萬年春

青年作家果冉的長篇小說《左右》（河南文藝出版社，2022年12月版）以“左右”為名，顯得尤為貼切和吻合，它不僅巧妙地運用了品牌沙發(fā)“左右”的名字，而且準確地體現(xiàn)了作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容以及塑造的人物形象和呈現(xiàn)的主題思想。它給我們提供的思考是非常有意思的：這既是一款沙發(fā)的名字，也是一個現(xiàn)代人的人生隱喻，我們每一個現(xiàn)代人都“左右”在自己的沙發(fā)中。也就是說，我們所有的欲望、情感、家庭、生意等等，都像一個個沙發(fā)，都在左右著我們的思想意識、人生以及我們對現(xiàn)實和未來的選擇。作者自稱“耽于文字，熱衷幻想，專注于現(xiàn)實主義情感小說創(chuàng)作”，這部“現(xiàn)實主義情感小說”，與其說表達了當下男歡女愛的悲歡離合，倒不如說表現(xiàn)了現(xiàn)代人在市場大潮中的人生困境。小說表現(xiàn)的人生困境呈現(xiàn)為種種狀態(tài)：左右為難，左右失據(jù)，左沖右突、左搖右擺、左思右想、左顧右盼、左右不安等等的憂慮、彷徨和覺醒后的迷茫。

一、以四個家庭的愛恨仇怨為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了一個個家庭都陷入困頓的鏡像之城，呈現(xiàn)為一地雞毛的狀態(tài)。

《左右》以師磊和許晨璐的愛情為主線，構(gòu)成了四個社會家庭（不是家族）結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)：這就是以許晨璐為核心的許家，以師磊為核心的師家，以蘇運鵬為核心的蘇家和以徐夢為核心的徐家。這四個家庭都身不由己地陷入自己的“沙發(fā)”中，左右為難，苦苦掙扎。每一個家庭都在欲望中抗爭、困頓或奮起，最后把日子過成了一地雞毛。

許母耿榮，家族式的房地產(chǎn)開發(fā)商，在市場大潮中左右逢源，生意做得風生水起，可家庭卻最終支離破碎。耿榮的強勢、蠻橫以及陰狠所構(gòu)成的“霸道總裁”形象，令人不寒而栗。這個家庭的男主人許波寧愿去和一個社會最底層的女子結(jié)婚，也不愿意和這個在商場上呼風喚雨的女富豪過下去，最終導(dǎo)致這個家庭解體，使得每一個人都在感情和欲望的泥潭里陷入困頓。許波離家出走，耿榮成為植物人，女兒在困頓之后實現(xiàn)了人生的蛻變和抗爭。而以師磊為核心的師家在社會大潮的挾裹下，白白成為這個社會的陪葬品和祭品，師磊一家人何罪之有？母親在看到自己的兒子被貨車碾壓之后精神失常，成為精神病患者，最終被燒成一塊焦炭，父親卻身陷牢獄，師磊在一場美好的愛情中走入另一種人生。蘇家的蘇云鵬在母親強勢的人生規(guī)劃中“愛而不得”。徐夢的母親徐紅霞是一個靠姿色求生存的風塵女子，徐夢最終連自己的生身之父都不知道，這構(gòu)成了徐夢的人生追求和性格扭曲，不惜以自己的姿色作為攀升的籌碼，在自卑和自傲中掙扎和痛苦，徐夢同樣愛而不得，由愛生恨，通過對許晨璐的報復(fù)來解脫自己的痛苦。

但《左右》并沒有把所有的人生都寫成無可救藥的“黑洞”，在表現(xiàn)了耿榮和徐夢人性的弱點甚至險惡的同時，也為讀者提供了一個溫暖的想象，這種溫暖的家庭下沉到社會的最底層，這就是許波出走之后，在底層草根“徐紅霞”那里找到相依為命的歸屬。這既是對美好人性的微弱的呼喚和歌頌，也是作品所重歸原始家庭的向往。許波和徐紅霞，相互扶持，相依為命，在彼此身上找到了溫暖和尊嚴。盡管他們活得那樣卑微和窮困，但他們找到了自己的價值。

