蔡風琴

摘 要：巴托克音樂根植在匈牙利民歌傳統(tǒng)中，巴托克不僅是普通的匈牙利村民，而且還是民族主義音樂研究人員。從某種意義上說，他變成了符號化的人物，在他的音樂作品當中有著很多的謎題，可是他擅長充分呈現(xiàn)在觀眾面前，不作任何表面文章。本文通過巴托克簡述、巴托克音樂創(chuàng)作的四個重要階段，分析與探討了巴托克音樂創(chuàng)作思維。

關(guān)鍵詞：巴托克音樂；創(chuàng)作思維；分析

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）13-00-03

巴托克音樂創(chuàng)作是基于匈牙利民間音樂傳統(tǒng)進行的，將西方傳統(tǒng)作曲方式和東歐民間音樂語言與那個時代的時代精神相融，構(gòu)成獨一無二的風格。其樂曲不但精致、滿含激情，而且還是集古典與現(xiàn)代于一體的完美風格。巴托克通過自身真摯的情感和嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，積極譜寫出了流傳于世的佳作。而要探索其音樂創(chuàng)作思維，就需要從各方面著手，以此拓展巴托克音樂理論研究思路。

一、巴托克簡述

貝拉·巴托克出生于1881年，母親是技巧嫻熟的業(yè)余鋼琴家與教師，父親是農(nóng)業(yè)學校的校長，可是其具有音樂方面的才能。巴托克描述自己的父親時，講述父親組織了一個業(yè)余的樂隊，可以彈鋼琴，同時學習大提琴，可以在樂隊中作為大提琴手進行演奏，甚而嘗試給舞蹈作品譜曲。

巴托克童年生活于中產(chǎn)階級家庭，從小受到家庭音樂氛圍的熏陶，且顯示出了其音樂天賦。母親記錄巴托克3歲時就能夠準確打拍子，4歲用一個手指頭在鋼琴上彈奏熟悉的民歌，會40首歌曲。1888年，7歲的巴托克失去了父親，全家遷往匈牙利北部小鎮(zhèn)大瑟勒什。1899年，巴托克師從伊什特萬·托曼學習鋼琴，師從雅諾什·克斯勒爾開始學習作曲。

1902年，巴托克看了施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的演出，如饑似渴地學習施特勞斯的總譜，隨后，進行作曲，該作品《科蘇特交響曲》多次參加演出，讓巴托克在匈牙利與國外的演出得到了成功。

二、巴托克音樂創(chuàng)作的重要階段

巴托克音樂創(chuàng)作可以劃分成四個階段，這幾個階段具體情況如下所述。

（一）第一階段

該階段是1903年到1907年，這個階段的巴托克受到李斯特、勃拉姆斯以及理查·斯特勞斯影響，創(chuàng)作了《科樹特》與《鋼琴與樂隊狂想曲》等作品，充分表現(xiàn)出了晚期浪漫主義樂派的特點，不過已經(jīng)顯現(xiàn)出了巴托克喜歡民間音樂的傾向。

（二）第二階段

這個階段是1908年到1925年，巴托克專心研究民歌，從而讓其創(chuàng)作從開始所受的影響中逐漸解脫?！兜谝幌覙匪闹刈唷肥情_始把農(nóng)民歌曲和規(guī)范的傳統(tǒng)形式相融的一個音樂作品，繼而由此形成屬于巴托克個人的風格。在作品《猛烈的快板》當中，巴托克將鋼琴當成打擊樂來用，強調(diào)節(jié)奏的獨立性，其和弦是以二度密集的音群組成的，不過并不失調(diào)性。該種狂暴和粗野的音響充分表現(xiàn)出了巴托克的原始主義特點，能夠和斯特拉文斯基《春之祭》等量齊觀。在第二階段，巴托克創(chuàng)作的作品有《小提琴與鋼琴奏鳴曲》《第二弦樂四重奏》等，在這里面一部分作品受表現(xiàn)主義所影響[1]。

（三）第三階段

這一階段主要是指1926年到1937年，該階段成果明顯，風格嫻熟，積極創(chuàng)新 ，有一部分作品變成了當時音樂中的佳作。比較具備代表性的就是《雙鋼琴和打擊樂器的奏鳴曲》《為弦樂、打擊樂和鋼琴而寫的音樂》，后者被稱作當時室內(nèi)樂創(chuàng)作的里程碑，從這里面可以了解到其和傳統(tǒng)音樂的關(guān)系；樂隊仔細排練類似于文藝復興時期的威尼斯樂派的雙重合唱做法；演奏方式承襲了傳統(tǒng)的大協(xié)奏曲，全曲形式結(jié)構(gòu)好似文藝復興時期的變奏組曲與古典交響套曲。另外，樂曲有與印尼佳美蘭音樂差不多的效果?？偟膩碚f，其將德彪西音色、貝多芬結(jié)構(gòu)、巴赫對位法相融，是承襲、創(chuàng)新和時代精神相融的典范。前者是音樂家自身積極探索的極點，同時還是一個轉(zhuǎn)折點。巴托克其他代表作品有《小宇宙》《第三弦樂四重奏》《第一小提琴協(xié)奏曲》等。

