張廷波

【摘 要】 宋代嬰戲圖無論在參與畫家、創(chuàng)作規(guī)模，還是在畫作數(shù)量、藝術品質(zhì)上均令人矚目，然而梳理宋元時期乃至其后收藏大家的藏品著錄，均未見載。考察嬰戲圖在宋代的大量出現(xiàn)與廣泛傳播，可知這一現(xiàn)象并非主要出于藝術審美或裝飾之需，也非學界所普遍認為的由民間祈盼早生多養(yǎng)、多子多福的愿景所致，而是出于圖文宣教的實用功能，其目的在于感化民眾并阻止民間嚴重的“生子不舉”行為。圖文宣教的實用性遠勝于審美價值，也因此未能進入藏家的品鑒體系。對該問題的考察與討論，或能在更大程度上促進學界對宋代嬰戲圖創(chuàng)作形態(tài)與史學價值的深入研究，而由圖入史則可輔助宋史研究。

【關鍵詞】 宋代嬰戲圖；收藏大家；藏品著錄；生子不舉；圖文宣教

宋代嬰戲圖迥異于歷代的爆發(fā)式增長，引起學界廣泛關注。絕大多數(shù)研究者認為，宋代嬰戲圖的廣泛流行是由于兩宋民間普遍存在著早生多養(yǎng)、多子多福的美好祈盼（圖1）。若真如此，又該怎樣去解釋當時民間嚴重的“生子不舉”現(xiàn)象呢？同時，在宋元時期收藏大家的藏品著錄序列中，宋代嬰戲圖幾乎無人問津，這讓人不得不深思嬰戲圖的創(chuàng)作意圖與繪畫性質(zhì)。通過對相關文獻的梳理與考察可以推測，宋代嬰戲圖的廣泛流行，更可能是一種在官方主導之下的圖像宣教行為，旨在通過嬰戲圖在民間的廣泛傳播，起到心理干預與感化宣教作用。筆者曾就宋代生子不舉與嬰戲圖之關系做過專門考證[1]，本文將在此基礎上，結合相關歷史文獻，通過系統(tǒng)梳理宋代嬰戲圖的創(chuàng)作狀況、鑒藏形態(tài)，對其創(chuàng)作意圖與繪畫性質(zhì)進行更為全面的學理考證，進而探究圖像背后有可能被我們忽略的史學信息。

一、嬰戲圖的創(chuàng)作概況

黃賓虹在《虹廬畫談》中談及宋畫時，將宋代繪畫概括為“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”[2]。這生動地說明在宋代這一學界公認的中國繪畫高峰期，嬰戲圖的創(chuàng)作出現(xiàn)了迥異于歷代的爆發(fā)式增長狀態(tài)。而從傳世作品來看，宋代嬰戲圖無論在作品數(shù)量、參與畫家方面，還是在圖式形態(tài)、繪畫品質(zhì)方面，均遠超其他時代。

梳理嬰戲圖的發(fā)展歷程可知，隋唐之前的文獻并無明確的相關記載。目前所見較早的孩童圖像史料，出現(xiàn)在漢代出土的墓室帛畫及畫像石上，如山東兩城山漢代畫像石、臨沂金雀山漢墓帛畫，以及陜西綏德賀家溝漢墓畫像石等。通過對真正意義上的卷軸本繪畫流傳體系進行考察，可知東晉顧愷之的《女史箴圖》中已有孩童形象。唐代畫家對孩童形象的描繪，無論比例、神態(tài)、體貌、創(chuàng)作樣式及圖式語言都已較為成熟，如《宣和畫譜》中記載唐代畫家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人”[1]。從張萱《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》中的年幼少女形象來看，此時的孩童形象已姿態(tài)生動、比例協(xié)調(diào)，且形貌特征與成年人有明顯差異。然而就專門的嬰戲圖而言，除韓滉的《村童戲蟻圖》之外，目前尚未見到其他可信的唐代作品。五代時，周文矩《宮中圖》中的孩童形象已體貌生動、憨態(tài)可掬，藝術水準相較于隋唐也有了較高提升，但還是依附于人物畫，尤其是仕女畫而存在，嬰戲圖并未發(fā)展成為獨立的繪畫門類，這一狀況的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在宋代。

