摘 要：傳統(tǒng)鏡框式舞臺觀演關(guān)系的設(shè)定，由劇場發(fā)展的客觀歷史條件決定，致使舞臺美術(shù)的功能趨向單向化。從環(huán)境戲劇到沉浸式戲劇，戲劇觀念的解放，也推動了舞臺美術(shù)的發(fā)展，單向的舞臺“畫面”變成多焦點式的視覺關(guān)系；固定觀看也轉(zhuǎn)變成觀眾可以隨著演出而選擇自己想觀看的路線；從被動的接受到主動的選擇，甚至可以參與演出，成為其中的一部分。這些現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變，是值得將表演、觀眾和布景的關(guān)系進行對比探討、總結(jié)思考的，并將沉浸式戲劇的理論實際運用在音樂劇《香水之謎》的舞臺布景設(shè)計中，通過其理論來指導(dǎo)實踐，思考兩種舞臺形制的觀演關(guān)系。

關(guān)鍵詞：鏡框式；沉浸式；觀演關(guān)系；空間戲劇性

中圖分類號：J822文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）10-0-03

一、鏡框式舞臺觀演關(guān)系的特性

在傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系設(shè)定中，觀眾與演員之間建立了假定性的“第四堵墻”，默認舞臺上所發(fā)生的故事具有假定的“真實性”。很長一段時期，受制于“鏡框式”舞臺的演出形制，觀眾和演員的交流長期處在單向的情感輸入，兩者之間的互動受制于演出的題材內(nèi)容，且盡量避免破壞“第四堵墻”的心理感受，使得觀眾欣賞演劇時出離情境。后期透視布景的廣泛且成熟運用，其布景前區(qū)的景片自然構(gòu)成舞臺兩側(cè)的視覺遮擋框架，在換景時固定不動，逐漸中性化，日后演化成裝飾帶，日漸形成一個固定的舞臺鏡框，直至1618年，意大利誕生戲劇史上第一個鏡框舞臺——帕爾瑪?shù)姆柤{斯劇（Teatro Farnese）。該劇場在舞臺臺口設(shè)定了固定“鏡框”裝置，其造型類似一個畫框，配有開合大幕，大幕內(nèi)區(qū)為表演區(qū)域，演出區(qū)與觀看區(qū)形成馬蹄形，觀眾能較好地觀看到畫框內(nèi)的表演。這個“鏡框”限制舞臺畫面和隱藏舞臺設(shè)備，保持了演區(qū)表演的真實性和虛幻性的特點，鏡框式舞臺形制依靠透視布景逐漸確立，演員在固定的鏡框內(nèi)努力塑造更為“真實幻境”的表演。

鏡框臺口的存在是鏡框式舞臺的獨特基因，是再現(xiàn)戲劇環(huán)境最有特征的裝置，它誘使觀眾造成演出的畫面錯覺，至此人們熱衷于創(chuàng)造逼真的幻覺畫面，獨特的優(yōu)勢成為最廣泛傳播的舞臺樣式，至今國內(nèi)外劇場建筑基本上沿用這一主流劇場形制，客觀地展現(xiàn)了觀眾對它的依賴，隨著建筑工程、舞臺設(shè)備的完善，長期以來，觀眾對于鏡框式劇場形制的固有觀念已然演變?yōu)橐环N刻板認知[1]。

隨著該劇場樣式的廣泛使用，其優(yōu)勢確立的同時，相應(yīng)地也伴隨著天然缺陷，每一個鏡框式劇場，觀眾和演員之間一道無形的墻，橫在固定的觀眾席與不變的表演區(qū)之間，這面墻無形阻斷與破壞了演員與觀眾之間的交流與情感聯(lián)結(jié)。在觀演關(guān)系相對固定的狀態(tài)下，觀眾與演區(qū)之間形成的距離感，面臨著物理上的“硬傷”，演員在表演中的舉手投足都時刻影響著觀眾情緒，表演所傳遞的氣息與共鳴隨著距離的增加而不斷減弱，因此眾多觀眾會產(chǎn)生與在黑匣子時截然不同的觀劇感受。而在精巧的安排下，大部分演出的畫面是一種設(shè)計的純凈，一種平面的安排，現(xiàn)代化劇場又配有鏡框、沿側(cè)幕、天幕等視覺遮蔽系統(tǒng)，讓原本就精心設(shè)計的畫面切割得更加純凈。這種“唯一視角”的被動體驗，這類“熒幕圖像”般的戲劇，卻在現(xiàn)代視覺媒介面前顯得無力，戲劇演出單純從遠距離觀看圖像的角度無法與電影平面視覺相提并論，后者近距離放大充分處理過的細節(jié)，無論是視覺畫面排布還是細節(jié)處理方面都是現(xiàn)場藝術(shù)不可超越的。因此，鏡框式觀演關(guān)系面臨如同攝影術(shù)發(fā)明之后對傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)一般，在鏡框式舞臺的發(fā)展受阻的局面下，很多戲劇人開始嘗試打破“第四堵墻”，讓觀眾“真正”融入戲劇演出中。

