牛的方式，就可解讀潘牛而無礙。我們認(rèn)為，這個觀察與評價不準(zhǔn)確，潘牛與李牛之間存在著審美情趣的明顯差異。

（一）潘天壽所繪為耕罷疲憊小憩的耕牛，而非悠閑放牧狀態(tài)的牧牛。在他的七幅繪牛圖中，除1928年的《牧牛圖》與1952年的《豐收圖》外，其他五幅創(chuàng)作年代較近，畫面場景與構(gòu)成大致相同，描繪的都是耕罷小憩的耕牛。畫面中，一頭體型碩大的水牛占據(jù)畫面前方、左側(cè)，水牛渾身污泥，立于水塘。水牛身后不遠(yuǎn)處是淡赭色山石，或橫或立，山石上有不同季節(jié)的配景。如1949年的《耕罷圖》，山石旁加了籬笆和樹枝；1961年的《春塘水暖圖》，矗立的山石上配了山花野草。這幾幅畫的場景均是山里水塘，離耕種地應(yīng)不遠(yuǎn)。畫面中沒有人物，整個環(huán)境是安靜的，但牛的表情和身體語言打破了這種安靜，使畫面具有動勢。這里潘天壽刻畫的是耕罷在水塘小憩的牛，牛看似已離開耕地，卻還沒有褪去耕種的艱辛與疲憊，故稱其為“耕牛圖”應(yīng)是合適的。既然潘天壽所作為耕牛圖，它表現(xiàn)出來的審美情趣當(dāng)然不同于李可染的牧牛圖。

（二）在潘天壽的耕牛圖中，畫面的主角是牛，畫家著重描摹牛本身，他通過對牛的情態(tài)尤其眼神的描寫，表現(xiàn)耕牛的生存悲苦。盡管潘天壽在諸畫的技法使用上有筆畫與指畫的區(qū)別，但描摹方法基本相同，即用線勾出老牛的脊背，用深淺、大小不同的墨塊繪出牛身，突出牛的眼神與面部表情，讓觀者可以直面牛的身體和精神狀態(tài)。潘天壽曾說：“人物肖像的眼睛，是傳神的主點，必須嚴(yán)謹(jǐn)處理?！盵6]又說：“人的眼睛是表達(dá)思想感情的主點，所以畫好眼睛的表情，人物的精神狀態(tài)也自然而然地出來了?！盵7]這兩處說的雖是描摹人的眼神，但也同樣適用于表現(xiàn)動物，因為人與動物都是活潑的生命，眼睛最能夠傳達(dá)它們的精神與情感。觀者也最能透過畫家所描摹的牛的眼睛，來洞察牛的生存狀態(tài)和生存感受。

如在1949年《耕罷圖》里，一頭體型巨大的水牛踉蹌于水中，渾身泥污，兩條后腿在水中曲立，努力支撐身體，背脊高高拱起；頭部用力前伸，牛嘴微微上抬，鼻繩拴在角上，兩角深深耷垂，一副疲憊至極將欲倒下、又奮力支撐的情態(tài)。細(xì)看牛的眼睛，它無力地睜著，滿是眼白，幾乎不見瞳孔，眼中似乎含淚，眼神中透露出疲憊、無助與無奈，有一種累到麻木、苦到無語的悲苦。兩只耷垂的犄角連著面部、加上眼神與表情，也讓人分明看到一個大大的“苦”字，流露出疲憊不堪、不知何時是止的絕望。

再看1961年的《春塘水暖圖》，前景畫的是籬笆，遠(yuǎn)景是開滿山花、高高矗立的山石，中景是水塘中站立的水牛。水牛身上污泥斑斑，仿佛喝水中聽到有聲響，便略略抬頭相看。長長的雙角依舊下耷，但未深深垂下。再看眼睛，淡黃色的眼球、黑色的瞳孔，眼神凄苦，帶有一些迷茫，表情沉靜肅穆，能感覺到它的疲憊，但顯然不是《耕罷圖》里的疲憊至極。1958年的《耕罷》、1961年的《水牛圖》及1960年代的《夏塘水牛圖》中，水牛皆表情沉靜，但眼神基本都愁苦而迷惘?？梢姡颂靿酃P下的耕牛是辛勞、疲憊而且悲苦的。