進入宋代，嬰戲圖呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的景象，此時出現(xiàn)了如蘇漢臣、李嵩（圖2）、蘇焯、陳宗訓（圖3）等專事嬰戲圖創(chuàng)作的名家，而如李唐、劉松年、馬遠、閆次平等以山水、人物畫著稱的畫家，也不同程度地涉獵了嬰戲題材。根據(jù)《宣和畫譜》《圖畫見聞志》《畫繼》《南宋院畫錄》《石渠寶笈》《故宮書畫錄》等文獻記載，兩宋時期從事嬰戲圖創(chuàng)作者不少于17位，其中僅蘇漢臣一人的作品就有70余件，加上其他畫家，作品總數(shù)應不少于130件[2]，現(xiàn)將文獻中有明確記載的宋代嬰戲圖畫家及其代表作品整理如下（表1）。

縱觀嬰戲圖的歷史發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)即便在民間繪畫與商品畫市場高度發(fā)達的明清兩代，其創(chuàng)作成就仍遠不及兩宋時期。明清嬰戲圖或臨仿宋代，或延續(xù)早已成熟的圖式樣本，在創(chuàng)作規(guī)模、藝術水準和傳播范圍上均無法與宋代相提并論。盡管宋代嬰戲圖有如此輝煌的成就，但當我們從圖像流傳的視角考察其形態(tài)演進時，發(fā)現(xiàn)其一直難以進入收藏家的視野，在收藏家鑒藏序列中處于缺席狀態(tài)。

二、宋元時期嬰戲圖的鑒藏情況

以嬰戲圖在宋代的繁榮態(tài)勢而言，北宋宣和年間（1119—1125）由官方主持編撰、以皇室內(nèi)府所藏傳世經(jīng)典畫作為對象的《宣和畫譜》中應有著錄。然而，筆者仔細梳理了《宣和畫譜》中各繪畫門類的入譜名錄，只有一幅唐代韓滉的《村童戲蟻圖》[1]，并未見著錄宋代畫家的嬰戲圖，即便如供職于徽宗畫院、專以創(chuàng)作嬰戲圖而著名的院畫家蘇漢臣（圖4），其作品也未能躋身其中?，F(xiàn)將《宣和畫譜》所錄作品數(shù)據(jù)整理如下（表2）。

《宣和畫譜》所錄宋代之前畫家130人、宋代畫家101人，不乏如李公麟、李成、范寬、郭熙、王詵、黃荃、徐熙這樣的名家，所錄作品6397幅。從表2統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以看出，其中所錄同代名家并不在少數(shù)，據(jù)美國學者伊沛霞統(tǒng)計，僅北宋畫家李公麟一人的作品就有107件之多[1]，如《寫職貢圖》《寫韓干馬圖》《寫東丹王馬圖》《臨韋偃牧放圖》等名作均見錄[2]；又見錄王詵作品《柳溪漁捕圖》《漁村小雪圖》《江山漁樂圖》《漁鄉(xiāng)曝網(wǎng)圖》等共計35件，此外如許道寧《寫李成夏峰平遠圖》、燕蕭《寫李成履薄圖》、黃筌《寫李思訓踏錦圖》《寫薛稷雙鶴圖》等其他名家名跡也均被著錄。周密在《志雅堂雜鈔》中曾詳細抄錄了宋高宗題款的繪畫作品，數(shù)量頗為可觀[3]，由此可以想見宋代內(nèi)府藏品之豐。

元代的內(nèi)府收藏在元文宗時已可與宋徽宗、高宗，以及金章宗時期媲美，皇室成員中亦不乏收藏家，從袁桷的《清榮居士集》中就可窺一斑，如其中《皇姑魯國大長公主圖畫奉教題》就記載了元順宗之女、仁宗之姐魯國大長公主祥哥剌吉的藏品之多，另值得一提的是，《清榮居士集》與《宣和畫譜》所載藏品一致者便有41件，但無論是內(nèi)府還是皇室成員的藏品名錄中，均未發(fā)現(xiàn)嬰戲圖。

