劉新磊

關(guān)鍵詞：清代；虛化；模糊；篆刻風(fēng)格

引言

篆刻藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中的一朵奇葩，是中華民族的藝術(shù)瑰寶，歷史悠久，源遠流長。自明代以來，由于文人篆刻日漸繁榮，篆刻藝術(shù)已可與書法、繪畫并立，成為我國一種新的藝術(shù)門類。[1]172時至清代，由于出土文物大量涌現(xiàn)，金石文字學(xué)日漸興盛，篆書藝術(shù)突飛猛進，篆刻藝術(shù)也隨之蓬勃發(fā)展，晚清時期達到極盛階段，篆刻名家輩出，風(fēng)格多樣。[1]229在眾多的明清兩代篆刻家的代表作品中，出現(xiàn)了一批具有明顯的虛化模糊特點的作品，此篆刻風(fēng)格獨特，具有很高的藝術(shù)價值。本文對此類篆刻風(fēng)格進行探究，意圖從中得出些許啟示以運用于當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中。

一、虛化模糊篆刻風(fēng)格

明清時期，汪關(guān)、蔣仁曾是篆刻界舉足輕重的代表人物，也是我們當(dāng)代篆刻人的學(xué)習(xí)典范。汪關(guān)（生卒年不詳），明朝末年三大印人之一，原名東陽，字杲叔，安徽歙縣人，精通刻印，亦喜愛藏印，因其久居婁東，后人稱其所創(chuàng)篆刻流派為“婁東派”。蔣仁（1743—1795），清代著名印人，原名泰，字階平，后改名仁，字山堂，號吉羅居士、太平居士、仁和布衣等，浙江杭州人。蔣仁治印，以丁敬為宗，為浙派名家。[1]199

我們在欣賞汪關(guān)和蔣仁兩位篆刻大師的作品時，不難發(fā)現(xiàn)二人部分印章具有一個非常明顯的特征，即虛化模糊。如汪關(guān)的“譚世講印”（圖1）、“消搖游”印（圖2）、“方誠明印”（圖3），[2]蔣仁的“蔣仁印”（圖4）、“廉”?。▓D5）[3]50。這些印章的印面字體筆畫多有粘連，有嚴重的自然剝蝕現(xiàn)象，以致其印文的線條多有殘缺，呈現(xiàn)出一種虛化模糊的特點，具有鮮明的塊面結(jié)構(gòu)藝術(shù)特點。但印章的各個字之間邊界比較完整，內(nèi)容完全可以辨識，其表現(xiàn)出的藝術(shù)效果多為蒼渾淳樸，且耐人尋味。筆者將此類篆刻風(fēng)格定義為虛化模糊篆刻風(fēng)格，并認為汪關(guān)和蔣仁是明清兩代虛化模糊篆刻風(fēng)格的代表人物。

二、虛化模糊篆刻風(fēng)格的形成與發(fā)展

當(dāng)前研究資料顯示，虛化模糊篆刻風(fēng)格應(yīng)是由明朝末年汪關(guān)開始使用的，直到清代之初，蔣仁等人對此風(fēng)格進行了繼承和發(fā)揚。[3]

雖然具有虛化模糊特點的印章也曾在明朝之前出現(xiàn)過，但這些印章的虛化模糊風(fēng)格大都是自然產(chǎn)生的，比如自然腐蝕或因保存不善而損毀等。這種效果并不是治印人的初衷，不是其有意采用的藝術(shù)風(fēng)格。因為在當(dāng)時這些印章的屬性依然是實用性，并且篆刻還不是一種完整的藝術(shù)形式，更不用說這種風(fēng)格被印人接受。

直到明朝末年，汪關(guān)才開始進行虛化模糊篆刻風(fēng)格作品的創(chuàng)作，但當(dāng)時該風(fēng)格尚不成熟。汪關(guān)治印時主要是采用沖刀法結(jié)合并筆法，而其并筆法可以增強印面的虛實呼應(yīng)。他強調(diào)筆畫光潔，能以穩(wěn)實的沖刀技法得雍容平和、純正規(guī)整之美，如“譚世講印”“消搖游”。但因為他過于追求自己的表現(xiàn)形式，有些作品流于呆板造作，夾雜了一種機械感，而缺失靈氣和神韻。[4]蔣仁的篆刻作品與汪關(guān)有所不同。

蔣仁篆刻取法丁敬，慣用切刀之法。蔣仁雖精通篆刻，但其更擅長書法，尤其是行草書。楊鐘羲《雪橋詩話》卷九云：“蔣山堂行草書，彭尺木推為當(dāng)代第一。”[1]239可見蔣仁書法造詣之深。蔣仁在書法中善用“漲墨法”，這一點從其很多書法作品中可見一斑，如《頃辱書札》《尊公志銘札之三》。[5-6]蔣仁在篆刻方面一直秉承“印從書出”的理念，將書法之筆意、墨趣引入治印，以刀代筆，書印合一，將線條的趣味巧妙地轉(zhuǎn)化為塊面輪廓的趣味，使所刻之印既具有淳樸憨厚之氣，又有蒼茫雄渾之風(fēng)。因此，從某種意義上講，蔣仁進一步繼承并完善了這種在篆刻中的虛化模糊風(fēng)格，這種風(fēng)格完全可以被稱為篆刻藝術(shù)的“漲墨法”。[5-6]