（三）這悲苦之牛亦是力量之牛。雖然牛的身上肩負(fù)了苦難，但亦能從牛的身上感受到力量。一方面，潘天壽用筆墨表現(xiàn)了牛的壯碩，再加上畫幅巨大，更顯牛之龐大有力。例如《夏塘水牛圖》描繪牛的身體時，線條從頸部而上，大約45度角上去，到達(dá)頂部再90度左右角度伸向牛尾，牛身體的方向?qū)χ仪胺缴绞^略微左轉(zhuǎn)，望向前方，眼睛仿佛看著畫前的觀者。整個牛脊背呈現(xiàn)出一個接近135度的鈍角角度，再加上背部與腹部大塊的墨塊，牛的力量就通過牛脊背的鈍角走向、大塊的墨塊以及側(cè)身轉(zhuǎn)頭的姿勢得以鮮明表現(xiàn)。另一方面，對牛的眼神及身體語言的描摹也展現(xiàn)了牛的力量。例如《耕罷圖》中通過牛的站立不穩(wěn)、掙扎站起的動態(tài)表現(xiàn)牛的堅毅。畫面中的牛踉蹌掙扎，牛頭用力前伸，牛背奮力拱起，觀者除了能感受到水牛的疲憊至極，同時還能感受到水牛身體向上拱起的巨大力量，撼動人心的力量，就在這奮力一拱中沖天而出。這樣的形體與力量，很自然會讓觀者把牛與身后的山石關(guān)聯(lián)起來，就會發(fā)現(xiàn)牛與山石互體②，山是牛形的山，牛是山形的牛，突出牛有如山石一般的力量。在《耕罷》與《春塘水暖圖》中，雖無這樣的沖天力量，但是從眼神與身體語言中同樣可以感受到牛的沉靜與忍耐。

顯然，潘天壽對牛的描摹完全不同于李可染，他們各自不同的審美視角決定了各自作品意蘊的巨大差異。李可染描摹的是牧牛意象，這決定了其畫面的意蘊中透示著嬉戲的、輕松的、平和的情趣，傳達(dá)了畫家對閑適美好生活的向往。潘天壽描摹的對象是耕牛，他關(guān)注耕牛的生存狀態(tài)，決定了其畫面的意蘊是沉重的、艱辛的、苦難的。潘天壽的耕牛意象代表苦難，同時又彰顯生命的巨大力量。如果說李可染的牧牛圖生成的美學(xué)風(fēng)格是優(yōu)美，是一種陰柔的和諧之美，那么潘天壽的耕牛圖生成的美學(xué)風(fēng)格就是崇高，是一種陽剛的沖突之美。

三、樂感與悲感

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，和諧之美與沖突之美并無高下之分，但在具體的作品中卻有動人程度之不同。李可染的牧牛圖傳達(dá)的是樂感精神，潘天壽的耕牛圖傳達(dá)的是悲感精神。李澤厚提出了中國文化屬樂感文化的看法，以與西方的罪感文化相比較，認(rèn)為中國的樂感文化追求身心與宇宙自然合一，西方的罪感文化追求靈魂的歸依上帝[8]。但本文運用樂感精神與悲感精神指稱李可染與潘天壽的不同，不是在中西比較意義上說的，而是在藝術(shù)的審美精神類型上說的，故無論是樂感還是悲感，都屬于中國文化傳統(tǒng)。

那么，為什么李可染會創(chuàng)作牧牛圖而潘天壽創(chuàng)作耕牛圖呢？這源自二人不同的藝術(shù)個性與藝術(shù)追求。古人強調(diào)“文如其人”，畫也如其人。李可染在重慶時，目睹鄰人日出而作、日落而息，覺得生活安寧美好，產(chǎn)生了畫牛的沖動。潘天壽從小生長在農(nóng)村，有放牛經(jīng)歷，他不僅看到放牧中的悠閑之牛，更看到了田間辛苦勞作的牛，他的審美體驗與李可染決不一樣。再加上他們?nèi)蘸蟮纳罱?jīng)歷不同，形成的藝術(shù)個性不同，追求的審美情趣也就自然不同。

李可染出身于城市平民家庭，不愁吃穿。父親本分勤勞，母親樂觀堅忍，家庭氣氛自由和諧，讀書時又受塾師寵愛，李可染擁有一個快樂的童年。而他的個性也是熱情、直爽并且有幽默感的。于是，1942年，當(dāng)近距離地與農(nóng)人和牛相遇時，他就情不自禁地把那份藏于內(nèi)心的童年快樂傾瀉于畫筆中，滿足自己對幸福生活的回憶，及對和平安寧生活的向往，因而作品多表現(xiàn)出樂感。