二、《左右》有意無意之中回答了魯迅先生的“世紀之問”，這就是：娜拉出走以后怎么辦？

《娜拉走后怎樣》是魯迅先生的一篇演講稿。后來收入他的雜文集《墳》。

娜拉是挪威劇作家易卜生的經(jīng)典社會問題劇《玩偶之家》的主人公。她在經(jīng)歷了一場家庭變故后，終于看清了丈夫的真實面目和自己在家中的“玩偶”地位，在莊嚴聲稱“我是一個人，跟你一樣的一個人，至少我要學做一個人”之后，娜拉毅然走出家門。娜拉幾乎成了中國知識分子進行思想啟蒙的標志性人物，也成了當時激進女性的效仿對象。

魯迅在這篇文章中敏銳地捕捉到了“娜拉走后怎樣”這個重大的社會問題，并揭示出娜拉的命運：不是墮落，就是回來。娜拉作為一種人物形象的“原型”，不斷地以各種變異的身份出現(xiàn)在二十世紀的中國文學作品中。魯迅先生自己在《傷逝》回答了這個問題，他是悲觀和無奈的?！秱拧放魅斯泳彩菆远ǖ卣f：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”小說以主人公涓生哀婉悲憤的內(nèi)心獨白的方式，講述了他和子君沖破封建勢力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個溫馨的家庭，但不久愛情歸于失敗，最終以一“傷”一“逝”結(jié)局。

關(guān)于女性出走后會怎么樣？這一主題在中國現(xiàn)當代文學作品中反復(fù)被追問被書寫。

《左右》試圖回答這個問題，那就是勇敢地走出去，融入到社會的大熔爐里。許晨璐是被母親所謂的母愛庇護起來，成為一個“玻璃女孩”，晶瑩、單純、純真、脆弱。但一旦母親的庇護不復(fù)存在的時候，許晨璐沒有被命運扼住喉嚨，而是走進市場大潮中。從最初的推銷員做起，一步步地實現(xiàn)自我價值和找到人生意義。事實上，許晨璐盡管已經(jīng)大學畢業(yè)，但一直沒有走出她的“童年期”，她的天真爛漫是一個不失童心的“兒童”，她母親成為植物人后，她的成長歷程也是每一個人在面對這個社會必須付出的代價。

許晨璐在蘇云鵬和師磊之間的選擇和掙扎，其實就是對人生意義和自我價值的選擇和掙扎。她同樣處在世紀之問的人生困境中：她的左邊是蘇云鵬，代表著回歸家庭，成為全職太太，蘇云鵬反復(fù)向她強調(diào)：他的家庭不是一般家庭，他能夠保護她，能夠給她提供豐裕的生活條件。盡管蘇云鵬對她如此的盡心盡力，是她最合適的結(jié)婚的對象，她卻始終不能夠“足夠愛他”，這就是他們整個世界觀的差異。而許晨璐的右邊是師磊，她人生的引路人和啟蒙者，許晨璐聽從內(nèi)心的召喚，左搖右擺、左右為難之后，順從命運的安排和心靈的歸屬，最終和師磊“彼此一笑泯恩仇”，事實上選擇一條實現(xiàn)自我價值的道路。

作品也正是通過許晨璐這個人物形象把兩個不同領(lǐng)域的商業(yè)模式穿連起來，這就是左右沙發(fā)和衣仆會館，使得作品中女主人公的愛情表達有了現(xiàn)實基礎(chǔ)，不至于呈現(xiàn)為現(xiàn)代都市的童話劇——盡管作品中沒有過多的表現(xiàn)商場上經(jīng)營和傾輒，但使得作品有了煙火氣和生活質(zhì)感。許晨璐在師磊和祁梅的引導(dǎo)下，一步步走進社會，也一步步地實現(xiàn)著自己的人生價值，成為一個獨立、自尊、自愛的青年。這也就在一定意義上回答了魯迅先生上個世紀二十年代的“世紀之問”。