三、虛化模糊風(fēng)格的印章制作要點分析

欲制作一枚具有虛化模糊風(fēng)格的印章，需要理解其形成要素。此風(fēng)格的形成原因是治印人意圖增強印章滄桑古拙、渾樸厚重的美感，在受明末王鐸所創(chuàng)的“漲墨法”的啟示之后，將書法藝術(shù)引入了篆刻藝術(shù)，增強了虛實對比和線面對比的視覺效果及趣味性。[7]可以說，這與篆刻的做殘手法有著異曲同工之妙。但是虛化模糊風(fēng)格的人為實現(xiàn)過程與做殘實現(xiàn)過程的完成階段及處理方式是不同的。虛化模糊效果主要決定于設(shè)計印稿或鐫刻階段。在設(shè)計時，要將單字的筆畫并聯(lián)或加粗，形成面與塊的美學(xué)效果。為了便于識讀，一般不會將兩個字之間的筆畫進行并聯(lián)處理。抑或是在鐫刻階段，治印者大膽用刀，利用力度大、速度快、印石脆等因素形成自然殘崩。此法無意中所產(chǎn)生的印面殘缺的效果有些恰恰暗合了治印者的審美觀點，治印者才會在創(chuàng)作的最后階段對其進行有意識的保留。而做殘手法多在鐫刻與做殘階段完成，并且多是針對印面的邊緣所進行的處理，主要采用刻、鑿、刮、釘、敲、擊等方式來實現(xiàn)。

四、虛化模糊篆刻風(fēng)格對近現(xiàn)代篆刻的影響

篆刻藝術(shù)是一門傳統(tǒng)藝術(shù)，具有歷史繼承性，因此明清時期所出現(xiàn)和發(fā)展的虛化模糊篆刻風(fēng)格一定會對后世產(chǎn)生或多或少的影響，尤其是近現(xiàn)代的印人群體，比如吳昌碩、錢瘦鐵等一代篆刻大家。

吳昌碩（1844—1927）曾刻有“ 園丁課蘭”印（圖6）。這方印的最閃亮之處應(yīng)該是在“丁”字上，吳昌碩僅以一大點為之，好似一個洇染的大“墨”塊，但其方圓兼有，真乃匠心獨運是也。筆者認為此處就采用了一種虛化模糊篆刻的處理方式。[8]

錢瘦鐵（1897—1967）同樣有很多作品采用了虛化模糊風(fēng)格，例如“忘我廬”?。▓D7）、“鷹擊長空”?。▓D8）、“老鐵”?。▓D9）、“關(guān)雪自檢”?。▓D10）。其中，“忘我廬”印一共三個字，而每個字都運用了虛化模糊的處理方式，筆畫粘連結(jié)塊，產(chǎn)生了一種書法中的“漲墨”的效果，在印面上形成了明顯的面塊留白，給人以十足的視覺沖擊效果，加上錢瘦鐵熟練而勁健的刀法，如疾風(fēng)掃薄云，又如飛舟渡逆水，使該印章更具古韻。而“鷹擊長空”印的“鷹”和“擊”兩字，“老鐵”印中“老”與“鐵”兩字，“關(guān)雪自檢”印中的“關(guān)”“雪”“檢”三字，也都有筆畫上的粘連或加粗。從錢瘦鐵的眾多作品來看，可以說，他受虛化模糊篆刻風(fēng)格的影響較大，繼承較多，并且經(jīng)常配合運用做殘手法，使得印面更有種斑駁迷離的滄桑感。[9]

從吳昌碩、錢瘦鐵等近現(xiàn)代篆刻名家對虛化模糊篆刻風(fēng)格繼承來看，虛化模糊篆刻風(fēng)格對近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)影響還是比較大的。該篆刻風(fēng)格在近現(xiàn)代時期得到了進一步繼承和發(fā)揚，被廣泛接受和應(yīng)用。

結(jié)語

本文對明清時期具有鮮明特征的虛化模糊篆刻風(fēng)格展開研究，分析了該風(fēng)格的形成與發(fā)展的歷史脈絡(luò)。虛化模糊篆刻風(fēng)格形成于明代末年，完善于清代，廣泛應(yīng)用于近現(xiàn)代。虛化模糊篆刻風(fēng)格可使篆刻作品增添塊面趣味、古拙意蘊和滄桑美感，具有非常高的美學(xué)價值，對近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，也一定會為當(dāng)代治印人提供創(chuàng)作靈感。

約稿、責(zé)編：金前文