除內(nèi)府收藏外，宋元時期的大收藏家也為數(shù)眾多，如宋代的趙令畤、趙令穰、趙與勤以及賈似道等，元代的喬簣成、莊蓼塘、柯九思、鮮于樞等，皇室后代與高官顯貴的收藏皆以傳世精品為主。宋代僅以趙與勤為例，黃賓虹曾評價其“富于書畫，收羅不下千本，名卷多至三百外”[1]；周密在《云煙過眼錄》中對趙與勤的收藏品進行了一次記錄，其中法書作品179件、名畫213件[2]；肖偉則對這些藏品進行了詳細記錄，如梁元帝《蕃客入朝圖》、范瓊《大悲觀音像》、孫位《春龍起蟄圖》、郭忠恕《樓居仙圖》、關仝《仙游圖》、徐熙《雞竹圖》、鐘隱《棘鷂柘條銅觜》和《熒惑像》、靈惠《應感公像》、孫知微《雪鐘馗》、張南本《火佛像》、黃筌《寒龜曝背圖》、勾龍爽《補陀觀音像》、張圖《紫薇朝會圖》等名作皆在其中[3]。元代如喬簣成所藏畫作中有不少是《宣和畫譜》著錄之佳品，藏品數(shù)量之豐可與同時代內(nèi)府收藏媲美；莊蓼塘的收藏可謂富甲一方，陶宗儀《南村輟耕錄》中記曰“江南藏書多者止三家，莊其一也”[4]；柯九思則廣羅天下名跡，收藏名畫數(shù)量之巨，從時人詩句“好買扁舟載圖畫”[5]中即可以想見，為今人所熟知的李成、王曉《讀碑窠石圖》和文同《墨竹圖》都曾是其藏品；而如鮮于樞，不僅在《困學齋雜錄》中記錄了喬簣成的家藏法書名畫，還記錄了自己所收藏的重要名跡[6]。

值得一提的是元代收藏家郭天賜，《宣和畫譜》中所錄的盧楞伽《羅漢圖》、邊鸞《躑躅孔雀圖》、范寬《雪景寒林圖》、董羽《龍圖》等經(jīng)典名作都曾是其藏品，周密在《云煙過眼錄》中說其收藏甚富，湯垕的《畫鑒》記錄郭天賜所藏畫作中亦有韓滉《村童戲蟻圖》，而翻閱可見文獻，該圖或是目前所見到的唯一一幅能夠進入宋元時期內(nèi)府及私人藏品序列的嬰戲圖。

上述收藏大家的多數(shù)藏品，不僅見錄于各種專門的書畫著錄文獻中，也常出現(xiàn)在各類美術史研究論著中，而進入收藏序列的畫家及其作品，代表了當時繪畫所能達到的美學高度，普遍被認為是高雅藝術之典范。如，宋代內(nèi)府收藏對李公麟、王詵作品均有所青睞，李公麟在美術史上以高古典雅的白描著稱，王詵的山水畫則呈現(xiàn)出秀潤含蓄的雅趣；宋元藏家則對不在宋代皇家畫院體系內(nèi)的文人畫家較為追捧，認為他們的作品相較于院畫家更為可貴；唐代畫作《村童戲蟻圖》也是因其樸拙天趣、古雅厚重的畫風而為世人所稱賞，并進入《宣和畫譜》及郭天賜藏品名錄，等等。對此系統(tǒng)地梳理和考察后不難發(fā)現(xiàn)，宋元時期的大收藏家較為看重藏品的品級與格調(diào)；畫家及其作品的藝術格調(diào)與審美高度是收藏家選擇鑒藏的主要依據(jù)。具體包括：（1）符合個人收藏喜好；（2）創(chuàng)作者的身份；（3）作品質(zhì)量與格調(diào)；（4）相似作品稀有程度；（5）作品流傳渠道；（6）圖像用途及功用。其中，個人收藏喜好與創(chuàng)作者的身份是重要前提，作品格調(diào)與稀有程度則具有決定性作用，而這些恰是帶有明顯民間審美意趣的圖畫樣式—嬰戲圖所不具備的（圖5）。這種現(xiàn)象，引起了筆者的關注和探究興趣：既然宋代嬰戲圖不符合當時主流審美品位和鑒藏標準，乃至如郭忠恕《圖畫見聞錄》、李廌《德隅齋畫品》等宋代重要的書畫品評類著述都對其予以忽視，那么其創(chuàng)作目的或驅(qū)動因素究竟是什么，即什么原因使得嬰戲圖在宋代空前盛行。