（四）第四階段

該階段是指1938年到1945年，自《第二小提琴協(xié)奏曲》起，音樂家創(chuàng)作風格產(chǎn)生了變化，更加傾向于通俗化以及抒情化，所以獲得了人們的認同。比較有代表性的就是《樂隊協(xié)奏曲》，音樂家晚年創(chuàng)作的交響樂作品是自己內(nèi)心世界與創(chuàng)作手法的總結(jié)和歸納。主題材料集中、結(jié)構(gòu)分布嚴謹、形式完美、情感真摯，讓音樂家巴托克的作品發(fā)展成了現(xiàn)代音樂以及音樂史上的珍品，所以備受關(guān)注。該階段，音樂家的作品有《第三鋼琴奏鳴曲》等。

巴托克通過自身獨一無二的音樂語言與創(chuàng)作風格明確了其在20世紀西方音樂歷史上的地位，對當時現(xiàn)代音樂發(fā)展貢獻出了一分力。西方一些評論家將其與斯特拉文斯基與勛伯格稱作富有創(chuàng)造性的作曲家。巴托克音樂變成了連接傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東西方音樂的橋梁[2]。

三、巴托克音樂創(chuàng)作思維

從宏觀層面而言，巴托克音樂創(chuàng)作思維涵蓋了內(nèi)外肌理機制，也就是音樂價值觀以及音樂形態(tài)系統(tǒng)之和，可以將其理解成內(nèi)在音樂精神和外在形式之間的交融。

音樂價值觀表現(xiàn)出巴托克音樂創(chuàng)作依托了歷史文化精神，反映了作曲家的音樂觀念。匈牙利盡管是西方文明，不過因其民族歷史悠久，讓其呈現(xiàn)出了多元化的文化特點。為了防止創(chuàng)作過程中無個性特點且完全西化，巴托克利用匈西結(jié)合的創(chuàng)作思路，終其一生采集與整理匈牙利民間音樂資料，將民族元素結(jié)合到西方現(xiàn)代作曲技巧當中，通過自己的音樂打造出具有匈牙利民族精神和新時代特征相結(jié)合的音樂語言，構(gòu)成獨特的音樂思維與風格，成為20世紀成功的民族主義音樂作曲家。

音樂形態(tài)系統(tǒng)就是巴托克音樂形態(tài)構(gòu)造系統(tǒng)之和，即基本理論和結(jié)構(gòu)、縱橫向等部分。所謂基本理論就是指調(diào)性思維；結(jié)構(gòu)就是曲式思維；縱橫向就是指和聲與復調(diào)思維等。在這里，調(diào)性、曲式以及和聲這三種思維是組成音樂形態(tài)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

于音樂形態(tài)系統(tǒng)內(nèi)，調(diào)性思維為音樂創(chuàng)作之基，是使用音級和調(diào)性組織音樂的方法。曲式思維就是根據(jù)總體結(jié)構(gòu)，分析內(nèi)部和整體之間的關(guān)系等。和聲思維是掌握音樂材料在縱向上結(jié)合的方式和基本規(guī)律。復調(diào)思維控制音樂材料于橫向上結(jié)合的方式和基本規(guī)律。配器思維就是作品中音樂材料在縱橫向上的結(jié)合方面，還有音色結(jié)合方面的方法。

（一）音樂價值觀

縱觀西方音樂發(fā)展歷程，因為西方文明在宗教和經(jīng)濟等方面對音樂有各種影響，在20世紀以前，西方音樂創(chuàng)作主要區(qū)域比較集中，匯集在德國、奧地利、法國等。在1820年后，因為法國大革命對西方文明帶來了方方面面的影響，西方思想文化經(jīng)歷了一次洗禮。伴隨浪漫主義運動拓展，早期所提倡的啟蒙思想備受質(zhì)疑。對精神和現(xiàn)實舊秩序的反叛，造成西方各地區(qū)民族產(chǎn)生了獨立意識。在持續(xù)變化的歷史發(fā)展階段，西方音樂舊秩序產(chǎn)生變化。以抗衡其他國家的民族性特征的音樂傳統(tǒng)，在作品中有意識地體現(xiàn)出民族性，民族音樂派系誕生。芬蘭與俄羅斯等隨后出現(xiàn)了突出民族風格的音樂作品[3]。

匈牙利盡管處在西方文明中，因為民族歷史淵源，讓其呈現(xiàn)出了東西方多元化文化特征。20世紀始，匈牙利音樂創(chuàng)作群體好似一個象牙塔，作曲家通常接受了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法訓練，可是和匈牙利民族音樂基本上隔離；匈牙利人民盡管沒有接受過很好的音樂教育，但是其手里面掌握了該民族民間音樂命脈。在這種情況下，為防止音樂作品無個性西化，讓匈牙利的音樂創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展，以巴托克為代表的匈牙利作曲家使用了匈西結(jié)合的創(chuàng)作之路。在音樂家的創(chuàng)作階段，能夠清楚了解到這兩種創(chuàng)作理念的交織。第一，巴托克對于西方傳統(tǒng)音樂技法掌握熟練，對西方音樂變化有著很好的敏銳性。在巴托克音樂中，音樂形式持續(xù)創(chuàng)新有著新鮮的活力；為了能夠在音樂中體現(xiàn)出原創(chuàng)，巴托克完全投入民間音樂中。需要注意的是，巴托克的創(chuàng)作理念是怎么被結(jié)合起來的？其主要體現(xiàn)在這些方面：首先，巴托克受西方文化精神所熏陶和影響。從早期，西方文化思想超出感官的價值觀念長時間影響著西方音樂發(fā)展，超越性以及批判性是巴托克音樂創(chuàng)作形而上的特征之一。巴托克于選取題材方面比較注重民族精神，對于地域性以及現(xiàn)實性的主題少之又少，讓巴托克音樂于題材方面出現(xiàn)了超越民族差異性的特點。其次，巴托克使用民間音樂的過程中，不做表面文章，嚴格規(guī)范民間音樂旋律和節(jié)奏等，從而提煉出新的音樂語匯，讓民間音樂元素可以有效融入西方原創(chuàng)系統(tǒng)中，不但自然天成，還有著作曲家本身的個性化色彩。最后，影響巴托克音樂創(chuàng)作的人物之一就是德彪西，假設(shè)缺乏其五聲音階的運用和和弦配置，那么就不存在巴托克的二元性和聲思維。其二元性和聲思維就是說，在橫向方面，將五聲性、民族性旋律音調(diào)進行調(diào)式和調(diào)性多重拓展形成現(xiàn)代化旋律。于縱向方面，將西方傳統(tǒng)功能性和聲和民間音樂色彩和聲相融 ，繼而可以組成二元性和聲思維。巴托克把這幾種不相融的音樂材料設(shè)計結(jié)合到綜合風格中，繼而產(chǎn)生兩極化技巧二元性，展現(xiàn)出理性和感性之美[4]。

巴托克音樂價值觀是以東西兩級組成，兩級不僅統(tǒng)一且對立，有效推動了音樂發(fā)展，體現(xiàn)出了東西結(jié)合的巴托克音樂風格。巴托克有著東方文化思維特點，而且也有西方文化科學觀念，對匈牙利民族文化有最真摯的情感，雖然一生經(jīng)歷了很多挫折，可是始終以堅強的意志，構(gòu)建起了屬于自己的音樂王國。

（二）音樂形態(tài)系統(tǒng)

1．調(diào)性思維

巴托克音樂很多是有調(diào)性的。民間音樂調(diào)性思維屬于基本思維，與此同時大部分是以單聲思維為核心的。藝術(shù)音樂發(fā)展思路源自民間，不過并不與民間相脫離。在全球范圍內(nèi)進行觀察，藝術(shù)音樂經(jīng)歷了很長時間的發(fā)展，由單聲音樂至多聲音樂，復調(diào)音樂至主調(diào)音樂，各種形式均被作曲家發(fā)揮到了極致。巴托克所在年代，調(diào)性音樂被作曲家進行了充分運用，可是創(chuàng)新一詞在腦海中出現(xiàn)，為進行創(chuàng)新，圍繞“消解”功能邏輯方向，由復活古代調(diào)式、深挖民間調(diào)式、試驗人工調(diào)式方面，將近現(xiàn)代音樂引進了廣闊領(lǐng)域。自調(diào)性游移起，發(fā)展至多調(diào)性、泛調(diào)性、沒有調(diào)性，最后發(fā)展至綜合調(diào)式與人公調(diào)式的多種創(chuàng)新，巴托克調(diào)性思維軸心體系即為其中的一個，軸心體系就是作曲家使用音級和調(diào)性組織音樂。

2．曲式思維

巴托克音樂創(chuàng)作過程中，曲式結(jié)構(gòu)與內(nèi)部比例通常是按照黃金分割構(gòu)思的。早期，古希臘雅典學派歐道克薩斯提出了黃金分割法則，就是將一條線段分成長短兩段，讓其中較長段和全長之比與較短段和較長段之比相等。該比值就是無理數(shù)，取值時當取前三位數(shù)字近似值0.618。因為按照這一比例設(shè)計的造型很美，所以被叫作黃金分割比。黃金分割法則公式就是較長段等于總長乘以0.618，較短段等于總長乘以0.38。計算黃金分割的方式就是計算斐波那契數(shù)列。該特點就是除了前面兩個數(shù)以外，所有數(shù)均是其前面兩個數(shù)的和。通過研究可以了解到，相鄰兩個斐波那契數(shù)比值伴隨序號在增長而慢慢趨向黃金分割比的。因為斐波那契數(shù)均為整數(shù)，兩個整數(shù)相除的商為有理數(shù)，因此僅是漸逼黃金分割比的無理數(shù)?？墒窃谟嬎愠鲋蟾蟮撵巢瞧鯏?shù)的時候，可以了解到相鄰兩數(shù)之比和黃金分割比相近。不但斐波那契數(shù)是如此，任意選擇兩個數(shù)，根據(jù)斐波那契數(shù)規(guī)律排列，兩個數(shù)之間的比均是漸逼黃金分割比的?？偟膩碚f，相鄰斐波那契數(shù)的比值是黃金分割法則整數(shù)表達與詳細體現(xiàn)[5]。

黃金分割法則本身為客觀性存在，并非人類制造的，是通過人類所發(fā)現(xiàn)的，屬于自然法則。自然界中很多方面均有規(guī)律，例如，人體結(jié)構(gòu)中最完美的臉、最完美的身材均符合0.618比例。故而，黃金分割法則被美術(shù)、音樂等領(lǐng)域的專家充分運用在藝術(shù)創(chuàng)作中。巴托克音樂作品曲式思維就是按照黃金分割法則進行構(gòu)思的，其斐波那契數(shù)列，就是整數(shù)表達運用在曲式結(jié)構(gòu)等各個方面，讓黃金分割點滯后于曲式高潮點上。

（三）二元性和聲思維

巴托克二元性和聲思維來自匈牙利民間音樂旋律。巴托克旋律是在橫向方面，將五聲性的民族性旋律的基礎(chǔ)音調(diào)，即民歌材料，進行調(diào)式與調(diào)性拓展形成民族性和現(xiàn)代化的音樂旋律。于調(diào)式方面，將匈牙利民族調(diào)式與大小調(diào)體系相融，在和弦外音觀念和調(diào)性關(guān)系理解等方面做了創(chuàng)新，構(gòu)成了獨一無二的調(diào)式和聲思維，給傳統(tǒng)音樂帶來了新的活力[6]。

于和聲思維方面，作曲家將西方傳統(tǒng)功能性和聲和民間音樂色彩性和聲相融，繼而組成了二元性和聲思維。于和弦使用過程中，充分體現(xiàn)出民族音樂特征，探究和聲表現(xiàn)手法。巴托克和聲思維就是通過橫向調(diào)性拓展成縱向和聲體系，是理性和感性之和，在這之中，三度結(jié)構(gòu)和非三度結(jié)構(gòu)和弦結(jié)構(gòu)是其和聲思維形態(tài)的重要體現(xiàn)，而且還是巴托克音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

四、結(jié)束語

巴托克是民族主義音樂作曲家，其將一生都奉獻給了音樂創(chuàng)作，并且鑄造了匈牙利民族精神和時代特征充分結(jié)合的音樂語言，構(gòu)成了獨特的音樂創(chuàng)作思維。在新時代發(fā)展背景下，多種音樂流派持續(xù)發(fā)展和更替，通過積極討論巴托克音樂創(chuàng)作思維，對深入理解音樂創(chuàng)作民族性有借鑒作用。

參考文獻：

[1]葉林琳.巴托克作品《中提琴協(xié)奏曲》演奏練習研究[J].黃河之聲，2022（20）：128-131.

[2]高婧儀，卜莉.試析新民族主義音樂——以巴托克為例[J].當代音樂，2021（04）：84-86.

[3]王婷婷，丁運成.影響巴托克音樂風格形成的主要因素[J].蚌埠學院學報，2020，9（06）：6-9.

[4]高藝.探究巴托克鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏風格[J].北方音樂，2019，39（23）：17+19.

[5]張浩.民族民間音樂在巴托克鋼琴創(chuàng)作中的運用分析[J].戲劇之家，2018（17）：56-57.

[6]金航.巴托克的音樂創(chuàng)作風格分析[J].音樂時空，2014（18）：112.