【摘 要】 包漿，是古物鑒賞中的重要概念。中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的歷史感，以及中國(guó)思想中的生生哲學(xué)智慧，是重包漿審美風(fēng)氣形成的思想基礎(chǔ)。包漿概念中包含中國(guó)人對(duì)時(shí)間問(wèn)題的獨(dú)特思考。有包漿的古物，可以說(shuō)是“時(shí)間之物”，但鑒古者重視的往往并非時(shí)間本身，而是與時(shí)間游戲的體驗(yàn)，即在時(shí)間逗引之下，超越時(shí)間與歷史，發(fā)現(xiàn)真實(shí)的生命意義。

【關(guān)鍵詞】 包漿；手澤；歷史感；生生哲學(xué)

王世襄為木趣居主人伍嘉恩所作六首《望江南》，可謂形容木作境界的神品，其中有一首說(shuō)：

幽居好，木趣在摩挲。撫去凝脂疑處子，拂來(lái)柔混想春波，長(zhǎng)晝易消磨。[1]

這首詩(shī)寫(xiě)出了先生陶醉于木趣的癡迷狀態(tài)。“凝脂疑處子”，是用《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中處子膚如凝脂的典故，形容觸摸好的木作給人帶來(lái)的審美感受?！叭峄煜氪翰ā?，說(shuō)的是如春波蕩漾的木作表面的光澤和觸感（混，指木構(gòu)件的凸面）。兩句所談，乃為包漿。包漿在“摩挲”中形成，它帶著人的體溫，為家具注入生命。人生的“長(zhǎng)晝”中，有了摩挲包漿的美事，便不寂寞。其實(shí)，不僅木趣重“摩挲”，中國(guó)傳統(tǒng)瓷器、青銅器等鑒賞中都講究“摩挲”。古物之“趣”從“摩挲”中來(lái)，包漿就是“摩挲”的結(jié)果。

“瞧骨董排場(chǎng)，包漿款高?！盵2]包漿，是古物鑒賞中的重要概念。這個(gè)概念由傳統(tǒng)生生哲學(xué)發(fā)展而來(lái)，包含著中國(guó)人對(duì)時(shí)間問(wèn)題的思考。有包漿的古物，可以說(shuō)是“時(shí)間之物”，但鑒古者重視的往往并非時(shí)間本身，而是與時(shí)間做游戲的體驗(yàn)—在時(shí)間逗引下超越時(shí)間與歷史，發(fā)現(xiàn)真實(shí)的生命意義。

一、包漿的概念

包漿，系古代家具、瓷器、青銅器、瓦當(dāng)和硯臺(tái)等鑒賞中的術(shù)語(yǔ)。包漿的對(duì)象，可以包括一切為人所玩賞的古物：裸露在外的，經(jīng)歷自然風(fēng)霜雨露的滋育；沉埋在地下或淹沒(méi)在水中的，長(zhǎng)期受土氣、水氣的浸潤(rùn)；為人所使用或者好古者收藏的，經(jīng)人反復(fù)摩挲，并經(jīng)遞代延傳，等等。古物表面由此形成一層如漿水凝結(jié)的包裹物，給人帶來(lái)特別的精神滿足和審美享受，這就是包漿。包漿是歲月留下的，是自然氣息氤氳的，更是人之體溫浸潤(rùn)出的。

作為一個(gè)概念，包漿在明代之前的文獻(xiàn)中并不多見(jiàn)，明清時(shí)則被大量使用。這一概念大約產(chǎn)生于明代，但中國(guó)人重包漿的歷史其實(shí)可以溯源到唐代，甚至更早。包漿，又稱(chēng)寶漿、胞漿。三種稱(chēng)呼，用意各有側(cè)重，由這些名稱(chēng)也大體可見(jiàn)出包漿的基本內(nèi)涵。包漿之“包”，側(cè)重形容自然氣息的氤氳、人之體溫的包裹—將生命之“漿”，慢慢“包”（浸潤(rùn)）到物中，人“種活”了物：一個(gè)原本沒(méi)有生命氣息的物，似乎變成活的存在；一個(gè)外在于我的沉默者，似乎成了人的對(duì)話者。胞漿之“胞”，側(cè)重情感的系聯(lián)。胞漿，本指嬰兒在母親腹內(nèi)胎胞中的漿水，是嬰兒在母胎中活動(dòng)的世界，后來(lái)也用來(lái)形容古物鑒賞，意同包漿[1]。一件古物，經(jīng)由自然和人的氣息灌注，漸漸變化—觸之手感有了變化，視之色彩與光澤也有了變化。久而久之，人對(duì)它的情感也發(fā)生變化，人的“生意”在古物中得到延伸，古物成了人的“胞”—同胞、親人。民吾同胞，物吾與也，胞漿，說(shuō)的是人對(duì)世界的親情。包漿的第三種稱(chēng)呼：寶漿，是由前二者派生出來(lái)的說(shuō)法，其側(cè)重的是價(jià)值，表達(dá)的是有包漿的古物由于領(lǐng)受自然和人生命的惠澤，成了與人生命相關(guān)的“寶物”。經(jīng)過(guò)包漿的古物，有特別的美感。如經(jīng)年的家具，經(jīng)過(guò)歲月摩挲，沒(méi)有了家具剛做好時(shí)的躁氣、火氣和新氣，觸覺(jué)上增加了光滑的感覺(jué)，視覺(jué)上又沒(méi)有了最初的“賊新”，色調(diào)更穩(wěn)且更有華彩，而且其受自然氣息的作用，還會(huì)形成特別的紋理和色暈，具有賞心悅目的形式美感。欣賞包漿，與傳統(tǒng)美學(xué)中重視平淡天真的觀念密切相關(guān)。

