金伊慧

【摘要】從第一部紀錄片問世至今，紀錄片經歷了百年的發(fā)展。本研究基于紀錄片完全真實與非虛構兩種概念的探究，探討紀錄片故事性的構成要素、重要性及社會意義。紀錄片由直接電影中產生，在真實與非真實之間備受爭議，到如今概念演變?yōu)榉翘摌嬘跋瘢绾卧谡鎸嵟c非虛構之間找到故事的敘事尺度是本研究探討的重點。

【關鍵詞】紀錄片；非虛構；故事策略；社會普遍度

【中圖分類號】J952? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）22-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.026

一、從完全真實到非虛構的跨越

紀錄片是現代影視體系當中非常重要組成部分，擁有非常可觀的觀眾基數，在騰訊視頻、優(yōu)酷、B站等主流視頻網站中，都設置了專屬的紀錄片版塊。國內外具有公信力和影響力的紀錄片節(jié)，國外有謝菲爾德紀錄片節(jié)、哥本哈根國際紀錄片電影節(jié)、德國萊比錫國際紀錄片短片電影節(jié)、美國全幀紀錄片電影節(jié)、瑞士尼翁國際紀錄片電影節(jié)、HOT DOCS加拿大國際紀錄片電影節(jié)等等，國內知名的紀錄片節(jié)有廣州紀錄片大會、四川電視節(jié)、嘉峪關短片節(jié)、東山FRESHPITCH紀錄片節(jié)等等。這些賽事、網站無一不在向觀眾展示紀錄片的影響力，以至于紀錄片的生存環(huán)境相較于20世紀90年代有了質的飛躍，這種飛躍的內因就是紀錄片從完全真實到非虛構的跨越。

（一）紀錄片困境：“墻上的蒼蠅”

“墻上的蒼蠅”理論最先于直接電影中被提出，多用于旁觀式紀錄片，其主張攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，創(chuàng)作者只做靜觀式的記錄，排斥采訪、燈光、解說等一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀因素，例如弗雷德里克·懷斯曼的《提提卡失序紀事》，影片開始后的十一分鐘，有近七分鐘的時長在向被攝者提問，所問的問題非常尖銳及隱私，因為全片大量披露病人隱私一度被禁，這是美國史上首例以“有傷風化、不道德、危及國安”以外的理由，被禁止放映的影片，這部1967年拍攝的影片，直到1991年片中大部分犯人去世后才得以重見天日。這也就引出了早期紀錄片的第一個困境——意識之困。紀錄片導演意識的界限在哪里？在導演的創(chuàng)作過程中，選擇了“墻上的蒼蠅”的呈現手法并不意味可以放任拍攝對象隨意活動，因為不能干預、影響事件的進程，從影片的觀賞性角度出發(fā)，就剔除掉了絕大部分平庸的主題，剩下的能供選擇的，或多或少指向了人類生存最尖銳的視角，這也是為什么許多旁觀類紀錄片只能在獨立電影節(jié)出現的原因，其道德意識并不完全能被主流大眾所接受。

過程之困是“墻上的蒼蠅”所帶來的第二個困境。因為無法像虛構類電影一樣去編排故事的進程，“真實”是旁觀式紀錄片不可逾越的底線，所以旁觀式紀錄片只能依賴事件的發(fā)展去呈現矛盾沖突與高潮低谷。許多旁觀式紀錄片的拍攝過程與現實時空做到了完全重合，所以紀錄片中呈現的人物與時空是具備“共識特性”的，在這個特性之下，被攝者所說所做都是無法預判的，有可能下一秒他喜極而泣，也有可能下一秒他拍案離去，所以下一秒發(fā)生什么，就是支撐旁觀式紀錄片吸引觀眾的絕對王牌。但是這樣的王牌卻有著不可避免的短板——對時間的依賴。對于紀錄片前輩來說，拍好旁觀式紀錄片的訣竅只有三個：開機、保持開機與不要關機。耗費大量的時間成本去抓取故事性，是旁觀式紀錄片目前無法突破的困境，這種困境讓旁觀式紀錄片急速的減少，與之相對的，非虛構紀錄片正在快速崛起。

