劉晨

摘 要：熟悉的文化背景，熟悉的方言，還有操著那口方言的同一批演員，《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》這三部電影被稱(chēng)為“故鄉(xiāng)三部曲”。本文從表達(dá)敘事學(xué)、內(nèi)容敘事學(xué)兩方面分析這三部電影的敘事特色。從表達(dá)敘事學(xué)上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，紀(jì)實(shí)的拍攝手法和象征性的色彩搭配，實(shí)現(xiàn)影片的現(xiàn)場(chǎng)感和紀(jì)實(shí)感。從內(nèi)容敘事學(xué)上來(lái)說(shuō)，電影主題關(guān)注社會(huì)底層人物，電影角色選擇非科班出身的演員，更加貼合電影本身。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)；故鄉(xiāng)三部曲；風(fēng)格特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）03-00-03

每個(gè)導(dǎo)演的電影風(fēng)格特色都是在電影拍攝過(guò)程中形成的，電影風(fēng)格特色形成途徑各有不同，可能是借鑒西方導(dǎo)演的思想，又或者是吸收不同學(xué)派的精髓，通過(guò)實(shí)踐將這些思想傳遞到電影當(dāng)中，最后逐漸形成屬于自己的風(fēng)格。從敘事學(xué)角度對(duì)“故鄉(xiāng)三部曲”的風(fēng)格特色進(jìn)行分析，總結(jié)其特色，為今后電影發(fā)展提供價(jià)值。

一、“故鄉(xiāng)三部曲”中的敘事特色

安德烈·戈德羅將敘事學(xué)分為兩種類(lèi)型，分別是表達(dá)敘事學(xué)和內(nèi)容敘事學(xué)，他提出內(nèi)容敘事其實(shí)也是可以劃分到敘事一類(lèi)的。表達(dá)敘事學(xué)是指表達(dá)過(guò)程中所采用的方法，相對(duì)來(lái)說(shuō)注重形式，重點(diǎn)分析的部分是敘事結(jié)構(gòu)，敘事可被看作一個(gè)載體，通過(guò)載體可以傳達(dá)信息。而內(nèi)容敘事主要指的是故事本身、人物行動(dòng)、話(huà)語(yǔ)等關(guān)系，在這個(gè)過(guò)程中，人物的行為是通過(guò)電影中聲音、畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)的，但這其實(shí)并不是重要部分，因?yàn)閿⑹聝?nèi)容重點(diǎn)關(guān)注的是內(nèi)容。所以本文中的表達(dá)敘事主要是從電影結(jié)構(gòu)來(lái)敘述的，主要包括鏡頭語(yǔ)言、拍攝手法、色彩搭配和聲音運(yùn)用四個(gè)方面。在內(nèi)容敘事方面，選取電影主題、人物身份作為研究?jī)?nèi)容[1]。

二、“故鄉(xiāng)三部曲”中的表達(dá)敘事

（一）敘事中長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭是指用較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)性的不間斷拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。其分為以下三種類(lèi)型：固定長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭和運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。在用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝的時(shí)候，能夠把人物和環(huán)境聯(lián)系到一起，放在同一個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行預(yù)先調(diào)度表演，從而達(dá)到再現(xiàn)的真實(shí)感和連貫性。電影理論家安德烈巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論，該理論其實(shí)就是這樣的方法。在電影中，無(wú)論是畫(huà)面間的時(shí)空連續(xù)性還是完整的固定鏡頭，都是能夠體現(xiàn)出人物之間關(guān)系，表達(dá)出整個(gè)影片敘事主體。

1．長(zhǎng)鏡頭捕捉細(xì)節(jié)豐富整體敘事

《小武》中這個(gè)鏡頭是小武和梅梅兩個(gè)人以簡(jiǎn)單的對(duì)話(huà)開(kāi)場(chǎng)，分別說(shuō)自己對(duì)于同是天涯淪落人的理解。通過(guò)這個(gè)鏡頭能夠讓觀眾感受到小武和梅梅其實(shí)是不一樣的，還有在小武得知小勇要結(jié)婚時(shí)，通過(guò)運(yùn)動(dòng)鏡頭能夠讓觀眾感受到小武當(dāng)時(shí)復(fù)雜、不安的情緒。影片《小武》中，小武陪妹妹逛街的一系列跟拍也是運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，看上去鏡頭與影片整體敘事沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但電影就憑借這些鏡頭捕捉和展現(xiàn)生活與生命變化中的許多細(xì)微瞬間[2]。