從史料記載中可以看出，明代以來(lái)，包漿成為鑒賞古物的關(guān)鍵因素。不僅像家具、瓷器和青銅器等器物的鑒賞重視包漿，一些微物鑒賞中也重此道。如方以智《物理小識(shí)》卷七云：“古玉有血沁、尸沁，有墨古、渠古、甄古、土古，以包漿為貴?！盵2]有的好古者連掛畫(huà)的掛鉤也講究，最好是有包漿、有來(lái)歷的青銅古器。

賞物界推崇包漿，大量仿包漿現(xiàn)象由此產(chǎn)生。清乾嘉時(shí)畫(huà)家迮朗談到漢瓦當(dāng)硯時(shí)說(shuō)：“斫以為硯，蓋入土歲久，其質(zhì)理溫潤(rùn)可愛(ài)，以水漬之，有翡翠文及青綠紅斑，如古彝器。且文多完好茂美，勝于泰山、瑯玡、太少室諸刻之剝蝕。唐宋以來(lái)，有瓦頭硯，皆此類(lèi)也。近日偽造者，鑄錫為范，淘土為質(zhì)，煮之糯米、小米諸粥中數(shù)遍，以漆揩其面，使水不滲粘，以青綠丹砂使有舊意，摩以人手及新布，累日月使有光彩，幾于亂真矣。然有字之處，數(shù)千年土銹，堆架中自出包漿，毫無(wú)火氣，可立辨也。”[3]他對(duì)作偽者做包漿的描繪頗細(xì)膩。類(lèi)似“做舊”的方法，在古玩界很普遍，雖然做得很像，但其缺少歲月滄桑感，缺少淡去鋒芒的古樸平淡氣，也缺少未經(jīng)人工雕琢的自然味。

有包漿之物，無(wú)論是自然形成，還是經(jīng)人之磨礪，都會(huì)進(jìn)入人的視野，其為人所用、所賞，經(jīng)遞相延傳，于是就有了時(shí)間刻度—作偽者是無(wú)法“做出時(shí)間”的。有包漿之物是古物，是老物件，也是“時(shí)間之物”。然而中國(guó)人重包漿，往往并非最在意時(shí)間的久長(zhǎng)，而是更注重時(shí)間、歷史背后所沉淀的東西。

人們由包漿而欣賞古物，古物為實(shí)，包漿為虛—包漿并不是物本身，而是物的附著。張岱對(duì)此有精妙論述：“詩(shī)文一道，作之者固難，識(shí)之者尤不易也……識(shí)者之精神，實(shí)高出于作者之上。由是推之，則劍之有光芒，與山之有空翠，氣之有沆瀣，月之有煙霜，竹之有蒼蒨，食味之有生鮮，古銅之有青綠，玉石之有胞漿，詩(shī)文之有冰雪，皆是物也?！盵1]就如同一把上古劍器，其上的包漿，恰是古劍暗綠色表面閃出的一道光芒，沉埋地下，歷經(jīng)歲月浸潤(rùn)。如今這一道光影就在眼前閃現(xiàn)，是當(dāng)下的“識(shí)者”引出了它。從這個(gè)意義上講，與其說(shuō)包漿是從歷史中走來(lái)，倒不如說(shuō)為當(dāng)下“識(shí)者”所創(chuàng)造，可見(jiàn)包漿的重要特性，在于它的當(dāng)下性，它是被“發(fā)現(xiàn)”的。古物從遙遠(yuǎn)的時(shí)代走入我心，包漿就是它的信使。

鑒賞古物重包漿，妙在一個(gè)“品”字。這個(gè)“品”，其實(shí)是古與今的對(duì)談、我與物的款會(huì)。古物上的包漿，幾乎成為物的代言者。不是時(shí)間感，而是會(huì)通性，使得有情懷的鑒古者對(duì)包漿神迷。因?yàn)榘鼭{一般不是“看”出來(lái)的，而是“摸”出來(lái)的—切膚的感通，曠古的溫情，穿過(guò)時(shí)間隧道，來(lái)與我相會(huì)。

在世界藝術(shù)的天地中，罕有如中國(guó)人這樣重包漿的風(fēng)氣，而這和中國(guó)人的深層文化心理密切相關(guān)。中國(guó)人獨(dú)特的歷史感，中國(guó)思想中的生生哲學(xué)精神，是重包漿審美風(fēng)氣形成的基礎(chǔ)。沒(méi)有這樣的文化基礎(chǔ)，欣賞包漿的風(fēng)氣是否會(huì)出現(xiàn)都很難說(shuō)。中國(guó)人鑒賞名物重包漿，有以下幾個(gè)基本特點(diǎn)。

（一）中國(guó)人重包漿，不在意時(shí)間長(zhǎng)短，而關(guān)注時(shí)間背后的沉淀

品鑒古物，是進(jìn)入“歷史的脈絡(luò)”，因?yàn)楣盼镞B接著過(guò)去。但高明的鑒古者，是通過(guò)把玩“時(shí)間之物”，剝離其“時(shí)間性”特征（自然時(shí)間與歷史時(shí)間的交融），超越其生成變壞的表象，從而出離悲歡離合的歷史沉疴，品味時(shí)間背后的精神。通過(guò)品鑒古物，看大化流衍的節(jié)奏，看生生不息的邏輯，看青山不老、綠水長(zhǎng)流的真實(shí)，看流水今日、明月前身的綿延。

如品硯就有老坑、新坑之說(shuō)，而人們往往喜歡老坑，以為新坑沒(méi)有老坑好。清初著名學(xué)者、詩(shī)人施閏章（1619—1683）說(shuō)一硯工李氏曾云：“舊坑之說(shuō)久矣，我土人不識(shí)也。自有天地來(lái)即有此石，石何新舊？”施氏又言：“鑿石琢硯，以穴深入水者為佳。其石有層次，率尺許為一層，上膚下滓，中為純美，坑近江者曰‘水巖，色潤(rùn)如膚，呵之成液?！盵2]