（二）紀錄片倫理關系：電影與非虛構

紀錄片的概念最早由紀錄片之父格里爾遜提出，Documentary在有道翻譯中的解釋是“公文的、紀實的”，這種說法從出現開始就與“真實”二字密不可分，真實成為評判一個影片是否是紀錄片的最基本的準則，但是這種準則在弗拉哈迪《北方的納努克》問世之后有了全新的定義?！侗狈降募{努克》自問世來，大眾就在紀錄片與紀錄片電影之間爭論不休。《北方的納努克》雖然打上了紀錄片的標簽，但是卻有三個虛構：首先人物虛構，主人公并不叫納努克，是導演弗拉哈迪虛構從的名稱，片中納努克的妻子甚至都不是他真實的妻子。其次場景虛構，在影片拍攝之初，因為愛斯基摩人已經不住冰屋很多年，導演搭建了一個冰屋進行拍攝。最后是事件虛構，在弗拉哈迪拍攝的時間線上，愛斯基摩人已經學會用獵槍捕獵，為了影片效果，才放棄獵槍回歸原始的捕獵方式。這三種虛構乍看之下，無一不是對紀錄片“真實性”底線的觸碰，但是我們回歸紀錄片的本質——呈現人類的生存之境角度出發(fā)，再看這種“虛構”，雖然人物、場景、事件均有虛構，但是在整個故事呈現下的有血有肉的角色、愛斯基摩人勇敢強悍的天性以及與惡劣自然環(huán)境的斗爭都是真實的，這些真實才是紀錄片要守住的基準，正是這些真實與弗拉哈迪戲劇性的情節(jié)的完美融合，才使得這部影片有了打動人心的力量。埃爾文·萊塞說：“較之于‘紀錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構電影（non-fiction film）這個詞，它表達了這樣一種意思，這類影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實可信?！翘摌嬰娪暗念}材不是虛構的，而是一種事實，是一種存在的再現。①

二、紀錄片與故事性帶來的“基因進化”

2012年，任長箴執(zhí)導的《舌尖上的中國》的播出讓沉寂了許久的商業(yè)紀錄片重新走進大眾的視野，六年后，她又帶著紀錄片大電影《生活萬歲》走進了大熒幕。生活萬歲講述了15個普通人，把這十五位普通人在普通生活中的艱辛與困窘、遺憾與失去、依靠與溫存、絕望與希望冷靜克制的記錄了下來。不管是《舌尖上的中國》還是《生活萬歲》，還是近年來其他優(yōu)秀的紀錄片的出現，都在告訴我們一個信號：紀錄片正在進化，他正在用非虛構一步一步走近觀眾，讓觀眾在一種非虛構的真實中體驗某個群體的生存之境，這對創(chuàng)作者“講好故事”的能力提出了極高的要求。

“麻煩”是一種恩賜，非虛構鏡頭下的主角，因為麻煩的出現而充滿吸引力?？v觀優(yōu)秀的紀錄片例如《我在故宮修文物》《生活萬歲》《三日為期》，觀眾總是被那些麻煩纏身的主角所吸引。這是因為主角內心的需求成為觀眾觀看這部影片的情感動力，觀眾希望在影片中看到一個普通人應對麻煩、戰(zhàn)勝困難的經歷，從而達到愉悅的快感。所以創(chuàng)作者在選擇拍攝對象時，首先應該關注的是當下能夠記錄的麻煩是什么？這樣的麻煩在往后的一段時間中，是會激化還是會消失？我在麻煩出現與消失的過程中，能否為觀眾呈現出生存的語境之美？

2018年，湖南衛(wèi)視旗下“知了青年”團隊攝制了一部互聯網微紀錄片《三日為期》，沒有劇本的規(guī)則，沒有戲劇化的設定，記錄三天三夜內看到的人生百態(tài)。這部紀錄片全網播放量高達1.5億，影片中諸多被攝者的金句令觀眾印象深刻，所以也被網友成為“最具網感的紀錄片”。三日為期的成功讓我們看到在互聯網時代下紀錄片的新出路，像老學究一樣講道理、講歷史、講詩詞歌賦的紀錄片已經慢慢退出主流，大眾對視聽和娛樂有了更高的要求，這就意味著創(chuàng)作者在紀錄片賽道脫穎而出，必須要學會講故事，基于真實的基礎，講一個動人心弦的故事?！度諡槠凇返谝患八劳龉飞系慕鈶n驛站”很好地詮釋了紀錄片的故事性，在中國最危險的公路、越野者的天堂丙察察線上，一個普通驛站成為了攝制組的觀察點，他們用了三天時間觀察來到這里的旅客，他們?yōu)槭裁磥?，他們要去哪，成為了他們，也是我們要找尋的答案?/p>