2．長(zhǎng)鏡頭介紹背景信息

《站臺(tái)》片頭中汽車(chē)?yán)锏膱?chǎng)景也屬于長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)點(diǎn)名的時(shí)候大家在汽車(chē)上說(shuō)笑著沒(méi)有人聽(tīng)團(tuán)長(zhǎng)點(diǎn)名，隨后崔明亮和團(tuán)長(zhǎng)吵架，場(chǎng)面很激烈，但隨著沖突平息后，汽車(chē)突然熄燈，最后汽車(chē)開(kāi)始正常行駛，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)5分30秒，用這個(gè)鏡頭介紹了片中人物，突出男主角，更加真實(shí)地記錄當(dāng)時(shí)的情況、現(xiàn)實(shí)的生活和自然情緒，在畫(huà)面中沒(méi)有人為的干預(yù)。

3．長(zhǎng)鏡頭留白引起思考

在《任逍遙》里，導(dǎo)演的特寫(xiě)鏡頭屈指可數(shù)，大部分鏡頭都是中全景式的長(zhǎng)鏡頭，這是為了讓觀眾有充分的時(shí)間思考。斌斌和小濟(jì)先后從臺(tái)球室出來(lái)，站在大門(mén)口，背景音樂(lè)是喇叭廣播彩票怎么買(mǎi)的方法，兩個(gè)人在街頭看著行人匆匆走過(guò)，鏡頭跟著兩個(gè)便衣警察搖到小武哥的位置，小武哥被警察帶走，而且是在斌斌和小濟(jì)的眼皮底下，剛才小武哥還很威風(fēng)地向斌斌和小季借錢(qián)，一轉(zhuǎn)眼就被當(dāng)成壞人抓走，畫(huà)外音的彩票買(mǎi)法暗示著當(dāng)時(shí)的中國(guó)就像彩票經(jīng)濟(jì)一樣，大家都沒(méi)有方向感，特別是斌斌和小濟(jì)這樣的無(wú)業(yè)青年，他們沒(méi)辦法知道自己的未來(lái)在哪里，自己會(huì)不會(huì)是下一個(gè)小武哥。當(dāng)崔明亮和尹瑞娟站在城墻上，一句話(huà)都沒(méi)有說(shuō)時(shí)也是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭拍攝來(lái)回走動(dòng)的城墻畫(huà)面，一直到他們離開(kāi)，鏡頭持續(xù)了三分多鐘。觀眾通過(guò)長(zhǎng)鏡頭能夠自然產(chǎn)生一些空間，這樣就能充分體現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性。

在對(duì)這三部作品分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們都有著紀(jì)錄片的特點(diǎn)，但是卻又和傳統(tǒng)紀(jì)錄片有所區(qū)別。就如同將愛(ài)森斯坦和巴贊結(jié)合在一起，將蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭在同一個(gè)作品中展現(xiàn)出來(lái)，用紀(jì)錄片中的長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行影片中的敘事，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)這也是對(duì)真實(shí)生活的再次創(chuàng)作[3]。

（二）紀(jì)實(shí)采風(fēng)機(jī)制：還原現(xiàn)實(shí)

安德烈·巴贊的電影理論的核心是電影的“紀(jì)實(shí)性”，敘事表現(xiàn)時(shí)要求盡可能運(yùn)用自然場(chǎng)景、自然光線(xiàn)和非職業(yè)演員參演來(lái)還原事件。這種紀(jì)實(shí)性的采風(fēng)機(jī)制在電影中被廣泛運(yùn)用。