二、沉浸式戲劇觀演關(guān)系的發(fā)展與特性

（一）環(huán)境戲劇的先導(dǎo)性

美國戲劇導(dǎo)演查理·謝克納（Charlie Sheckner）于1968年提出“環(huán)境戲劇”的前衛(wèi)理論，并總結(jié)了六個著名觀點。

在其理論中，他認為觀眾與演員及其他劇場元素是直接交流的，觀眾處在一種獨立選擇的狀態(tài)，能夠接受角色所傳達的直接情緒，表演所發(fā)生的空間場所與觀眾區(qū)域是混沌不明確的，是處在流動和互換的情境里的，觀眾跟隨演出，在不同的發(fā)生場景進行焦點轉(zhuǎn)換，身體能夠真情實意地去感受布景所營造的氛圍，觀看的行動路徑是隨著情節(jié)的推進改變的。早期對環(huán)境戲劇探索構(gòu)成了六十年代的前衛(wèi)戲劇的重要部分，也為后來的沉浸式戲劇開辟出新路徑[2]。

（二）由環(huán)境到沉浸的演變

隨著后來技術(shù)進步與資本介入，布景能夠創(chuàng)造更逼真的幻境環(huán)境，觀眾能夠沉迷在逼真的幻境里，此類體驗是觀眾的自身主觀的身體感知，豐富細膩的“幻境”真實質(zhì)感體驗，遠非鏡框式劇場的單一視覺能夠滿足?！碍h(huán)境戲劇”在經(jīng)過近40年的發(fā)展之后，其戲劇理論經(jīng)過不斷實踐，形成了不同的戲劇流派，其中沉浸式戲劇樣式在資本的市場，得到充分的發(fā)展，戲劇評論家喬納森·曼德爾（Jonathan Mandell）曾試圖對沉浸式戲劇的空間特性進行論述。

他將謝克納的“環(huán)境真實”更換成“模擬真實環(huán)境”，將依靠現(xiàn)有環(huán)境到設(shè)計逼真環(huán)境，改變的背后邏輯建立在商業(yè)戲劇的運行上，布景空間主觀性與可控性更強，也是前衛(wèi)戲劇走向主流商業(yè)戲劇的成熟期。客觀上建造一個“真實”的演出環(huán)境，為戲劇表演的故事設(shè)定一個演出環(huán)境，是演員與觀眾同時進退的真實空間，在布景空間中的元素是傳統(tǒng)鏡框式舞臺演出中無法觸及的，也是之前無法如此“零距離”的互動，這便是像舶來品《不眠之夜》之類作品的成功之處。同時，這類戲劇樣式的改變被動與主動的主體視角，創(chuàng)造多條并行的空間演出路徑，觀眾可以自由選擇路線，從不同的角度來體驗，不同的表演發(fā)生在不同的場景中，觀眾只能了解整個故事的脈絡(luò)，不同的動線是對該劇設(shè)定不同的闡釋視角，使得觀者形成不同脈絡(luò)的事件焦點，需要觀賞不同線路，才能知其全貌，且形成獨特的觀劇體驗。

針對傳統(tǒng)鏡框式的“幻覺”設(shè)定，依靠與觀眾半固定區(qū)域的“隔”形成，與此相對的，便是創(chuàng)造觀眾與演出的互動性機會，即“融”的條件，全面的沉浸環(huán)境，是一種對“物象”的模擬，空間、質(zhì)感、氣味的真實體驗，是觀眾能夠調(diào)動多種感覺系統(tǒng)去感受、體驗不同于鏡框時的舞臺，其僅僅是滿足觀看的需求，徹底的“融合”是更為概念化的“元宇宙”層面，需要時間來驗證[3]。