潘天壽出身秀才家庭，家境曾經(jīng)小康，七歲前是幸福的。然而，七歲那年，他目睹“寧海教案”的慘烈、鄉(xiāng)民的苦難，又經(jīng)歷母親的猝然離世，童年的快樂因之一掃而光，隨后也變得沉默寡言。1915年，潘天壽從高小畢業(yè)想繼續(xù)讀書，卻因家中無力承擔(dān)學(xué)費而棄學(xué)種田、上山放牛。他親身體會過農(nóng)村生活的艱辛和農(nóng)民階層的苦難。這些復(fù)雜的內(nèi)外因促成潘天壽形成了內(nèi)斂卻又奔放、沉郁卻又倔強的藝術(shù)個性，在創(chuàng)作上多表現(xiàn)憂國憂民的情懷，作品也多充滿悲感。

看他1928年的《牧牛圖》，粗獷的幾筆勾畫出三頭壯碩的水牛，它們背對觀者，前后跟隨，只露出壯實的脊背和臀腿。題款則昭示了這幅畫的主題：“泥頭禿禿，駕軛之牛蹄逐逐。翻起板田生豆粟，完得新租留薄粥。昨夜官軍來白屋，驅(qū)牛駕車食牛肉。食牛肉，尚有犢。不遣官軍糧不足，年來如虎胡兒眼睛綠。戊辰木犀開候三門灣人時客西子湖上俞樓。”在潘天壽筆下，牛的命運是悲苦的，平時耕地苦，官軍來了，又受宰殺之苦，真是生也苦、死也苦。牛之苦，其實就是民之苦，潘天壽像杜甫一樣感時憂生。

潘天壽是愛國憂民的，李可染也是愛國愛民的?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)，李可染積極投身抗日宣傳，他的宣傳畫表現(xiàn)時代痛苦與民眾抗?fàn)?。但為何他又能畫出風(fēng)格截然不同的田園牧歌式畫作呢？二者看似沖突，其實統(tǒng)一于畫家豐富的精神世界。李可染通過兩種途徑來表現(xiàn)自己的思想情感。一方面以畫為武器參加抗日戰(zhàn)爭，創(chuàng)作的《無辜者的血》《侵略者的炸彈》《是誰毀壞了你快樂的家園》等宣傳畫揭露日寇暴行，控訴侵略者，同情苦難民眾，號召全民抗戰(zhàn)。這與李可染的藝術(shù)追求相關(guān)，他說過：“影響最大的是我離杭不久，魯迅先生出版珂勒惠支畫集，我觀后認(rèn)為她是社會主義現(xiàn)實主義繪畫的先驅(qū)者，佩服至極，我離杭州后到家鄉(xiāng)和政治部第三廳畫了大量抗戰(zhàn)宣傳畫，大部分受珂勒惠支影響。”[9]李可染的宣傳畫已經(jīng)與政治緊密地結(jié)合在一起而發(fā)揮著政治宣傳作用。另一方面，他也以田園牧歌方式來撫慰自己的心靈，撫慰受難的民眾，用理想激發(fā)民眾生活的希望。李可染深知藝術(shù)具有撫平痛苦的功用，他愛拉家鄉(xiāng)徐州的“拉魂腔”，就是因為“有了拉魂腔，生活變得有滋有味。高興時唱快板，把五臟六腑都蕩滌得干干凈凈；悲苦時，唱慢板，那撕心裂肺的情調(diào)也撫平了心中痛苦的皺紋”[10]。李可染善于將時代高壓、個人困境轉(zhuǎn)化為超越世俗的豁達(dá)自適，從而創(chuàng)造出田園詩般的意境來娛悅自己，娛悅觀眾。李可染的個性是如此，所達(dá)到的藝術(shù)境界也必然是如此。

潘天壽刻畫了苦難的耕牛意象，是一種悲感的審美體驗。但潘天壽并非不表達(dá)歡樂之情，他創(chuàng)作的國慶畫雖缺乏喜氣洋洋的全面渲染，缺乏直接的歌頌，但他畫炮臺，寓意祖國河山金湯永固，也用青山綠水與紅花表達(dá)喜悅，只是比較含蓄。他的畫同樣體現(xiàn)了他沉靜的個性，以及先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的憂患意識。