在電影《小武》當(dāng)中，圍墻、天空、街道，以及在大街上面無(wú)表情行走的人，都是實(shí)地取景，這樣的場(chǎng)景不僅能夠體現(xiàn)出真實(shí)性，也會(huì)給影片定下一個(gè)主基調(diào)，那就是壓抑、昏暗等負(fù)面的印象，再配合上非職業(yè)化演員、不是很用心準(zhǔn)備的服化道，都可以強(qiáng)烈地體現(xiàn)出導(dǎo)演的風(fēng)格，如果沒(méi)有這樣真實(shí)場(chǎng)景的加持，我們或許不能真實(shí)地體會(huì)到小武作為底層人士的煎熬以及無(wú)奈，也不可能從這部影片中看到底層社會(huì)人們對(duì)于中國(guó)變遷和發(fā)展的改變?！墩九_(tái)》的拍攝地點(diǎn)同樣是在山西汾陽(yáng)，《任逍遙》的拍攝地點(diǎn)在山西大同，可以說(shuō)三部影片奠定了之后在場(chǎng)景選擇方面的一個(gè)基礎(chǔ)。在電影的拍攝前會(huì)去事件發(fā)生真實(shí)地點(diǎn)采景，拍攝的過(guò)程中也是去實(shí)地拍攝，并且也不會(huì)額外打光，都是采用自然光，最大限度地還原事實(shí)。實(shí)地取景對(duì)電影講述方面有著很大的推動(dòng)力，能夠使故事更加真實(shí)，讓人不自覺(jué)地就會(huì)被帶入環(huán)境中。拍攝人物的視角也是精心設(shè)計(jì)過(guò)的，采用的是平視視角，這就意味著片中的人物和觀眾是平等的。對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也加強(qiáng)了電影的整體性。真實(shí)的拍攝場(chǎng)地和真實(shí)的人物體現(xiàn)了電影的紀(jì)實(shí)性，讓影片充滿(mǎn)說(shuō)服力，極大限度地還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)環(huán)境、語(yǔ)言、音樂(lè)等其他要素間接表述故事發(fā)生的背景。與宏大的敘事不同，這種紀(jì)實(shí)性的采風(fēng)機(jī)制能夠再現(xiàn)歷史情景，修復(fù)因宏大歷史敘事?lián)p壞的記憶，填補(bǔ)記憶的缺失。

（三）色彩搭配：傳遞感情

色彩的主要作用是傳遞感情，表達(dá)情緒。對(duì)色彩的分析主要結(jié)合電影主題和背景，例如紅色可以象征熱情，藍(lán)色則給人一種凄冷壓抑的感覺(jué)，綠色給人希望和生命之感，而黑色往往令人想到死亡[4]。

1．壓抑的灰色

當(dāng)時(shí)的山西大同給人一種壓抑的感覺(jué)，沒(méi)有生機(jī)，追求真實(shí)，所以將灰色作為影片的主色調(diào)，這種灰蒙蒙的色調(diào)是自然的色調(diào)。在《小武》和《任逍遙》中灰蒙蒙的色調(diào)讓觀眾看到了普通生活的平淡；在《站臺(tái)》中，天空、站臺(tái)都是灰色的，唯有冬日里的雪能夠發(fā)出一絲光亮。

2．平靜的綠色

電影中還有一些綠色或者與綠色相近的色調(diào)。在影片中綠色象征的生命，是平靜的。《站臺(tái)》中出現(xiàn)綠色的光，醫(yī)院、學(xué)校等場(chǎng)所墻上出現(xiàn)綠色的油漆，沒(méi)有敘事的起伏，將影片帶入一種平靜的、清冷的色調(diào)中。片中出現(xiàn)的綠色與年少時(shí)成長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)聯(lián)，大部分使用綠色與紀(jì)實(shí)性敘事相呼應(yīng)。

（四）背景音樂(lè)：推動(dòng)敘事

在電影敘事中，電影音樂(lè)的作用不斷得到大眾的認(rèn)可，導(dǎo)演在自己的電影作品中開(kāi)發(fā)和利用電影音樂(lè)，在創(chuàng)作中關(guān)注電影音樂(lè)對(duì)電影敘事的推進(jìn)。在他的電影作品里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)精心設(shè)計(jì)的電影音樂(lè)對(duì)豐富他獨(dú)特的電影敘事是不可或缺的。

1．未加修飾的背景音

影片中有現(xiàn)場(chǎng)錄音，有刻意加大的生活噪音，以及耳熟能詳?shù)膹V播聲、電視聲。如《小武》中關(guān)于嚴(yán)打的新聞廣播，《任逍遙》中“焦點(diǎn)訪(fǎng)談”播放的新聞，《站臺(tái)》中從開(kāi)始的《火車(chē)向著韶山跑》到后來(lái)《渴望》的主題曲，這些環(huán)境音響也使影片反映出了20世紀(jì)末中國(guó)社會(huì)變遷的豐富信息。對(duì)于電影中的人聲，導(dǎo)演沒(méi)有做過(guò)多處理，三部電影的演員都是說(shuō)山西方言。大量運(yùn)用方言，也能體現(xiàn)出影片的紀(jì)實(shí)性，但是在廣播中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)普通話(huà)，這也能通過(guò)對(duì)比反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)小鎮(zhèn)還有一群人普通話(huà)還沒(méi)有被普及[5]。

2．大量運(yùn)用流行音樂(lè)

在《小武》里梅梅做頭發(fā)時(shí)錄音機(jī)里播放的《大花轎》，KTV中播放的《愛(ài)江山更愛(ài)美人》，以及出現(xiàn)次數(shù)高達(dá)5次的《心雨》這些都屬于流行音樂(lè)；在《站臺(tái)》中則出現(xiàn)了《美酒和咖啡》《啊朋友再見(jiàn)》等歌曲；《任逍遙》中有《愛(ài)我中華》《好人一生平安》等歌曲。這些音樂(lè)不是為了電影而產(chǎn)生的，而是有聲音樂(lè)并且具有很強(qiáng)的時(shí)代感。最后就是音響的使用，幾乎所有的環(huán)境音都是同期錄音，《小武》一開(kāi)始便是聽(tīng)著電視機(jī)里傳來(lái)小品的聲音，都向我們傳達(dá)著一種真實(shí)的畫(huà)面。影片《任逍遙》中，面對(duì)一籌莫展的生活現(xiàn)狀，斌斌和小季選擇用搶銀行來(lái)證明自己的能力。被抓之后在派出所唱著“英雄不怕出身太單薄，有志氣高那天也驕傲”，正如歌詞內(nèi)容一樣，在那個(gè)時(shí)代他們有著自己的倔強(qiáng)。

這些看似不經(jīng)意間唱出來(lái)的音樂(lè)，不僅能展現(xiàn)時(shí)代特色，也能描繪人物內(nèi)心。在電影中，聲音的運(yùn)用和長(zhǎng)鏡頭一樣都是能夠看到時(shí)代的變遷和生命的變化。隨著時(shí)間的推移，可能關(guān)于電影的具體內(nèi)容已經(jīng)忘記，但是那些存在記憶里的音樂(lè)和聲音便成為一個(gè)時(shí)代的縮影。電影《小武》中用了11首流行歌曲，電影《站臺(tái)》里也用了21首流行歌曲，大量使用流行音樂(lè)的原因主要有兩方面，一方面是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)有限，沒(méi)有辦法選擇原創(chuàng)歌曲作為配樂(lè)，另一方面這也是導(dǎo)演對(duì)音樂(lè)運(yùn)用的特色。大量具有時(shí)代特色的流行歌曲構(gòu)筑起了電影的音樂(lè)敘事宇宙[6]。

三、“故鄉(xiāng)三部曲”中的內(nèi)容敘事

（一）電影主題關(guān)注底層

這三部電影關(guān)注的都是底層人民的生活情況，選擇的主角都是城市平民或者是年輕的普通人。這三部電影雖然講述的故事不一樣，但是它們的內(nèi)核都具有相似性，那就是關(guān)注普通大眾的生活狀態(tài)，并將這種狀態(tài)如實(shí)地反映給受眾。

電影《小武》的主人公小武在失去了親情、友情和愛(ài)情后，也失去了自由；《站臺(tái)》的主人公是四個(gè)文工團(tuán)青年從擁有夢(mèng)想到最后只能向命運(yùn)低頭，回歸平淡生活的故事；《任逍遙》講述的是在山西小城里主人公想要有一番作為，但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感讓他只能每天渾渾噩噩過(guò)日子。在大的主題下，三部電影又有自己的側(cè)重點(diǎn)，《小武》的主題是通過(guò)描寫(xiě)社會(huì)公眾，對(duì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)進(jìn)行映射?！墩九_(tái)》的主題是小人物向現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍倪^(guò)程，《任逍遙》的主題是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期小人物理想破滅的同情?！缎∥洹分械闹鹘橇盒∥洌穆殬I(yè)并不光彩，是一個(gè)“賊”，但是全文并沒(méi)有對(duì)他的職業(yè)有過(guò)多的批評(píng)，通過(guò)整場(chǎng)電影觀眾也可以發(fā)現(xiàn)小武身上的閃光點(diǎn)；《站臺(tái)》卻是不一樣的故事情節(jié)，它是通過(guò)文工團(tuán)在中華人民共和國(guó)成立初期轉(zhuǎn)型改革這樣一個(gè)案例，向觀眾展現(xiàn)出他們向往大城市的繁華生活，想要去往大城市但卻沒(méi)能走出去的故事，當(dāng)張軍從廣州回來(lái)帶著文工團(tuán)年輕人沒(méi)見(jiàn)過(guò)的收音機(jī)和吉他，年輕人都很高興，但當(dāng)老一輩看到張軍時(shí)，態(tài)度與文工團(tuán)的年輕人截然不同，他們深刻批評(píng)這種行為。當(dāng)文工團(tuán)的年輕人看到火車(chē)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)那就是能把他們帶到自由的地方，可以逃離故鄉(xiāng)。文工團(tuán)作為一個(gè)整體的變遷和內(nèi)在人的變化都是具有時(shí)代特色的，通過(guò)細(xì)膩的鏡頭和手法使得觀眾感受到影片中小人物的悲傷與無(wú)奈?！度五羞b》主要講述兩個(gè)少年的日常，只不過(guò)這個(gè)少年沒(méi)有受過(guò)教育，整天游手好閑，不知道做什么的迷茫日子，同時(shí)也反映當(dāng)時(shí)的中國(guó)下崗工人就業(yè)問(wèn)題。這三部電影雖然講述的故事不一樣，但是他們內(nèi)核都具有相似性，那就是關(guān)注底層人民的生活狀態(tài)，并將這種狀態(tài)如實(shí)地反映給受眾。

（二）演員選用與電影人物的經(jīng)歷相似

啟用非職業(yè)化演員指的是選擇的演員都是沒(méi)有任何表演教育背景的，這能夠體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)的追求，在“故鄉(xiāng)三部曲”中不僅是主人公沒(méi)有拍攝經(jīng)驗(yàn)，連配角也是同樣沒(méi)有表演經(jīng)歷的。在《小武》中梁小武的扮演者是一個(gè)北漂過(guò)得不算很好的人物，那么演小武這個(gè)角色就很合適，很符合當(dāng)時(shí)的心境。與他相反的是小勇的扮演者，他剛剛結(jié)婚不久，讓他演一個(gè)即將要結(jié)婚的人就很合適?？梢哉f(shuō)這些演員不是在表演，只是在展示他們?cè)镜纳?，這是真實(shí)的。除此之外，主人公家庭背景都有相似之處，家庭對(duì)于一個(gè)人的影響是很大的，這三部影片的主人公同樣也受到家庭的影響，他們的父母都沒(méi)什么文化，沒(méi)有能力教他們文化知識(shí)?！缎∥洹分辛盒∥涞母改敢蛄盒∥涫切⊥档纳矸輰⑺虺黾议T(mén)，并沒(méi)有選擇和小武溝通；《站臺(tái)》里崔明亮生活在雙親家庭，可是他的家庭并不和睦；《任逍遙》中兩個(gè)主人公的家庭都不是很圓滿(mǎn)，不僅如此他們的家庭條件也不是很好。

四、結(jié)束語(yǔ)

從某種意義上來(lái)說(shuō)，“故鄉(xiāng)三部曲”的電影風(fēng)格，受到社會(huì)變遷和時(shí)代發(fā)展的影響較大，表現(xiàn)也很明顯。最明顯的就是導(dǎo)演比較關(guān)注小人物的生存狀態(tài)，電影中以小人物為切入點(diǎn)，關(guān)注社會(huì)最底層的勞動(dòng)者，一直是電影恒久不變的主題。長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法成了故事縱深和發(fā)展的載體，將生活本來(lái)的面目展現(xiàn)出來(lái)，把對(duì)人物、環(huán)境、生存的思考和評(píng)判交給了觀眾。生活化的敘事鏡頭使影片呈現(xiàn)別樣美感，反映了豐富的時(shí)代信息。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎明.賈樟柯電影的敘事研究[D].清華大學(xué)，2008.

[2]白云武.賈樟柯電影風(fēng)格分析[J].戲劇之家，2014（03）：145-146.

[3]趙宜.新時(shí)期以來(lái)大陸電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究[D].上海大學(xué)，2015.

[4]付沖沖.賈樟柯電影中的“故鄉(xiāng)”元素研究[J].美與時(shí)代（下），2018（07）：107-110.

[5]佘德珩.賈樟柯電影的敘事研究[D].上海師范大學(xué)，2019.

[6]劉星雨.從《海上傳奇》分析賈樟柯紀(jì)錄電影風(fēng)格[J].戲劇之家，2022（30）：150-152.