三、沉浸式理論下的沉浸音樂劇《香水之謎》實踐

在沉浸式理論的實踐基礎(chǔ)上，舞臺設(shè)計者需要調(diào)整創(chuàng)作思路，從戲劇布景設(shè)計以單向畫面為主，轉(zhuǎn)變成觀眾的視角來審定畫面，在三維的空間視角中創(chuàng)造表演的支點和路徑，形成多條可供導(dǎo)演調(diào)度的路線，從思維而非技術(shù)層面解決沉浸式戲劇的空間設(shè)計。筆者實踐沉浸式戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，對比分析沉浸式音樂劇《香水之謎》與傳統(tǒng)鏡框式舞臺設(shè)計過程，希望對當下熱門的沉浸式戲劇的創(chuàng)作手法帶來一些借鑒與思考。

（一）演出空間的先行性

本案設(shè)定現(xiàn)有演出場所，在南京東郊一處近百年歷史的水泥廠，經(jīng)過改造維護形成兩層近500平方的演出空間，保留了當時水泥廠的主體攪拌設(shè)備，以及一條直徑近3米，長40米的水泥傳送管道。在團隊考察現(xiàn)場之后，對其原有的漏斗形鋼鐵設(shè)備的粗糲、復(fù)雜結(jié)構(gòu)所震撼；并對復(fù)雜的樓層動線進行實地考察測量，綜合評估場地是否能夠滿足沉浸式戲劇演出的條件。

（二）空間動線的設(shè)置

為了構(gòu)建與整體環(huán)境氣質(zhì)相匹配的故事構(gòu)架，以及創(chuàng)作團隊想嘗試多線性，以達到時空并行演出的效果，決定此次故事設(shè)計同時并行的兩條主線，最后兩線交織在一起。采用了創(chuàng)新的模塊式演出方式，因原場地限制，只能將演出設(shè)定成幾個模塊，模塊之間通過特殊的路徑來串聯(lián)，不能使演出節(jié)奏被更換場地打亂。所以前期在設(shè)定觀眾觀看路線的安排上，通過電腦不斷模擬，最后選定最恰當?shù)穆肪€，并將路線設(shè)計成演出的一部分，不再僅僅包含通過，而是含有時空隧道轉(zhuǎn)換的戲劇場景概念（見圖1），即觀眾可以選擇A到B或是B到A空間的模式，演出中期引導(dǎo)觀眾通過不同的通道，進入另一個演出空間，此舉有效避免兩邊觀眾的碰面，以保證觀眾看劇的完整性感受[4]。

（三）構(gòu)建沉浸式戲劇場景

通過劇本設(shè)定，劇中包含16世紀煉金術(shù)士和女王、國王之間的情感糾葛以及18世紀女主與煉金術(shù)的前世姻緣的兩條主線。場景A空間分別設(shè)定為16世紀中葉城堡地下室A-1、城堡花園A-2，場景B空間為18世紀工業(yè)大革命時期的廠房一角B-1、16世紀祭壇B-2。

在城堡地下室A-1場景的設(shè)定中，充分考慮到現(xiàn)有空間的機械部件，利用罐體結(jié)構(gòu)來重新規(guī)劃動線，空間結(jié)構(gòu)的正負形關(guān)系，依靠罐體形成表演支點，如右側(cè)的罐體形成與花園陽臺的一個直線交流，而中部的罐體則焊接環(huán)形步梯，讓演員有了高低前后的導(dǎo)演調(diào)度關(guān)系，整體的表演空間通道也十分豐富。在城堡花園A-2空間的設(shè)定上，基本是重新建造，所以有相對發(fā)揮空間，在此場所，利用巨大的巖石塊來制作城堡，形成一個封閉私密的王宮內(nèi)花園，同時包含一條代表王權(quán)的國王連廊，以及女性色彩濃郁的王后花棚涼臺，兩個視覺區(qū)域在中庭匯合，構(gòu)成一個主要的表演空間，觀眾席沿墻安排成“一字形”，觀眾近距離地感受整個空間的材料質(zhì)感與演員表演的氣息[5]。