施閏章關(guān)于“不論新舊、唯論地氣”的說(shuō)法，對(duì)我們理解包漿很有幫助。自有天地以來(lái)，就有此石，何來(lái)新舊區(qū)別！品味包漿也是如此，關(guān)鍵看它在時(shí)間流轉(zhuǎn)中所留下的印痕以及人的體會(huì)，而不在時(shí)間本身。如我們說(shuō)這塊石是艮岳遺物，并不表明它是北宋末年創(chuàng)造的，只能說(shuō)它曾經(jīng)在艮岳出現(xiàn)過(guò)。這塊石有米芾的題字，是寶晉齋的遺物，也不表明它是一塊宋石。石沒(méi)有新舊，古物本身往往就是“出離時(shí)光者”，而作為古物附著的包漿的存在，更加重了這一傾向。欣賞古物的包漿，關(guān)鍵是品味其中的水氣、土氣，還有使用它、賞玩它的人氣，有了這“三氣”的包漿，古物便有活意，有靈光。

對(duì)待時(shí)間的態(tài)度，其實(shí)涉及鑒古的眼光。元湯垕說(shuō)：“（米）元章謂好事家與賞鑒家自是兩等，家多資力貪名好勝，遇物收置不過(guò)聽(tīng)聲，此謂好事。若賞鑒則天資高明多閱傳錄或自能畫(huà)或深畫(huà)意，每得一圖終日寶玩如對(duì)古人，雖聲色之奉不能奪也。”[1]這里所說(shuō)的“好事家”與“鑒賞家”的區(qū)別，若以今人所說(shuō)的“文物”一詞來(lái)說(shuō)：前者重在“物”，是一種帶有欲望的握有，而收藏老物件，當(dāng)然越久越好；后者重在“文”，以精神的賞玩代替物質(zhì)的占有，終日寶玩，與之往還，“如對(duì)古人”—與古人做跨時(shí)空的精神交流，“鑒賞家”所面對(duì)的不是作為“聲色之奉”的物品，而是一個(gè)生生之物，一個(gè)可以與之交流的、帶來(lái)情感愉悅的對(duì)象。

而“包漿”，是構(gòu)成“文”的核心內(nèi)涵，其基本特點(diǎn)在于它的非物質(zhì)性，它作為古物的附著物，帶著時(shí)間的痕跡和歷史的滄桑，進(jìn)入當(dāng)下的把玩中，進(jìn)入一種“時(shí)間游戲”中，完成了時(shí)間的遁逃。

（二）鑒古者重包漿，是從歷史中脫出，體會(huì)其 “生生” 之妙

一件物品，或是實(shí)用的，或是純粹為了賞玩，當(dāng)它進(jìn)入人的視野，與人肌膚相親，就成為一個(gè)“生命相關(guān)者”。古物經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代、無(wú)數(shù)人賞玩吟弄，包含著天地自然之氣暈染留下的斑斕神彩，波詭云譎的歷史在其中投下的炫影，更包含著靈性之人摩挲在其中留下的芳澤，而這種帶有人的體溫、經(jīng)過(guò)生命浸潤(rùn)、具有歷史感的古物，便成了生生的接續(xù)者。晚唐詩(shī)僧貫休《硯瓦》詩(shī)云：“淺薄雖頑樸，其如近筆端。低心蒙潤(rùn)久，入匣更身安。應(yīng)念研磨苦，無(wú)為瓦礫看。儻然仁不棄，還可比瑯玕?！盵2]這種經(jīng)低徊吟味蒙潤(rùn)的古物，怎么會(huì)被當(dāng)作瓦礫來(lái)看呢—唐時(shí)雖然沒(méi)有包漿的概念，但貫休摩挲硯臺(tái)所談的體會(huì)，其實(shí)就是后人所言包漿的基本內(nèi)涵。

包漿，是將“漿”—生命的汁液，“包”進(jìn)古物中。天地之大德曰生，沒(méi)有傳統(tǒng)生生哲學(xué)精神的影響，就不會(huì)有“包漿”的概念。重視包漿，反映出生生哲學(xué)影響的痕跡：首先，包漿是天地自然之手、人之手，在時(shí)間綿延中共同成就的，是陰陽(yáng)之氣氤氳的結(jié)果，包漿體現(xiàn)著傳統(tǒng)哲學(xué)“一陰一陽(yáng)之謂道”的道理；其次，包漿，包裹著生命之漿水，而正是這生命的撫摸和滲入，使一件外在的物“活”了，富有了生生的氣息，包漿的精神，就是生生哲學(xué)“活”的精神；再次，包漿最為重要的特點(diǎn)，就是它的延續(xù)性，通過(guò)包漿鑒賞一種舊物，其實(shí)就是在品味一種接續(xù)性的存在—世代相傳，生生不已。

（三）人們重視包漿，重視的是時(shí)間背后的歷史滄桑感

滿面塵土煙火色，包漿裹孕著歲月的滄桑。包漿，化塵土為神品，出落的是一種倔強(qiáng)的品性，體現(xiàn)的是歷史風(fēng)塵不能湮滅的風(fēng)流。那滿面塵土、斑痕累累的文采，昭示著生命的韌度。一件古物，在經(jīng)歷無(wú)數(shù)艱辛后存留下來(lái)，來(lái)到當(dāng)下與人互動(dòng)，會(huì)使賞玩者油然而生親切感—撫摸著包漿的印痕，更能突出生命的存在感。《桃花扇》開(kāi)篇唱道：“古董先生誰(shuí)似我，非玉非銅，滿面包漿裹。剩魄殘魂無(wú)伴伙，時(shí)人指笑何須躲！舊恨填胸一筆抹。遇酒逢歌，隨處留皆可?！盵1]“滿面包漿裹”，一個(gè)倔強(qiáng)的書(shū)生，任性自然、孤迥特立，雖經(jīng)歲月滄桑，仍以剩魄殘魂，傲對(duì)江湖。古董排場(chǎng)，為何包漿款高？因?yàn)榘鼭{中蘊(yùn)含著生命的真性文章。