（一）矛盾基因：趣味性的提升

《三日為期》在故事敘事上著重強調了人物矛盾的體現。例如單騎少年大梁，大梁的出現就極具戲劇性色彩。在大梁出現之前，本片做了一些鋪墊，先是六子的一段同期聲，像觀眾展示了滿滿當當的專業(yè)級別越野設備，再配以解說詞的補充說明：“穿越丙察察線，裝備不齊全不敢上”，這都是為了大梁狼狽的出場做鋪墊。大梁的出場給上述解說詞一個響亮的打臉，狼狽的大梁騎著破爛的自行車來到鏡頭前，此刻他的外部需求展現出來：修車、繼續(xù)騎行。為了加強這種戲劇沖突性，導演還用了一個極其狹窄的框架式構圖，死死地框住了和老陳溝通中的大梁，這是本片在聲音運用與構圖選擇上體現出的為故事性與矛盾性服務的職責。該片的第一個高潮點，就在大梁極具戲劇性的矛盾沖突之下降臨了，觀眾也因此可以牢牢記住這個出場就狼狽至極的少年，也對他接下來的命運發(fā)展牽腸掛肚。

（二）敵對力量基因：將故事推向高潮

主角的麻煩除了來自于客觀世界的敵對力量，還有來自于主觀世界的自我困擾?？陀^世界的敵對力量一般指自然界或人類社會的不可抗力因素，例如自然災害、突如其來的計劃變動、外界環(huán)境有意或無意的施壓、迫害以及對立等等。主觀世界的自我困擾指主人公內心世界遭遇的折磨，這種折磨可能使他憤怒、失望、迷茫、恐懼、惶恐，甚至是絕望。如何使故事性中的矛盾放大，就是通過非虛構手法著重展現客觀世界與主觀世界這雙重的敵對力量，在主人公與敵對力量的斗爭中，通過對現實世界的剖析與反思，實現對真實的超越，最終反映出現實世界的內在肌理與本質內涵，也就是說，紀錄片對于故事性的描繪，不是為了呈現一個世界，最終目的是為了發(fā)現一個世界。在《死亡公路上的解憂驛站》這個故事中，大梁的自行車損壞后，在物資極度匱乏的丙察察線上無法進行修理，繼續(xù)騎行的愿望被迫中止，此時他面臨兩個選擇：自救與他救。對于他救這個選項，影片用一段大梁的采訪給出了答案：“搭伴這種事兒其實去年也做過，我當時是把我身邊一圈的人全問過了，基本上來說最后都沒有人跟我搭伴，所以到后來我也就不做這種事兒。”采訪是本片非常出彩的部分，編導用采訪就架構起一個故事起因發(fā)展和結果。大梁不愿意開口向人求助，除了因為被人多次拒絕慢慢封閉了自己的內心，還與童年的經歷有關。他在采訪中提到：“暑假爸媽就這樣把我丟到老家了，就不管我了。上小學開始就這樣?！边M行這段采訪的時候，編導給了大梁一個陰陽臉的人工光取景，這樣的光線設置加強了大梁這個人物身上的矛盾性，將兩種敵對力量的拉扯通過光線展現給觀眾。在此處，敵對力量幫助紀錄片呈現給觀眾的世界，是大梁脆弱的自尊和缺愛的原生家庭。

（三）故事完整性：過程與結局的敘事策略

保持開機是許多紀錄片從業(yè)者彼此秘不外宣的秘訣，這樣做的目的是為了捕捉到精彩的表情、動作、對話，這是為過程服務。紀錄片作為影視視頻中重要的組成部分，在影像呈現上和劇情片或虛構類影評的故事架構有許多相似之處，尤其是沖突性矛盾性的體現?！度諡槠凇吩趶娬{人物矛盾、人物困境后，也會借鑒劇情片的故事模式，體現人物為解決矛盾做出的努力或得到的幫助。影片中大梁等待兩天后，發(fā)現無法請人從丙察察外帶來修理自行車的輪胎，最后還是開口向別人求助，不過幸運的是，這次大梁的求助得到了回應，這也是導演給觀眾的一個相對圓滿的結局。紀錄片的結果與過程一樣重要，人物解決問題才是具有結束感的完整的故事。本片的片名為《死亡公路上的解憂驛站》，其實從片名上就可以得知，這個影片的內核是“解憂”。正如影片呈現的那樣，來到這里的人各有各的理由，但是他們穿越丙察察的目的是一樣的，就是在這里得到靈魂的治愈。大梁的原生家庭帶來的性格缺陷也許是他踏上丙察察的原因，我們不知道他有沒有在這次旅程中得到治愈，但是他鼓足勇氣向別人求助后得到的回應，應該會多少融化一些這個倔強少年冰封的內心。就像王爾德說過的那樣，所有人都在泥沼中，但總有人在仰望星空，丙察察的存在也許就是這群心靈深陷泥沼的旅人要仰望的星空。在天堂和地獄的穿梭之中，找到活著的意義，找到歸去來兮的方向，找到照亮自己和他人生命的那一點星光正是該片導演想通過鏡頭與故事性傳遞給觀眾的意義真實，現實世界的內在肌理深藏于外在表象之中，簡單的觀察是無法觸及實質的，真實的背后實則存在著更有質感、更加重要的東西。就這個層面而言，紀錄片不僅僅是為了追求真實，更是為了超越真實。