當故事發(fā)生在B空間時，B-1空間有一部分從三樓貫穿的水泥裝置，前后形成一個空間阻斷，且末端通向一樓，收聲效果不佳，影響整體視覺關(guān)系。綜合分析下，利用劇中女主與靈魂共舞的橋段，設(shè)計了單向玻璃幕墻結(jié)構(gòu)，幽靈出現(xiàn)在玻璃后區(qū)，增強鬼魅氣氛。幕墻的前區(qū)和中部通道以及祭壇呈直線結(jié)構(gòu)演區(qū)，觀眾席放置兩側(cè)。另一端為煉金術(shù)祭壇B-2空間，即整出戲的高潮部分，利用半透紗幕開合來阻隔空間，保持祭壇的神秘性，利用多媒體投影，增強視覺特效，最后在戲劇尾聲，祭壇后區(qū)的墻體被打開，演員走入長長的隧道，消失在觀眾視線中，整場的視覺落點也暗示觀演關(guān)系的收尾。

四、總結(jié)《香水之謎》中鏡框式與沉浸式戲劇理念的實踐

團隊在整套戲劇布景設(shè)計中，用沉浸式戲劇的理論來指導(dǎo)創(chuàng)作，同時客觀地比較鏡框式舞臺的優(yōu)劣，較于后者的單向體驗、距離等問題，我們盡力再現(xiàn)“真實”的場景，從布景的尺度到繪景制作等工藝，盡量符合現(xiàn)實，服裝道具等視覺元素也是在質(zhì)感、色調(diào)、造型方面達到逼真的再現(xiàn)效果，符合理論中的近距離的“欣賞”。表演空間組合也非鏡框式，多從空間的動態(tài)組合，利用豐富的動線帶動觀眾進入不同劇情，讓觀眾產(chǎn)生相對的“迷失感”，造境的逼真豐富，使觀眾沉溺其中。沉浸戲劇針對觀眾的選擇權(quán)，將整劇關(guān)系分成兩部分，讓觀眾自主選擇觀演順序，A空間和B空間的兩部分觀眾同時欣賞著一部劇的上下部分，形成一個平行時空的概念，兩部分觀眾從進入劇場到演出結(jié)束，無法碰面交流，造成時空錯覺，讓觀眾對這部劇產(chǎn)生不同評價的一種手段[6]。

本次戲劇創(chuàng)作的過程，也證實了戲劇創(chuàng)作的另一角度，創(chuàng)作故事與場景設(shè)置的關(guān)系是可以互換的，在傳統(tǒng)演出的創(chuàng)作觀念中，舞臺美術(shù)建立在文本的基礎(chǔ)上，文本往往決定舞臺美術(shù)的樣式，是一種從屬關(guān)系、被動狀態(tài)，謝克納提出“文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發(fā)點或終點目標”，解放了戲劇其他元素，即可以是視覺元素的自我表達，而非僅僅從屬或排列關(guān)系，只要遵從故事性核心與舞美設(shè)計的審美統(tǒng)一性原則，假如一個空間具有戲劇性屬性，便可以從視覺反向推導(dǎo)出故事，依據(jù)空間自帶的特性來設(shè)計合適的形式，編排一個成熟演出。

本文對比了鏡框式與沉浸式戲劇的布景設(shè)計創(chuàng)作觀念的不同，分析兩者出現(xiàn)的時代因素和產(chǎn)生緣由，與兩者相應(yīng)帶來的創(chuàng)作手法的區(qū)別，并通過其理論指導(dǎo)設(shè)計沉浸式戲劇空間，此案設(shè)計并非完美無缺，更有意義的是能夠在實踐中運用其理論，面對當下鏡框式舞臺中的戲劇創(chuàng)作與舞美設(shè)計的困境，也是為今后的戲劇創(chuàng)作提供一些借鑒與思考。

參考文獻：

[1]劉杏林，著.當代世界舞臺設(shè)計十錄[M].北京：中國戲劇出版社，2019.

[2][法]翁托南·阿鐸，著.劇場及其復(fù)象[M].劉俐，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2010.

[3][英]彼得·布魯克，著.空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，1998.

[4][德]奧斯卡·施萊默，著.包豪斯舞臺[M].周詩巖，譯.北京：金城出版社，2014.

[5]胡妙勝.充滿符號的戲劇空間[M].上海：上海文藝出版社，2014.

[6]程大錦.建筑：形式、空間和秩序[M].天津：天津大學(xué)出版社，2005.

作者簡介：鄧偉（1986-），男，江西吉安人，講師，從事戲劇舞臺美術(shù)設(shè)計研究。