包漿所附著的，也包括人的日常物品，如衣服。舊時(shí)人家生活不易，一家人常常共用衣服，媽媽穿過(guò)給大女兒穿，大女兒穿過(guò)給二女兒穿，層層包漿，補(bǔ)丁連塊。然而生活再難，生命也要延續(xù)，溫情就在其中。包漿，包含著無(wú)奈和憐惜，也寄托著希望和理想。

明末清初吳景旭《憶秦娥·宋磁》詞云：

圓如月。誰(shuí)家好事珍藏絕。珍藏絕。宣和小字，雙螭盤(pán)結(jié)。風(fēng)流帝子深宮闕。人間散出多時(shí)節(jié)。多時(shí)節(jié)。隨身土古，包漿濺血。[2]

包漿濺血—摩挲包漿，包含著對(duì)生命的呼喚，體現(xiàn)出中國(guó)人的生存智慧。宋代官窯鈞窯，有一種被稱(chēng)為蚯蚓走泥紋的形式。民國(guó)年間許之衡在《飲流齋說(shuō)瓷》中說(shuō)：“鈞窯之釉，捫之甚平，而內(nèi)現(xiàn)粗紋，垂垂而直下者，謂之淚痕；屈曲蟠折者，謂之蚯蚓走泥印，是鈞窯之特點(diǎn)也。”[3]淚痕斑斑，暗藏平釉下，若隱若現(xiàn)，平整中顯溝壑，斑駁如夢(mèng)幻。一條條從上而下延伸的釉痕，蜿蜒起伏，極富動(dòng)感，打破了釉面的僵滯。鈞窯瓷胎在上釉前先素?zé)贿^(guò)，然后涂上很厚的釉，釉層在干燥時(shí)或燒成初期發(fā)生干裂，在高溫中粘度較低的釉又流入空隙中，從而形成了這樣的效果。吳景旭之謂“包漿濺血”，可能即指此特征（圖1）。重包漿，是聽(tīng)歷史的回聲，突出體現(xiàn)的是人對(duì)世界的親情。請(qǐng)容我從這一思路出發(fā)，談幾個(gè)問(wèn)題。

二、手澤的綿延

鑒賞古物的包漿，尤為重視手澤—以手去撫摸，感受它的溫潤(rùn)，領(lǐng)略它的溫暖，也品讀其中生生延續(xù)的信息。撫玩古物，即以我之手觸摸造化，因?yàn)楣盼镌?jīng)造化大手撫摸過(guò)，造化則通過(guò)它的手給我傳來(lái)溫情。張岱有一方其祖父所遺水中丞，他作銘文曰：“雖戕口，不起羞。雖折足，不覆餗。點(diǎn)點(diǎn)滴滴，毋忘手澤?！盵4]其中就談到了“手澤”。祁彪佳是明末極有情懷的藝術(shù)家，于戲劇、造園二領(lǐng)域均有卓越成就。陳洪綬（號(hào)老蓮）與祁彪佳為終生好友，故宮博物院藏陳洪綬《品硯圖》（圖2），是老蓮?fù)砟暌患匾髌?。彪佳殉?guó)后，老蓮“茍活”（老蓮語(yǔ)）于世，彪佳之子奕慶以其父所用之硯贈(zèng)友人，老蓮為之作《品硯圖》。這是經(jīng)朋友生命包漿過(guò)的硯臺(tái)，其中留有這位不凡詩(shī)人、戲劇家的生命氣息。該圖所畫(huà)的是一種生命氣息的綿延，更是一種精神的傳遞，而包漿在其中起到了重要作用。圖的氣氛幽淡，古老的花瓶里插著竹枝和如血的紅葉，圖中幾人默然坐于古硯之側(cè)，形態(tài)古異，如坐在歷史舞臺(tái)上。他們的目光似乎越過(guò)了古硯，越過(guò)了時(shí)空，在感受彌散于天地間的“體溫”……

（一）體貼

老子說(shuō)：“為腹不為目?！保ā独献印返谑拢┣f子說(shuō)：“圣人懷之?！保ā肚f子·齊物論》）至高德性的人，不以知識(shí)去分析，而以整體生命（腹）去感受（懷）世界，這也是中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)世界的方式。中國(guó)人重包漿，其實(shí)是對(duì)這種博大精深的哲學(xué)精神之發(fā)揮。天地有大美而不言，落花無(wú)言，人淡如菊，中國(guó)的審美傳統(tǒng)反對(duì)知識(shí)的分別，推崇生命的體驗(yàn)。玩賞包漿，是中國(guó)人體驗(yàn)美感世界的重要方式。

面對(duì)包漿之物，以肌膚觸摸它、感受它，這種人與物的相互“體貼”，方能滋生出微妙的情愫。散文家董橋因家學(xué)而諳熟古玩，其《包漿》一文說(shuō)：“包漿又稱(chēng)寶漿，是說(shuō)歲數(shù)老的古器物人手長(zhǎng)年摩挲，表層慢慢流露凝厚的光熠，像貼身佩帶的古玉器化出了一層歲月的薄膜，輕輕抹一抹，沉實(shí)潤(rùn)亮的舊氣乍然浮現(xiàn)，好古之人講究這番古意?！盵1]真是歲月掩風(fēng)流，包漿存古意。這“古意”，就是生命的氣息。