李可染和潘天壽的繪牛圖展示了畫家不同的審美情趣，一者表現(xiàn)自我心情的放松，其中包含情感的釋放、轉(zhuǎn)移或補償，其情感類型屬于樂感的，創(chuàng)造的是陰柔的優(yōu)美；一者探索牛的生存狀態(tài)，其情感類型屬于悲感的，創(chuàng)造的是陽剛的崇高。牧牛圖與耕牛圖都給觀者以美的享受，但給人心靈的震撼程度有所不同。牧牛圖偏向于讓觀者徜徉在輕松閑適的氛圍中，向往美好的生活；耕牛圖偏向于給人視覺震撼后，令觀者思考生命的存在意義。

四、傳統(tǒng)審美與存在審美

如前所述，李可染描繪閑適的牧牛以寄托自己的生活理想，而潘天壽刻畫苦難的耕牛則反映生存之艱辛，令人思考存在之意義。顯然，潘天壽的耕牛圖已經(jīng)超出傳統(tǒng)的審美范疇，而具有存在主義審美意蘊。這不由讓人想起梵高的《農(nóng)鞋》，由一雙農(nóng)鞋而引發(fā)對存在的思考。那么潘天壽的耕牛圖又引發(fā)了怎樣的存在之思？

海德格爾指出：“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了?！盵11]27又說：“在作品中，要是存在者是什么和存在者如何是，被開啟出來，也就有了作品中的真理的發(fā)生?！盵11]27那么如何揭示存在者是什么與存在者如何是？海德格爾從“世界”與“大地”概念入手分析了《農(nóng)鞋》，揭開了農(nóng)鞋實際上是什么，如何是，即《農(nóng)鞋》作品中的真理。以下是海德格爾對《農(nóng)鞋》的分析：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。[11]23-24

海德格爾認(rèn)為：“建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。”[11]43也即：偉大的作品，應(yīng)能“立起一個世界”，同時“置出大地”③。他所說的“世界”，即指人的生活世界，即觀者能從作品關(guān)聯(lián)到的人類世界?！傲⑵鹨粋€世界”，指立起一個與作品密切關(guān)聯(lián)的人的世界。所說的“大地”，是指自然界或天地之道，它隱藏著真理，又會使真理自發(fā)涌現(xiàn)。“置出大地”，指作品將真理帶入敞開的世界中，或者說真理在敞開的世界中涌現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為“世界”與“大地”在相互斗爭中使真理涌現(xiàn)，藝術(shù)作品就是這種斗爭與涌現(xiàn)的記載。

在這里，作品農(nóng)鞋立起了農(nóng)婦的世界，表征“世界”的是農(nóng)婦的生活與情感，是勞動的艱辛、步履的堅韌、對食物的焦慮和戰(zhàn)勝貧困的喜悅，也是分娩陣痛的哆嗦與死亡逼近的戰(zhàn)栗；表征“大地”的是大地饋贈成熟谷物使人得以生存?！掇r(nóng)鞋》的偉大在于一雙破舊的農(nóng)鞋，給我們立起了一個與農(nóng)鞋相關(guān)的豐富的人類世界，作品通過這立起的世界照亮了大地，也即存在就是艱辛的勞作、就是喜怒哀樂、就是生命的堅韌，而大地總是給人耕耘即有收獲的公平與希冀……

那么，什么樣的作品能夠立起一個世界，而使在大地中隱匿的真理涌現(xiàn)呢？在海德格爾看來，就是這個作品必須具有“執(zhí)迷于世界”的力量。他說：“作品本身越執(zhí)迷于它自己開啟的敞開之境，它就越單純地讓我們進(jìn)入此一敞開，并因此而離開我們熟悉的境域?！盵12]在《農(nóng)鞋》中，從這磨損的、硬邦邦、沉甸甸的農(nóng)鞋中，關(guān)聯(lián)到的是農(nóng)婦世界里勞動步履的艱辛、步履的堅韌與滯緩，以及焦慮、喜悅和恐懼等情感。也即這一作品越能展示出它的與它要立起的世界關(guān)聯(lián)的物的特征，這個作品就越成功。對于藝術(shù)家來說，所刻畫的作品物的特征與所要立起的世界能夠建立起強關(guān)聯(lián)，也即能夠鮮明、集中、深刻地刻畫作品物以強關(guān)聯(lián)起一個世界，那么就會如海德格爾所說的那樣，“走近這個作品，我們突然進(jìn)入了另一個天地，其況味完全不同于我們慣常的存在”[11]26，從而進(jìn)入藝術(shù)世界。農(nóng)鞋就這樣吸引人們離開實際的世俗生活進(jìn)入藝術(shù)世界，在藝術(shù)世界里與大地連接，并讓真理自行涌現(xiàn)。