三、素材與題材共同構建的非虛構語境

非虛構紀錄片與虛構類電影一樣，都體現著創(chuàng)作者的價值理念，但是與虛構類電影不同的是，紀錄片無法通過自由地創(chuàng)作憑空呈現一個故事，紀錄片所展現的故事一定是基于真實存在、真實時空、真實環(huán)境肌理之上，對原始素材進行挑選、剪輯以及組接演繹出不同于原始素材粗糙質感的新的視鏡結局與視鏡效果。所以題材的選擇對于創(chuàng)作者來說尤為重要，它決定著素材的質量以及可能預判到的整個故事性的完成度?？v觀目前主流媒體上傳播的紀錄片主題，似乎紀錄片的主題無所不包?！逗Ｑ蟆分v述了海底的浮游生物；《遷徙的鳥》將視角放在天上的飛鳥；《厲害了我的國》講述了我們日常生活中隨處可見的公路、橋梁是如何建造的；《生活萬歲》講述了普通人的生活起居……似乎我們看到的選題包含了客觀世界觸碰的方方面面，盡管創(chuàng)作者在日常生活中積累和蘊藏起來的點滴，那些故事、人物、事件等等都可以看作是創(chuàng)作的素材，但是，真正能夠激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并最終經過加工改造成為紀錄片劇本題材的，還是寥寥無幾，所以題材的選擇成為紀錄片進入故事性敘事前不可忽略的重要步驟。

社會普遍性決定紀錄片廣度價值。這個社會有許許多多的階層組成，每一個階層又有許許多多的群體組成，一部影片是否能在相對范圍內主動傳播，影片所要傳達的價值觀是否能被受眾主動接受，這與紀錄片所選題材中“社會普遍性”這一特性息息相關。例如學生群體，他們關注的話題很多元，有來自學業(yè)、有來自家庭、有來自校內人際關系，也許還有來自自身性格缺陷，如果有一部紀錄片可以真實客觀地反映這個群體共同關注或關心的話題，至少從社會普遍性這個標準來說，題材是成功的，題材本身就具有強烈的社會普遍性，從而也增強了影片的說服力和藝術感染力。

紀錄片的高度與廣度也可以反作用于社會群體。具有社會普遍性的題材可以從某種程度上幫助政府了解百姓的困擾和疾苦，也可以幫助普通市民解決面臨的各種問題。如何為民請愿，或者說如何表達普通百姓的心聲？這樣的選題既考驗了創(chuàng)作者對拍攝對象的認識程度和把握能力，也考驗了創(chuàng)作者適應社會、調節(jié)自身的能力，如果能在這中尋找到了平衡點，并通過影像作出了自己的表達，這樣的作品就會具有卓絕的藝術魅力。2015年，由柴靜執(zhí)導參與的紀錄片《穹頂之下》用四個板塊：遇見霧霾、霧霾是什么、霧霾從哪來、我們應該怎么做，系統地向觀眾解釋了霧霾的形成和危害。因為柴靜的努力，許多觀眾第一次執(zhí)導霧霾和霧的區(qū)別，因為《穹頂之下》的播出，使得受眾的環(huán)保意識大大增強，《大氣防治法》在該片播出之前在各個部門處于一個尷尬的位置，但是該片播出之后，其社會普遍性幾乎覆蓋了受霧霾之苦的所有地區(qū)，其社會影響力很大程度來自于民意的覺醒，這使得《大氣防治法》的修訂快速得到推動，這就是影像的力量，這就是紀錄片的高度、廣度反作用于受眾和社會。

注釋：

①埃爾文·萊塞著，聶欣如譯，單萬里主編：《合法的手段——紀錄電影與歷史》，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第569頁。

參考文獻：

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[4]張祖群.公民意識的覺醒—— 《穹頂之下》引發(fā)的熱議[J].電影評介，2015，（04）：1-6.