包漿之賞，以“澤”為重。澤有兩種：一為手澤，撫摸留下的印痕；另一為光澤，包漿之物，經(jīng)歲月?lián)崦?，人手展玩，產(chǎn)生特殊的光澤?！岸伞敝惺譂傻摹笆帧?，也有兩種，一是人手（包括人的身體），玩古者遞代撫摸，前后接續(xù)，以“手澤”相傳。明張丑說(shuō)：“鑒家評(píng)定銅玉研石，必以包漿為貴。包漿者何？手澤是也?！盵2]這位大鑒賞家以手澤定包漿。如同古人推重書(shū)札，其中就有“手澤”的因素。故人往矣，手澤猶存，撫摸帶著故人體溫的書(shū)札，悲感系之焉。

古琴的保護(hù)，最重人氣的相協(xié)。明代王佐在《新增格古要論》中談到古琴鑒賞時(shí)說(shuō)：

古琴冷而無(wú)音者，用布囊砂罨，候冷，易之?dāng)?shù)次。而又作長(zhǎng)甑，候有風(fēng)日，以甑蒸琴，令汗溜，取出吹干，其聲仍舊。琴無(wú)新舊，常宜置之床上，近人氣，被中尤佳。琴弦久而不鳴者，弸定一處，以桑葉捋之，鳴亮如初。大凡蓄琴之士，不論寒暑，不可放置風(fēng)露中及日色中，止可于無(wú)風(fēng)露陰暖處置之。[1]

這里所言琴無(wú)新舊、宜近人氣的思想，在傳統(tǒng)古物鑒賞中，具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕▓D3）。

日本著名古玩鑒賞家白洲正子也談到過(guò)這種感受：“我入陶瓷器之門(mén)，是從喝酒開(kāi)始的。酒杯拿在手里，我會(huì)掂其重量，撫摸酒杯的肌理，體會(huì)熱酒入杯后慢慢傳來(lái)的溫?zé)?，從這些細(xì)節(jié)開(kāi)始學(xué)習(xí)怎么鑒賞陶瓷。日本的陶瓷如果不經(jīng)常使用，就會(huì)顯得無(wú)精打采。它們不是用來(lái)擺設(shè)的，而是要通過(guò)經(jīng)常使用，耐心等候它慢慢成熟，其獨(dú)特美感才始放光彩。我曾經(jīng)把一個(gè)刀鍔帶在身邊，一直用手撫摸，慢慢地，刀鍔的鐵色變得越來(lái)越深，那色澤真難用語(yǔ)言來(lái)形容?！盵2]古瓷不經(jīng)常使用，“就會(huì)顯得無(wú)精打采”，這說(shuō)法真好。中國(guó)人所說(shuō)的包漿也正是如此，摩挲，使物有了神氣，也使人有了生氣。

除了人手摩挲之外，還有一只看不見(jiàn)的手在摩挲—?dú)q月之手。包漿最重自然氣息之氤氳，有包漿之物，是被自然之手、歲月之手撫摸過(guò)的。白居易曾得到兩塊奇石，撫摸吟弄，朝夕相對(duì)，愛(ài)之非常，遂作詩(shī)云：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑……人皆有所好，物各求其偶。漸恐少年場(chǎng)，不容垂白叟?；仡^問(wèn)雙石，能伴老夫否？石雖不能言，許我為三友?！盵3]他撫摸著自然曾經(jīng)撫摸的石，兩手觸及，如同“手談”（中國(guó)人稱(chēng)下圍棋叫“手談”）。他與兩片石，交談著寂寞，品味著恒常：物欲的“少年場(chǎng)”，將垂暮的詩(shī)人排斥，而他與石相倚相伴，共對(duì)世界的清寒。石的奇怪，石的孤獨(dú)，石的無(wú)言而離俗，石渾然與萬(wàn)物同體的位置，石從萬(wàn)古中飄然而來(lái)的騰踔，都是詩(shī)人生命旨趣的寫(xiě)照。撫摸兩片石，如彈起一把無(wú)弦琴，在演奏心靈的衷曲。石，似乎就是自己；非愛(ài)石，乃是愛(ài)己；非為觀賞石，乃在安慰自身。

中國(guó)人重包漿，受到傳統(tǒng)哲學(xué)天人合一、萬(wàn)物一體思想的影響。包漿，削弱了物性，反映出中國(guó)藝術(shù)鑒賞中對(duì)“溫潤(rùn)”二字的強(qiáng)調(diào)。包漿之所以為人所重，關(guān)鍵在“情”。賞物重包漿，重的是人與人、人與天地萬(wàn)物之間繾綣往復(fù)的情懷?？鬃又v“即之也溫”，后來(lái)理學(xué)講“生生不已之意屬仁”，生、仁和春三位一體，生生精神，如春天般溫暖，滋生萬(wàn)物，化育天下。包漿之中，最重溫潤(rùn)，歲月浸潤(rùn)，一代一代人的呵護(hù)，古物在觸感上越來(lái)越溫潤(rùn)，人與之繾綣往復(fù)，也有“即之也溫”的感覺(jué)。就像《詩(shī)經(jīng)·大雅·抑》中所說(shuō)的，有“荏染柔木，言緡之絲。溫溫恭人，維德之基”[1]的感覺(jué)，古物成了溫潤(rùn)人格的象征。包漿，說(shuō)的是似水流年，說(shuō)的是物是人非，然而這歷史風(fēng)塵中“殘留的物”，卻留著天地間至為寶貴的溫情。往古之人，遠(yuǎn)在天國(guó)；愛(ài)恨纏綿，渺隔秋水—只有它，如年年歲歲的春花，還在給人帶來(lái)芬芳。