如果將李可染與潘天壽的畫也放在“世界”與“大地”結(jié)合的視域中來審視，將會出現(xiàn)什么樣的推論？李可染的牧牛圖中，畫家的意圖不在表現(xiàn)牛本身，只是借牛抒情，因此牛并不是作為獨立對象而存在的，它與牧童共同構(gòu)成牧牛意象，用來表達(dá)畫家對美好閑適生活的向往，因此可以從傳統(tǒng)美學(xué)的角度去欣賞它，而不能從存在主義的角度去鑒賞它。潘天壽的耕牛圖則脫離了傳統(tǒng)的牧牛圖模式，牛不是風(fēng)景的一部分，也不是人的情感的簡單寄托物，牛就是牛本身。畫家畫出了牛的巨大身形、悲苦表情和迷茫眼神，這些鮮明的特征深刻地揭示了牛的忍辱負(fù)重、生存艱難，但同時又倔強地活著、彰顯著生命的頑強。因此，潘天壽的耕牛不僅揭示了牛的生存狀態(tài)，同時立起了一個與牛相關(guān)的農(nóng)人的世界，這個世界里有農(nóng)人的艱辛、農(nóng)人的苦難、農(nóng)人的期盼，以及農(nóng)人的堅毅、忍耐、迷茫與困惑等……

那么，潘天壽的耕牛又將什么樣的真理帶入這個世界，讓大地凸現(xiàn)呢？耕牛立于大地，在大地上辛勤耕耘，才有了糧食的收獲，才能供養(yǎng)農(nóng)人。耕牛之于農(nóng)人，是他們生活的依靠，正如大地產(chǎn)出農(nóng)作物，也是農(nóng)人的依靠一樣。畫面中，潘天壽用巨大的山石作為牛的背景，使山石與牛兩個意象之間相互映襯，牛如山石一般堅強，山石如牛一般堅忍，暗示牛與山石為可依靠的力量。牛因辛苦耕作給人帶來食物，山石則與大地一起承載萬物的生長。在潘天壽耕牛圖中，牛是農(nóng)人，農(nóng)人是牛，創(chuàng)造的藝術(shù)世界就這樣使存在就是勞作、就是苦難、就是承擔(dān)的真理涌現(xiàn)了。也正是在對耕牛的存在的思考中，引申至對人的存在以及萬事萬物的存在的思考，感受到生命之重，生命之可敬，潘天壽的耕牛圖才因此讓人震撼。

但必須強調(diào)，潘天壽不是學(xué)習(xí)梵高的《農(nóng)鞋》而創(chuàng)造耕牛圖。中國哲學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)中存在著遠(yuǎn)比海德格爾的“世界”與“大地”關(guān)系論述更為豐富的思想與藝術(shù)實踐。儒、道兩家強調(diào)的“天人合一”，《周易》強調(diào)的“生生之謂易”與“天行健，君子以自強不息”，畫論中強調(diào)的“以人合天”，都是潘天壽創(chuàng)作的深邃而廣闊的思想與藝術(shù)背景。

因此，潘天壽的苦難之牛足以媲美梵高的苦難《農(nóng)鞋》，而李可染的牧牛也完美地傳達(dá)了閑適和諧之美。

注釋：

①1961年的《水牛圖》，水墨畫，橫幅，360cm×140cm，收藏于黑龍江博物館。圖見：周琳琳.天授勁風(fēng)骨 神指脫窠臼——黑龍江博物館藏潘天壽指畫[J].文物天地，2018（9）：35-37。

②互體，是一種語言修辭手法，指上文的話里含有下文說出的詞在內(nèi)，下文的話里含有上文說出的詞在內(nèi)。這里借用互體指牛與山石兼具兩者特點。

③“立起一個世界”與“置出大地”采用的是王慶節(jié)先生的譯法。見：王慶節(jié).物的“可依托性”，梵高的鞋與藝術(shù)真理的展開——也談海德格爾《藝術(shù)作品的本源》[A]//渠敬東，孫向晨.中國文明與山水世界.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021：226-241.

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作者簡介：高海燕，博士，浙江工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向為藝術(shù)批評、修辭與話語研究。