三、宋代嬰戲圖的盛行動因

基于上述問題意識，筆者對目前所能見到的宋代嬰戲圖及其作者進行了細致考察，因宋元時期的書畫鑒藏名錄中不見相關記載，只能通過后來的繪畫文獻著錄來窺其真容。通過對《宋畫全集》《中國藝術史全集》以及《吉祥百子：中國傳統(tǒng)嬰戲圖》《中國娃娃—喜慶歡樂的嬰戲圖》等資料進行詳細梳理，共搜集到宋代嬰戲圖59件[1]。其中有一些創(chuàng)作者的身份雖難以考證確知，但從作品的繪畫形制、體例與風格來看，其中有56件明顯體現(xiàn)出典型院畫風格，約占總數(shù)的95%，再參照表1中的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，可知院畫家才是創(chuàng)作主體，畫院中不僅有很多畫家曾參與嬰戲圖創(chuàng)作，更有專事該題材者。僅以蘇漢臣為例，即使在近千年后的今天，仍能見到為數(shù)可觀的、傳為其所作的嬰戲圖，足可想見其作品在宋代的流傳數(shù)量。然而，如此重要的嬰戲圖名家，卻在其同時代的繪畫著錄文獻中處于缺席狀態(tài)，相關記載反倒出現(xiàn)在宋代之后的文獻中，如元代夏文彥《圖繪寶鑒》記其“釋道人物臻妙，尤善嬰兒”，所繪嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者”[2]。清代厲鶚《南宋院畫錄》記道：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也?！庇钟浧渌L嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮艷，體度如生，熟玩支不詆之，不啻相與言笑色者”[3]。清代謝堃《書畫見聞所見錄》評其嬰戲圖曰：“彩色荷花數(shù)枝，嬰兒數(shù)人，皆赤身系紅兜肚，戲舞花側。”[4]可見蘇漢臣在嬰戲題材上高超的藝術造詣及歷史影響力。

《宣和畫譜·道釋》中的一段論述或有助于我們更好地理解蘇漢臣及其嬰戲題材的作品，乃至整個宋代嬰戲圖在鑒藏名錄中缺席這一現(xiàn)象，其云：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”[5]可以說，這段話中隱含著宋代對藝術品的鑒藏與品評標準，即唯有在思想性和精神性上具備較高藝術審美品位的畫作，才能進入內(nèi)府和私人藏家的視野，而問題恰恰在于，未能進入鑒藏序列的嬰戲圖為何讓眾多的院畫家投入創(chuàng)作熱情，還出現(xiàn)了如蘇漢臣這樣以此聞名的畫家呢？

眾所周知，宋代皇家畫院很受皇室重視，而院畫的主要功用：一為裝點宮室，二為圖文宣教。通過上文的考察可知，宋代嬰戲圖的創(chuàng)作及其廣泛傳播，顯然不是出于純粹審美性的裝點宮室之需，否則便不可能不在內(nèi)府的藏品名錄中。梳理《宋史》中的相關記載，并不難發(fā)現(xiàn)宋代皇室對圖像實用性而非審美性的需求，如宋仁宗由于兩位皇子夭折，為祈嗣而“置赤帝像于宮中”；從北宋政和年間至南宋，內(nèi)廷均繪制主管婚姻生育的高禖像，用來祭祀，以“祓無子，祝多男”；至于宮中“上元結燈樓，寒食設秋千，七夕設摩睺羅”的場景[1]，從院畫家陳清波傳世的名畫《瑤臺步月圖》中可窺一斑?；诖耍覀兓蚩勺鞔竽懲茢啵簣D文宣教之需，才是讓諸多院畫家投入嬰戲圖創(chuàng)作的真正動因。