（二）納氣

鑒玩古物的包漿，就是通過(guò)手去閱讀自然信息，應(yīng)和陰陽(yáng)之氣的節(jié)奏，從而浮沉于宇宙氣場(chǎng)中?！吨芏Y·考工記》說(shuō)：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時(shí)，不得地氣也?！盵2]天時(shí)、地氣、材美、工巧，四方面因素融合到理想狀態(tài)，就能做出一件好東西來(lái)。因天之時(shí)，接地之氣，方有至美。中國(guó)人講“一陰一陽(yáng)之謂道”，順天應(yīng)時(shí)，得乎地氣，陰陽(yáng)摩蕩，萬(wàn)物生焉，這是生生哲學(xué)的精髓。在鑒古中，也融入了這種精神。明王佐云：“古琴有陰陽(yáng)材，蓋桐木面日者為陽(yáng)，背日者為陰，不論新舊。陽(yáng)材琴，旦濁而暮清，晴濁而雨清。陰材琴，旦清而暮濁，晴清而雨濁。此可驗(yàn)也。或云桐木近寺觀者佳，以其旦暮受鐘鼓之聲故耳?！盵3]說(shuō)的就是這個(gè)道理。

如前文曾提到的太湖石，園林疊石家特別看重它久歷歲月、水石激蕩的特點(diǎn)，所謂“洞庭山下湖波碧，波中萬(wàn)古生幽石”[4]，這些體現(xiàn)出“瘦、漏、透、皺”原則的奇石，萬(wàn)古之所生，一朝而得見(jiàn)。白居易《太湖石記》說(shuō)：“然而自一成不變以來(lái)，不知幾千萬(wàn)年，或委海隅，或淪湖底，高者僅數(shù)仞，重者殆千鈞?！盵5]太湖石，是被大自然無(wú)形之手撫摸過(guò)的，如今放在庭院里、案臺(tái)上，來(lái)看它，撫摸它，通過(guò)它領(lǐng)納天地的氣息?？籽ǘ喽嗟奶?，就像天地的眼，看著瞬息變化的世相，告訴人一些永恒的道理。太湖石得水氣滋育，旱太湖石則得土氣氤氳。玩古之人，最重這水土之氣的包漿。靈璧石是供石中的卓犖者，文人雅玩，以此為最。南宋趙希鵠《洞天清錄》說(shuō)：“靈璧石出絳州靈璧縣。其石不在山谷，深土中掘之乃見(jiàn)。色如漆，間有細(xì)白紋如玉。”[6]靈璧石出于土中，得于地氣，負(fù)載自然根性，溫潤(rùn)如玉，色彩凝重，紋理天然，扣之有清越之聲，如聽(tīng)自然之簫聲。趙氏在論及古鐘鼎彝器的鑒賞時(shí)，也談到“土氣”：“古銅器入土年久受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開(kāi)速而謝遲，或謝，則就瓶結(jié)實(shí)。若水秀，傳世古則否。陶器入土千年亦然。”[7]這一說(shuō)法流傳很廣，成了后代養(yǎng)花、做盆景之人奉行的基本原則。不得土氣的器皿，種樹(shù)不活，花亦不香。得土氣越多，方能花更妍，色更香，花期更長(zhǎng)，果實(shí)也更豐碩。這是物性，物性中也昭示出人性?；ㄒ_(kāi)在自然的土壤中，人要活在大化流衍的氣息里，這樣的思想，幾乎就是中國(guó)人的宗教情愫。

趙希鵠還談到契合陰陽(yáng)大化節(jié)奏的問(wèn)題，他認(rèn)為與天地自然氣息相浮沉，無(wú)所謂春夏秋冬，無(wú)所謂朝華夕落，那些都是外在的節(jié)奏。他說(shuō)：“古人以桐梓久浸水中，又取以懸灶上，或吹暴以風(fēng)日，百種用意，終不如自然者。蓋萬(wàn)物在天地間，必歷年多，然后受陰陽(yáng)氣足而成材，之后壯而衰，衰而老，老而死，陰陽(yáng)之氣去盡，然后返本還元，復(fù)與大虛同體。其奇妙處，乃與造化同功，豈人力所能致哉？豈吹暴所能成哉？”[1]真是小知不及大知，小年不及大年，超越大年與小年的區(qū)別，與世界同呼吸，受陰陽(yáng)氣足，便可得物之理，得天之理，也是得人性之理，這是儒家哲學(xué)的精髓。

（三）接力

看一尊商周青銅禮器，感受其威嚴(yán)；撫摸一塊頑拙的石頭，體會(huì)生命的堅(jiān)強(qiáng)，這是比喻象征型的思路，但其實(shí)鑒古還有比這更重要的價(jià)值，那就是使人安心，使人獲得一種“存在感”。從中國(guó)美學(xué)觀念發(fā)展的大背景中也可看出這一點(diǎn)：鑒古之物，不是黑格爾所說(shuō)的“象征型藝術(shù)”，鑒賞者往往意不在概念、意義的象征，它的本質(zhì)屬性是“生命相關(guān)者”。

觸覺(jué)與視覺(jué)審美不同的是：視覺(jué)是眼睛看的，有距離感；觸覺(jué)是身體的直接接觸，沒(méi)有距離，故有親近感。觸摸有包漿的古物—雖然物是遙遠(yuǎn)時(shí)代來(lái)的，但通過(guò)觸覺(jué)，可以迅速拉近距離，產(chǎn)生一種親切感。因?yàn)橛H切，神秘感就隨之消除，而這也意味著作為他者的對(duì)象性特征的消除。觸覺(jué)是肉體的直接接觸，與技術(shù)的、人工痕跡明顯的造作氣不同，它會(huì)由身體導(dǎo)出一種可以托付的感覺(jué)。有包漿的古物表面，平滑而細(xì)膩，觸摸它，尤感舒心。鑒賞包漿，如同儒家哲學(xué)所說(shuō)的“求放心”：包漿之物穿越時(shí)光來(lái)到你面前，傳遞著它歷經(jīng)千年所帶來(lái)的信息，似是對(duì)之生命有所托。這種托付感，其實(shí)是一種接續(xù)的力量。正是這種可托付感的存在，才使人觸摸有包漿的古物時(shí)，有遞相傳承的感覺(jué)。天觸摸過(guò)，地觸摸過(guò)，一代一代的人觸摸過(guò)。可見(jiàn)“手澤”包含的重要觀念就是綿延。澤者，綿延也。八卦中的兌（澤），就有綿延之意。在一定程度上可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)鑒古重包漿的思想，乃是對(duì)八卦中兌卦精神的延展。

鑒古的對(duì)象，有些是祖?zhèn)髦?，我的祖先也曾觸摸過(guò)，上面還留著祖先的手澤，今天我來(lái)觸摸它，我的手與祖先的手，似乎握到了一起，我因此能感受這世代延傳的脈動(dòng)，感受祖先的殷殷叮嚀—不是光耀門(mén)楣的外在敘述，不是名聲不朽的妄念—我似乎在進(jìn)行生命的接力，而在一個(gè)以家庭為本位的宗法社會(huì)中，這具有至上價(jià)值。由此可見(jiàn)，中國(guó)人重視包漿，其中包含著生命延續(xù)性的思想，折射出了“孝”的觀念，而這是綿延世澤的一種理想，或者說(shuō)是夢(mèng)幻。

三、光色的閃現(xiàn)

前有所言，包漿有“二澤”，一為手澤，二為光澤。手澤作用于觸覺(jué)，光澤作用于視覺(jué)。前文說(shuō)手澤，此再說(shuō)光澤。

清代易學(xué)家魏荔彤說(shuō)：“澤必有光色之義，如萬(wàn)物之光彩，皆是陰得陽(yáng)而顯。明者為火，若隱若現(xiàn)者為澤。如人面上膚間之光潤(rùn)，如古銅瓷器上之斑彩，俗所謂包漿者。大而如天光水色，小而如花紅草碧，丹黝之漆物，朱粉之繪事，皆澤也?！盵1]古玩市場(chǎng)上有不少硬做出來(lái)的包漿，看起來(lái)光滑，色也凝重，但就是做不出手澤，而有一種“賊光”的樣子?！度辶滞馐贰分袑?xiě)那貧窮但略有點(diǎn)酸的文人楊執(zhí)中撫弄著古玩青銅手爐，對(duì)朋友鄒吉甫說(shuō)：“你看這上面包漿，好顏色！今日又恰好沒(méi)有早飯米，所以方才在此摩弄這爐，消遣日子，不想遇著你來(lái)。”[2]他用“凡爾賽”的態(tài)度，夸耀著他古玩的“好顏色”。

包漿，由歲月沉淀而出。古物中出現(xiàn)一層保護(hù)膜，如裹了一層漿水，形成特別的光色。青銅器翠如綠玉的銹跡，古硯上的斑斑墨銹，秦漢印上的墨花粉彩，這些歲月留下的包漿痕跡，都讓嗜古者癡迷不已?；蛴谘偶畷r(shí)，朋友坐定，茶煙蕩漾中，主人搬出寶匣，揭開(kāi)重重包裹，青銅寶物從中滑出，忽然閃出一道光影，真將人的靈魂攝去；或于書(shū)房?jī)?nèi)，黃昏時(shí)分，華燈未放，一人獨(dú)坐，望案上供石在暮色余光下的剪影，恍惚將人帶入無(wú)何有之鄉(xiāng)。經(jīng)過(guò)包漿的古物，歷世久遠(yuǎn)、色調(diào)沉靜、氣味幽淡，含蘊(yùn)也更淵澄。那暗綠幽深的光影，在虛空中晃動(dòng)，蕩出神秘的氣息，如古人所言“幽夜之逸光”。它是歲月之光的投影，它是天地之光的輝映，又閃爍著人的靈性光芒。品味這生命的光芒，歲月就是無(wú)歲月，春秋就是無(wú)春秋。

包漿又有“褒光”的說(shuō)法。包漿的光，是從大自然的愛(ài)惜、從人生命的呵護(hù)中“養(yǎng)”出來(lái)的。清朱休度對(duì)賞玩古物頗有研究，他有一首詩(shī)吟銅雀臺(tái)瓦硯之美：“按之此瓦數(shù)美并，況乃扣出金石聲?，樔汇繇嗔?，又有大片圓暈半背碧，碧深苔古波淵渟。與銅入土復(fù)出土，瓦之包漿銅汁精。此聲此色諒非凡瓦相，宜乎越中故家寶汝如瓊瑛?！盵3]銅雀臺(tái)的瓦當(dāng)硯，浸染了銅精土氣，也覽盡歷史風(fēng)波，如今碧苔歷歷下的古物，千古的包漿，歷史的滄桑，“褒”出別樣的光芒。

且聽(tīng)聽(tīng)兩位南宋收藏大家的描繪。周密說(shuō)：“銅器中最佳者莫如監(jiān)水匜，文藻精妙，色如綠玉，第無(wú)款耳?！盵4]這一種“文藻精妙、色如綠玉”的光芒，使古物有了動(dòng)人春色。趙希鵠說(shuō)：“銅器入土千年，純青如鋪翠。其色午前稍淡，午后乘陰氣，翠潤(rùn)欲滴。間有土蝕處，或穿或剝，并如蝸?zhàn)匀?。或有斧鑿痕，則偽也。銅器墜水千年，則純綠色，而瑩如玉。未及千年，綠而不瑩，其蝕處如前?！盵5]這一種綠如晶玉的光色，對(duì)于好古者來(lái)說(shuō)，幾如神靈昭示。陳繼儒在《妮古錄》中記載：

籜冠徐延之云：“古鐘鼎彝敦盤(pán)盂巵鬲，其款識(shí)文多古鳥(niǎo)跡蝌蚪，書(shū)法簡(jiǎn)古，人多不能識(shí)。獨(dú)唐瑩質(zhì)鑒背銘篆文明易，蓋唐故物也。其詞亦平易，銘云：‘煉形神冶，瑩質(zhì)良工。如珠出匣，似月停空。當(dāng)眉寫(xiě)翠，對(duì)臉傅紅。光含晉殿，影照秦宮。鐫書(shū)玉篆，永鏤青銅。凡四十字。”[6]

這則記載談到了唐人銘文中對(duì)光色的關(guān)注，其中“如珠出匣，似月?？铡卑俗?，真是出神入化的刻畫(huà)，鑒古者心目中的光色正是如此。中國(guó)藝術(shù)家追求的永恒似乎就在這光影閃爍中。

褒光，是前人“褒”出的。我在一個(gè)特別時(shí)間，來(lái)看古物，這個(gè)不知何年而來(lái)、經(jīng)過(guò)多少人撫摸過(guò)的神秘存在，出現(xiàn)在我面前，它的暗淡幽昧的色、沉靜不語(yǔ)的形和神妙莫測(cè)的觸感，都散發(fā)著迷離氣息，我與它相會(huì)，如同沐浴在亙古如斯的光明里。這往古而來(lái)的一道幽光，斥退人生濁浪翻滾的喧囂，蕩卻內(nèi)心蒙昧的沖動(dòng)，濯煉出生命的亮色，將生命中活潑的東西引出—人為知識(shí)、欲望所裹挾，如被撕裂，常常處于絕望邊緣，回首望向這生命亮色，心靈頓歸平寧。

包漿的光影是由歲月和人的生命濯煉而成。施愚山談古硯包漿時(shí)說(shuō)：“粵富人喜櫝大硯，不著墨，中土人喜藏宋硯，不求適用。用硯但數(shù)洗濯，不留宿墨為佳。諺云：‘寧可三日不洗面，不可三日不洗硯。余友有癖硯者，每晨盥面水移注木盆，滌以蓮房，浸良久，取出風(fēng)干，水氣滋漬，積久有光，俗所名‘包漿也。忌柬帖紙揩拭，能傷硯鋒。硯留宿墨，重磨則減黑?；蚰ツ诔帲诠飧?dòng)，停食頃用之，光色頓減。惟試以金扇立見(jiàn)?！盵1]古硯雖好，不在蓄藏，而在用。古人云：“水硯者城池也。”[2]關(guān)鍵是要發(fā)，要磨煉，寶劍鋒從磨礪出，人磨墨，墨磨人，濃而淡，淡而濃。硯中有水，干而濕，濕而干。歲月的浸潤(rùn)，陰陽(yáng)之氣的氤氳，人體溫的滲入—“積久”了，苔文滋硯池，便“有光”，這一道靈光，在這個(gè)片刻，來(lái)與人照面。前人云：“磨墨如病夫”[3]，種種纏綿、種種凄切，滄桑如在，歲月與遷（圖4）。

古硯鑒賞中有硯眼的說(shuō)法，端硯、歙硯都有被視為硯眼的存在。硯眼本來(lái)是石的瑕疵，但行家卻重這石病。與對(duì)瓷器冰裂紋的欣賞頗相似，冰裂紋本來(lái)也是一種缺陷，后來(lái)卻變成文人的追求。重硯眼，就是重它的光、影、暈。施愚山認(rèn)為，硯眼使得色暈了然，明潤(rùn)中更有光色。屠隆還提到一種硯臺(tái)中的墨繡，也是有光色的，他說(shuō)：“研池邊斑駁墨跡，久浸不浮者，名曰‘墨繡，為古硯之征，最難得者。不可磨去，致規(guī)杖漆琴之誚?！盵4]焚琴煮鶴，煞風(fēng)景；規(guī)杖漆琴，乃行外人粗魯之舉。物要悉心去體會(huì)，古意要從微妙中引出。這種敞亮，匯入光光無(wú)限的境界里，如佛家所謂一燈能除千年暗，一智能消萬(wàn)年愚。屠隆《考槃?dòng)嗍隆肪矶f(shuō)：

琴以金玉為徽，示重器也，然每為琴災(zāi)。不若以產(chǎn)珠蚌為徽，清夜彈之，得月光相映，愈覺(jué)明朗，光彩射目，取音了然，觀亦不俗。[5]

金玉只是富貴的外表，不如蚌珠的光色。這位大鑒賞家想象了一個(gè)場(chǎng)面：月光下?lián)崆?，與蚌珠相輝映，沒(méi)有炫目的感覺(jué)，卻有幽淡的意味。滄海月明珠有淚，傳說(shuō)南海外有鮫人，其淚能泣珠。古人認(rèn)為蚌珠的圓缺與月的盈虧相應(yīng)，蚌病成珠，寶琴蕭瑟，冷月清暉下，真是光光相映，在那個(gè)充滿寒意的夜。賞物在摩挲，手澤綿延，如董橋所說(shuō)的，“輕輕抹一抹，沉實(shí)潤(rùn)亮的舊氣乍然浮現(xiàn)”，似有一道靈光從百年千年古物中現(xiàn)出。包漿重“光澤”，重視的是從瞬間中“秀”出的永恒，似乎彌滅了時(shí)間的通道，生命的靈光綽綽，就在你肌膚所感、慧心所念中。

明代印學(xué)理論家沈野說(shuō)：“銹澀糜爛，大有古色。”[1]銹澀糜爛，說(shuō)的是陰陽(yáng)變化投下的影子，歷史老人撫摸的痕跡，歲月滄桑留下的殘破。大有古色，說(shuō)在一片凝固的春秋中，有活潑的性靈文章。沈野最喜歡魚(yú)凍石，因其有筋瑕，人所不能刻，他喜歡的正是依其險(xiