李楠

摘 要：本文結(jié)合當(dāng)下傳統(tǒng)民居的現(xiàn)狀及油畫本土化境遇，對(duì)民居油畫中所面臨的鄉(xiāng)村形象表現(xiàn)問題進(jìn)行研究。筆者分別從個(gè)人油畫語(yǔ)言的探索、鄉(xiāng)土文化的融入和美學(xué)精神的表達(dá)三個(gè)方面論述了鄉(xiāng)村形象在民居油畫表現(xiàn)時(shí)所應(yīng)注重的因素。同時(shí)，本文以太行石板民居油畫表現(xiàn)為例，總結(jié)了個(gè)人創(chuàng)作感悟，認(rèn)為鄉(xiāng)村形象表達(dá)應(yīng)該從鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)中汲取營(yíng)養(yǎng)，提高作品的精神高度和藝術(shù)價(jià)值，增強(qiáng)文化自信。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村形象；民居油畫；繪畫表達(dá)

中圖分類號(hào)：J213文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）13-00-03

就寫實(shí)繪畫而言，形象是激發(fā)畫家寫生創(chuàng)作情感的具體形態(tài)，它既是畫家對(duì)物象外在特征的真切描繪，也包括畫家對(duì)物象內(nèi)在精神、氣質(zhì)及造型規(guī)律的真誠(chéng)表達(dá)。本文使用的鄉(xiāng)村形象概念，是指畫家通過繪畫的形式再現(xiàn)的具有地域特色的傳統(tǒng)民居形態(tài)。畫家通過觀察鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居表征，分析其內(nèi)在客觀結(jié)構(gòu)及造型規(guī)律，融入個(gè)人想象與時(shí)代精神，借助個(gè)人繪畫語(yǔ)言探索，表達(dá)符合鄉(xiāng)村內(nèi)在本質(zhì)的繪畫形象，是畫家所具有的審美觀對(duì)于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居美學(xué)價(jià)值的繪畫表達(dá)。民居的材質(zhì)、色彩、肌理等因素構(gòu)成了鄉(xiāng)村形象的外在特征，民居的空間組織與景觀環(huán)境共同構(gòu)成了鄉(xiāng)村形象的內(nèi)在氣質(zhì)——空間意蘊(yùn)。以民居為題材來表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象，是畫家表現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀之美、抒發(fā)鄉(xiāng)土情懷的重要手段，其呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村形象是畫家精神訴求與觀者共鳴的心靈原鄉(xiāng)。

太行石板民居作為我國(guó)地域性傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體，凝結(jié)著艱苦奮斗的太行山精神，這些傳統(tǒng)民居與太行山融為一體，呈現(xiàn)出多姿多彩的鄉(xiāng)村形象。樸拙的諸多藝術(shù)元素和厚重的藝術(shù)形式構(gòu)成了石板民居獨(dú)特的審美特征，傳遞出樸素的中華美學(xué)精神，承載著中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也是諸多畫家從對(duì)其寫生中汲取并探索繪畫語(yǔ)言的重要緣由。但是，隨著城市化進(jìn)程的加快，太行石板民居正面臨廢棄、荒蕪的境遇，鄉(xiāng)村活力正在消退，鄉(xiāng)村形象正伴隨著傳統(tǒng)民居的廢棄及現(xiàn)代樓房的同化而變得“模糊”，傳統(tǒng)民居保護(hù)問題成為“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”背景下迫切需要解決的問題。關(guān)注鄉(xiāng)村、表現(xiàn)鄉(xiāng)村，描繪民居形態(tài)，喚起人們對(duì)傳統(tǒng)民居的保護(hù)意識(shí)，傳播、傳承富有東方韻味的民居之美，成為油畫家面臨的社會(huì)責(zé)任和現(xiàn)實(shí)課題。

同時(shí)，在油畫本土化的過程中，表現(xiàn)地方傳統(tǒng)民居、描繪鄉(xiāng)村形象，折射出中國(guó)油畫發(fā)展的時(shí)代精神，也是油畫本體語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)文化的重塑；是立足本土、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、探索個(gè)人繪畫語(yǔ)匯的重要途徑，更是增強(qiáng)油畫作品藝術(shù)性的源泉。以傳統(tǒng)民居為主要表現(xiàn)對(duì)象，是堅(jiān)持文化自信，領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)元素和美學(xué)趣味融入油畫，賦予其本土氣質(zhì)與特色，探索中國(guó)風(fēng)格油畫的重要方式[1]。因此，本文將從民居油畫的視角出發(fā)，以太行石板民居為表現(xiàn)對(duì)象，以個(gè)人油畫語(yǔ)言探索為基礎(chǔ)，注重鄉(xiāng)土文化屬性的融入，繼而深入地表達(dá)蘊(yùn)含其中的美學(xué)精神，探索油畫新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、個(gè)人油畫表現(xiàn)語(yǔ)言的探索

豐富而有個(gè)性的油畫表現(xiàn)語(yǔ)言流露出畫家的真摯情感，是畫家“移情于物”的過程中對(duì)藝術(shù)形象的準(zhǔn)確表達(dá)，是畫家或唯美、或樸素、或傷感、或悲憫等情懷的抒發(fā)。傳統(tǒng)民居中蘊(yùn)含的結(jié)構(gòu)、外形、裝飾、肌理的居住形態(tài)之美和歷史、文化、信仰、習(xí)俗等社會(huì)形態(tài)之豐契合畫家對(duì)傳統(tǒng)民居的審美認(rèn)知，成為畫家探求油畫表現(xiàn)語(yǔ)言的動(dòng)力源泉，本文著重從構(gòu)圖、光影和設(shè)色三個(gè)方面展開個(gè)人油畫語(yǔ)言的探索。

構(gòu)圖又稱畫面布局，是畫家依據(jù)畫意，將物象的主次、虛實(shí)等關(guān)系合理而有序地安排到畫面中，是畫家審美意趣的匠心所在。首先，三角形、多邊形的構(gòu)圖可以更多地滿足畫面的平衡性。在《山居斜陽(yáng)一》（見圖1）中，石板房懸山形成的三角形與石墻形成的四邊形、遠(yuǎn)山形成的三角形與三棵樹之間隱藏的三角形共同增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定性。其次，注重畫面中的正負(fù)形及隱藏結(jié)構(gòu)的處理。再看《山居斜陽(yáng)之一》這幅作品，在重點(diǎn)描繪石板房民居的同時(shí)，也留心注意主體建筑之外的形狀與畫幅邊界的關(guān)系處理，畫中建筑、遠(yuǎn)山、樹木與邊界分別呈現(xiàn)出平行、垂直和相交的和諧關(guān)系。最后，在寫生中采用焦點(diǎn)透視來表達(dá)畫面空間，視覺角度的選擇視場(chǎng)景不同而定?！渡骄忧飼瘛罚ㄒ妶D2）作品以兩點(diǎn)透視為主，視角選擇俯視，旨在更好地表達(dá)傳統(tǒng)民居空間中的鄉(xiāng)土文化，而四邊形的構(gòu)圖增強(qiáng)了畫面的平衡性。

光影常被畫家用來烘托畫面氛圍、營(yíng)造空間意境、表達(dá)情緒的重要手段，因此，如何將所觀察的光影合理生動(dòng)地表現(xiàn)到畫面中并準(zhǔn)確傳達(dá)個(gè)人情緒，是本文在油畫表現(xiàn)過程中所探索的問題。作品《山居斜陽(yáng)之二》（見圖3）中，石板民居的靜寂與橙黃的光色觸動(dòng)了畫者內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情懷。為準(zhǔn)確表達(dá)這種感受，畫面以順光為主，前景以深色概括出影子里的石路、石墻，中景建筑主體受光面在斜陽(yáng)的照射下形態(tài)清晰。運(yùn)用古典油畫中的明暗對(duì)比法烘托環(huán)境氛圍，強(qiáng)化夕陽(yáng)照在石板房上的光影對(duì)比，在強(qiáng)弱對(duì)比的節(jié)奏中表現(xiàn)出夕陽(yáng)下靜謐、質(zhì)樸的山地鄉(xiāng)村形象，這種因光影帶來的鄉(xiāng)土情緒在畫面中得以展現(xiàn)。

在探索油畫語(yǔ)言過程中需遵循以色造型的色彩表現(xiàn)理念。在《山居斜陽(yáng)之一》作品中，畫面中石板房民居本身的青灰色被暖黃的光源色籠罩，為準(zhǔn)確表達(dá)個(gè)人對(duì)石板房民居的審美意象，主觀上提高了光源色的明度，降低了光源色的純度，同時(shí)運(yùn)用補(bǔ)色原理，將民居暗部及陰影賦以紫灰色，并將石板房民居不同質(zhì)感的附屬物根據(jù)審美感知進(jìn)行色彩表現(xiàn)，如對(duì)木門的色彩表現(xiàn)中，使用棕褐色調(diào)子，在表現(xiàn)出木門形態(tài)質(zhì)感的同時(shí)，也傳達(dá)出不同的情感狀態(tài)——對(duì)樸實(shí)、厚重的石板房民居建筑的鐘愛、對(duì)鄉(xiāng)土建筑遺存的留戀。

二、鄉(xiāng)土文化的融入

民居作為鄉(xiāng)土物質(zhì)文化形態(tài)，是鄉(xiāng)土文化意識(shí)的物質(zhì)表征，并承載著對(duì)其他鄉(xiāng)土文化的傳承與發(fā)展[2]。以傳統(tǒng)民居為載體的鄉(xiāng)村形象油畫表現(xiàn)必須從中吸取營(yíng)養(yǎng)、尋找靈感，讓油畫在鄉(xiāng)土文化的土壤中煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力，在面貌和氣質(zhì)上呈現(xiàn)出中國(guó)特征和中國(guó)韻味。

油畫表現(xiàn)對(duì)客觀物象實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再現(xiàn)與情感表達(dá)的過程。本文嘗試通過對(duì)民居及民居空間中“景”的再現(xiàn)及鄉(xiāng)土“情”的表達(dá)來思考鄉(xiāng)土文化的融入，期望作品能夠帶給觀者以地域形象的可識(shí)別性和鄉(xiāng)土文化的歸屬感。

于吾而言，既喜歡油畫顏料的厚重質(zhì)感，也鐘情于鄉(xiāng)村淳樸、本色的氣質(zhì)。嘗試用油畫來表達(dá)對(duì)田園山居的向往，這種向往源于自身對(duì)太行山鄉(xiāng)土文化的眷戀和癡迷。首先，在《山居秋曬》畫中，選取太行山區(qū)典型的三合院石板房民居作為主要表現(xiàn)對(duì)象，以自上而下的視角去觀看，這種處理方式不同于西方風(fēng)景畫圖式，意在以歸鄉(xiāng)者的視角居高臨下，重新審視山居風(fēng)景，進(jìn)而使作品帶給觀者身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感和歸屬感，引起觀者的情感共鳴。院落中晾曬的玉米點(diǎn)出畫面主題，鄉(xiāng)民們將秋收的玉米剝?nèi)ネ馄ぞ幊赊p，懸掛在屋檐下和豎桿上曬干，沒有來得及掛起來的部分，堆放在院落中。黃燦燦的玉米是鄉(xiāng)土閃爍的光芒，是秋陽(yáng)下最引人注目的鄉(xiāng)村色彩，也是鄉(xiāng)民們以勤勞和智慧繪制的鄉(xiāng)土符號(hào)，而這種千百年來保留下來的勞作方式正是鄉(xiāng)土文化中的重要組成部分。其次，畫中從整體上再現(xiàn)石板房民居古樸厚重的形態(tài)及尺度適宜的院落空間布局，而自然和諧的棲居環(huán)境映射出鄉(xiāng)民們?cè)陂L(zhǎng)期鄉(xiāng)土建造中的文化智慧。在細(xì)節(jié)上，真實(shí)表現(xiàn)出建筑門窗的結(jié)構(gòu)特征，紅色的春聯(lián)、門畫雖然顯得褪色，卻依然醒目，最能喚起人們強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土記憶，因?yàn)槠涑休d著豐富的鄉(xiāng)土文化內(nèi)涵。青灰色的石板房民居、紅色的春聯(lián)門畫、金黃色的玉米在秋陽(yáng)下交相映襯，田園山居畫境深遠(yuǎn)，鄉(xiāng)土文化氣息濃郁。

“借物抒情”是畫家在創(chuàng)作表現(xiàn)中常用的情感表達(dá)方式。畫面整體氣質(zhì)的呈現(xiàn)離不開對(duì)畫面的藝術(shù)處理：內(nèi)容安排和寫生語(yǔ)言的重構(gòu)。在畫中，將前景的門樓屋頂統(tǒng)一在暗部，做虛化處理，強(qiáng)化中景的正房立面強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，并以國(guó)畫中寫意含蓄的筆法對(duì)樹木及偏房上的光影進(jìn)行處理。因此，《山居秋曬》是在傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的基礎(chǔ)上，融入了地域鄉(xiāng)土文化的民居油畫，是在探索油畫本土化的過程中對(duì)太行山鄉(xiāng)村形象的一種地域性表達(dá)。

三、美學(xué)精神的表達(dá)