四、圖文何以宣教？

根據(jù)宋代嬰戲圖的存在形態(tài)與創(chuàng)作樣式，可將其大致分為如下兩類：其一是畫面中帶有明顯的季節(jié)性、寫實性、現(xiàn)實感與記錄式元素，比較典型的如蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》《冬日戲嬰圖》，劉松年的《傀儡嬰戲圖》，李嵩的《骷髏幻戲圖》《市擔貨郎圖》等，此類作品能夠較為真實地描繪當時的孩童生活狀態(tài)，因而成為學界考證兩宋歷史的有效圖證，由此看來，將之歸為風俗畫范疇也并無不妥。其二是畫面中沒有季節(jié)性元素，但有如棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊、百子等多子、早生和吉祥寓意明顯的元素（圖6）。在存世的嬰戲圖中，第二類作品較多，部分學者認為這類作品也屬于風俗畫[2]，另有一種觀點則較為普遍，即認為此類作品屬于祝福類的裝飾性繪畫，其在宋代的盛行是由于當時民間廣泛存在著期盼早生多養(yǎng)、多子多福的現(xiàn)象，而嬰戲圖就如同今日的年畫，具有吉慶寓意與祈福功用[3]。無疑，這些觀點都有其合理性，但如果結合宋代的社會歷史來考察，則會發(fā)現(xiàn)嬰戲圖背后所隱藏的信息更為復雜、沉重。

通過考察發(fā)現(xiàn)，宋代嬰戲圖之所以呈現(xiàn)出迥異于歷代的爆發(fā)式增長與廣泛傳播，或許并非因為民間普遍祈盼早生多養(yǎng)的愿景，而是恰恰相反的原因，即兩宋民間存在的生子不舉現(xiàn)象。

歷史上生子不舉現(xiàn)象由來已久，如秦律中就有“擅殺子，黥為城旦舂”，“人奴擅殺子，城旦黥之，畀”[4]的記載。對此，劉馨珺認為，古代的生子不舉現(xiàn)象，多數(shù)是家庭不和、妻妾妒忌，或亂倫、通奸致孕，或政治斗爭中為避免子貴母死，或為求自保，或奪嫡立儲等原因所致；而由于經(jīng)濟、賦稅、風俗、產(chǎn)育觀念、制度禮教，甚至迷信思想導致生子不舉者，兩宋較為突出[1]。縱觀中國歷史，宋代的生子不舉現(xiàn)象較為嚴重。以南宋為例，長江以南幾乎大半個中國，棄嬰殺子的現(xiàn)象嚴重到令人難以想象的程度?！端螘嫺濉分杏涊d東南數(shù)州，“男多則殺其男，女多則殺其女”[2]；朱熹之父朱松的《韋齋集》中記載江西婺源“多止育兩子，過是不問男女，生輒投水盆中殺之”[3]；《蘇東坡全集》中載“岳鄂間田野小人，例只養(yǎng)二男一女，過此輒殺之。尤諱養(yǎng)女，以故民間少女多鰥夫”[4]；范成大記述處州生子不舉之嚴重，“山瘠地貧，生男稍多便不肯舉，女則不問可知。村落間至無婦可娶，買于他州，計所夭殺不知其幾”[5]。類似記載在文獻中并不鮮見。由此可見，學界關于宋代嬰戲圖為民間多子祈福圖像的觀點并不具有說服力，不然如何理解這么嚴重的生子不舉現(xiàn)象。

宋代民間生子不舉的嚴重程度不僅引起了時人的恐慌，還威脅到官府的賦稅、兵役、人口發(fā)展與勞動力資源，這使已是內(nèi)憂外患的宋代政權雪上加霜，以至于朝廷不得不想盡一切辦法進行懲戒、阻止，乃至救助棄嬰溺子[6]，具體措施包括：法令禁止棄嬰，頒布胎養(yǎng)令，設福田園、居養(yǎng)院、養(yǎng)濟院，置慈幼局，立養(yǎng)子法，設舉子倉和鼓勵民間收養(yǎng)等。如《全宋文》中記載，生子“棄之者，徒二年；殺者，徒三年”；“收生人共犯，雖為從，殺者與同罪”；“地方及鄰保知而不報，殺者，徒一年；棄者，減一等”[7]。又如，紹興八年（1138）官府下令，“鄉(xiāng)村五等、坊郭七等以下戶，及無第等貧乏之家，生男女不能養(yǎng)贍者，于常平錢內(nèi)人支四貫文省……所活數(shù)多，監(jiān)司保明推賞”[8] ；“慶元元年（1195），置廣惠倉”，“詔諸路提舉司置，修胎養(yǎng)令”[9] ；《永樂大典》中則記載了南宋時各地創(chuàng)設專門收養(yǎng)棄兒的慈幼局、舉子倉、嬰兒局等機構[10]。

除上述具體措施外，圖文宣教的功用性似也引起了時人的重視，因為在宋代文獻中出現(xiàn)了大量關于生子不舉而遭因果報應的傳說記載。如，洪邁《夷堅志》“何侍郎”案，就講述了陽間婦人殺害嬰孩前后累積數(shù)百起，陰司一時難以裁決，邀請何侍郎往冥界協(xié)助審判，何于是判處眾婦人重新投胎作母豬，使之不斷產(chǎn)仔，以贖罪孽[11]；《蘇東坡全集》中有一封蘇軾給友人的書信，其中就提到“神山鄉(xiāng)百姓石揆者，連殺兩子。去歲夏中，其妻一產(chǎn)四子，楚毒不可堪忍，母子皆斃。報應如此，而愚人不知”[12]的傳聞。相較于文字而言，圖像顯然更直觀易懂、易于民間傳播?？紤]到宋代畫院創(chuàng)制完備、隊伍龐大，朝廷組織院畫家進行嬰戲圖繪制，以達到圖文宣教的目的自然在情理之中。如此便也不難理解，為何畫院中不僅出現(xiàn)了如蘇漢臣、李嵩（圖7）、陳宗訓、蘇焯等專事嬰戲圖繪畫者，也有如李唐、馬遠、劉松年（圖8）、閆次平等參與創(chuàng)作者。換言之，嬰戲圖在宋代的盛行，更可能是一種由官方組織的大規(guī)模圖文宣教工程，自上而下廣泛傳播，意在阻止民間愈演愈烈的棄嬰殺子之舉。

一種制作樣式頗為相近的繪畫門類，以較為一致的規(guī)范與模式，在一個相對集中的時間段內(nèi)爆發(fā)式出現(xiàn)，且院畫家為創(chuàng)作主體，若說沒有受到強制性因素的驅(qū)使，以及強有力的幕后力量主導，是不太可能做到的。而這種明顯是在官方組織之下的規(guī)模化創(chuàng)作活動，所產(chǎn)生的實用性宣教類圖像，對于收藏者而言，在收藏價值上顯然不如基于純粹審美目的而創(chuàng)作的圖像。

結語

盡管宋代嬰戲圖的創(chuàng)作規(guī)模、圖繪體例、參與畫家、流傳數(shù)量均呈現(xiàn)出美術史上其他歷史時期所沒有的繁盛狀況，卻難以得到各類藏家青睞，甚至未能進入畫史的品評序列。翻檢鑒藏歷史典籍及相關著述，可知一件作品須具有如下要素：滿足個人收藏喜好、創(chuàng)作者的藝術身份、作品質(zhì)量與格調(diào)、相似作品的稀有程度、作品流傳渠道、圖像用途及功用，方能進入收藏大家的藏品名錄。擁有極高筆墨造詣，以藝術審美為出發(fā)點，且不是以實用性目的或功利化意圖而進行創(chuàng)作的圖像，最受歷代大收藏家青睞。

通過對歷史文獻進行詳細梳理后發(fā)現(xiàn)，宋代嬰戲圖的創(chuàng)作主體是院畫家，創(chuàng)作目的主要不在于圖像的審美功用，而是其實用性。聯(lián)系兩宋社會嚴重的生子不舉現(xiàn)象，我們能夠推知由官方主導的圖文宣教舉措、而非民間多子多福的祈盼愿景，才是宋代嬰戲圖盛行的真正動因，圖文宣教的目的，則在試圖感化民眾并阻止民間的生子不舉行為。

對于上述問題的考察與討論，有助于我們對宋代嬰戲圖進行更為全面的學理考證，更好地揭示其創(chuàng)作意圖與繪畫性質(zhì)，進而拓展學界對宋代嬰戲圖創(chuàng)作形態(tài)與史學價值的認識。而由圖入史、以圖證史，或可輔證宋史研究，一探圖像背后有可能被我們忽略的史學信息。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“宋代嬰戲圖盛行與兩宋不舉子救助關系研究”（項目批準號：21BF101）階段性成果。

責任編輯：崔金麗