三、試圖解答在物欲橫流的社會中，愛情究竟是什么？

這是一個常問常新的問題，也是一個老生常談的問題——《左右》這部長篇小說，試圖回答這個問題，但也沒有能夠為我們提供更新的答案。作品仍然是沿用傳統(tǒng)的敘事模式，構(gòu)建兩個“三角戀愛”結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)敘事方式，是常用常新的敘事，這就是以師磊為核心構(gòu)建的兩個三角結(jié)構(gòu)，即：許晨璐—師磊—徐夢，師磊—許晨璐—蘇云鵬。女主人公在面對二難選擇時的選擇才是有意義的。這也是經(jīng)典文學作品常用的套路（沒有貶低的意思），如《飄》中的郝思嘉面對白瑞德和衛(wèi)希禮，《安娜卡列尼娜》的安娜面對渥倫斯基和卡列寧，《簡愛》中的簡·愛面對羅切斯特及羅切斯特夫人（也就是閣樓中的女人），《紅樓夢》中的賈寶玉面對林黛玉和薛寶釵，等等。許晨璐和師磊都面臨的選擇和困境，既是自我情感上的皈依也有心理上的障礙，更有社會層面的屏障。英雄救美的情節(jié)結(jié)構(gòu)以另外一種方式在作品中呈現(xiàn)。當許晨璐從千金小姐的白富美跌落到社會底層時，蘇云鵬就充當了護花使者的拯救者，他在施救的過程中，逐漸呈現(xiàn)出兩個人觀念上的差異性和性格上的分歧。而師磊卻在暗中保護許晨璐，試圖作為師兄的身份成為許晨璐的保護神，只是師磊不僅是在保護自己心愛的女人，更是在保護自己曾經(jīng)的美好青春。在許晨璐左右兩邊，選擇誰，事實上就是回答了愛情是什么的問題——蘇云鵬是要許晨璐做一個賢妻良母，回歸家庭，師磊是要許晨璐走向社會，做一個獨立自主自尊自愛的現(xiàn)代女性。但不僅僅如此，愛情是來自內(nèi)心的呼喚，這話雖然老套，卻同樣具有啟發(fā)意義。

另一個三角關(guān)系就是以師磊為核心構(gòu)成的：師磊——許晨璐——徐夢。在這個關(guān)系中，許晨璐代表著純情、純真、純凈，一塵不染的精神圖騰，在師磊和許晨璐之間，沒有了世俗的功名利祿，也沒有情感上的工于心計，所以在一起隨意輕松不設(shè)防。徐夢因為童年陰影，在愛情中夾雜著更多的算計和利益。

為什么一定要是這種三角關(guān)系呢？因為只有在對比中才有選擇，沒有對比就沒有傷害，在相互傷害中，才能夠構(gòu)建起對于愛情的思考，在思考中建立起對于靈魂的拷問，從而為讀者提供關(guān)于愛情是什么的思考。

《左右》為我們提供一部優(yōu)秀的作品，它在許多方面都是值得圈點的，也為我們提供更多思考。如語言敘事的不急不躁，典雅流暢，敘事結(jié)構(gòu)的安排峰回路轉(zhuǎn)，人物情感的拿捏分寸適度，還為讀者提供了穿著拼搭方面的知識，這也是塑造人物形象刻畫人物形象的必要途徑。但作品也存在著值得提升的地方：

一是作品的內(nèi)在含義有點“淺”，作品也涉及人物情感與宿命以及人物命運的無常和無奈，但沒有提供進一步的思考，只是停留在愛情的糾結(jié)之中。

二是人物形象的塑造有些“簡”，尤其是男女主人公的塑造，面目單一化，沒有構(gòu)造出豐滿的形象。我們看到的許晨璐只是在哭，在不停地表白，師磊也有些單薄蒼白沒有鮮明的個性，也就沒有鮮明成長歷程，十幾年前的小女生，十幾年后還是小女生，沒有真正的變化。倒是耿榮和徐夢的形象具有性格特點，那種陰狠和復(fù)仇的歇斯底里體現(xiàn)得淋漓盡致。

三是人物語言有些“單”，也就是說，人物對話語言雷同化和同質(zhì)化，沒有表現(xiàn)出不同人物性格的個性化，這和第二點也是聯(lián)系在一起的，出現(xiàn)眾人同聲同腔的現(xiàn)象。

當然，任何一部作品，都不可能十全十美，尤其作為文學新成員的果冉。這部作品還有其他各種各樣的不足，還有一些地方需要打磨，這些問題的解決也是今后前進中進一步提升的空間。

責任編輯 郝芳藝