當(dāng)下中國(guó)油畫發(fā)展處于多元化時(shí)期，而作為其中的民居油畫，在表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象時(shí)更應(yīng)該思考蘊(yùn)含其中的美學(xué)精神。畫家應(yīng)具備分析當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思辨精神，尋求鄉(xiāng)村美學(xué)與繪畫語(yǔ)言的契合點(diǎn)，從采風(fēng)寫生實(shí)踐中去重新審視和發(fā)掘鄉(xiāng)村美學(xué)精神，扎根鄉(xiāng)村，力求作品面貌反映時(shí)代精神。與此同時(shí)，畫家還需在了解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，從鄉(xiāng)村民居油畫寫生實(shí)踐出發(fā)，去尋找鄉(xiāng)村形象藝術(shù)表現(xiàn)的突破口，而民居油畫表現(xiàn)對(duì)于鄉(xiāng)村美學(xué)精神的表達(dá)尚未被深入研究。因此，樸素、意蘊(yùn)等美學(xué)思想均可成為油畫家在探索傳統(tǒng)民居藝術(shù)表現(xiàn)的過程中融入的藝術(shù)理念。

太行石板民居中的意蘊(yùn)源自那種原始貧乏的樸素之美和歷久彌遠(yuǎn)的積淀之美，這與其造型、材質(zhì)和色彩密不可分，給人印象深刻。在對(duì)太行石板民居進(jìn)行油畫表現(xiàn)的過程中，不斷嘗試融入這種美學(xué)精神來表達(dá)筆者對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村形象表現(xiàn)的情緒與思考。首先，在畫面構(gòu)圖上，舍去一切與石板房民居不和諧的物品，如垃圾桶、空調(diào)外機(jī)和彩鋼瓦屋頂?shù)?，以保持石板房民居的本色。其次，“態(tài)勢(shì)”是畫面的張力和氣韻所在，也是畫者精神的顯性表達(dá)。具體表現(xiàn)在畫面中的位置、用筆、用色的“指向性”和“流暢感”，注重畫面“態(tài)勢(shì)”的把握，杜絕華而不實(shí)的筆觸和色彩，追求油畫表現(xiàn)的書寫性與繪畫性，并以厚重的筆觸和濃郁的暖灰色來表達(dá)對(duì)太行山鄉(xiāng)村深層的精神追求。在《山居·石巷》（見圖4）作品中，先選取2-3種灰色，使用大的筆刷鋪色，遵循“以肥蓋瘦”的原則，控制畫面整體“態(tài)勢(shì)”，而后使用厚重的筆觸在把握整體“態(tài)勢(shì)”的基礎(chǔ)上不厭其煩地對(duì)每一石塊進(jìn)行深入塑造，以局部縱橫交錯(cuò)的抽象筆觸塑造出整體真實(shí)的樸素質(zhì)感。而畫中的精神也在筆觸與色彩的交相輝映中得以展現(xiàn)，正如宗白華在《美學(xué)散步》中所說：“藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西來表達(dá)出不可描寫的東西。”[3]最后，還通過處理畫面虛實(shí)關(guān)系來進(jìn)一步表現(xiàn)個(gè)人對(duì)民居建筑空間意蘊(yùn)的感知，使得畫面呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村意境，也使得作品呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村形象樸素的審美意味。

四、結(jié)束語(yǔ)

在轟轟烈烈的城市化進(jìn)程中，人們的生活方式發(fā)生著巨大的變化，鄉(xiāng)村中自建、加建的“小洋樓”逐漸取代傳統(tǒng)民居，傳統(tǒng)民居在廢棄、荒蕪中黯然失色，鄉(xiāng)村形象正悄然生息地走向趨同，伴隨而來的是傳統(tǒng)文化價(jià)值的流失和審美的單一乏味。透過鄉(xiāng)村形象趨同的表面，深感傳統(tǒng)與現(xiàn)代分裂之痛，以油畫的方式去表現(xiàn)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民居，是畫家傳播傳統(tǒng)民居之美所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，也是畫家在師法鄉(xiāng)村的過程中從鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)中汲取營(yíng)養(yǎng)、提高作品的精神高度和藝術(shù)價(jià)值、探索油畫語(yǔ)言當(dāng)代性和本土性的有益嘗試，這種嘗試有感而發(fā)，并通過探索油畫本體語(yǔ)言，融入鄉(xiāng)土文化和美學(xué)思想等方面來表達(dá)自我內(nèi)在的藝術(shù)思想和精神內(nèi)涵，更是筆者對(duì)文化自信的一種繪畫詮釋。

參考文獻(xiàn)：

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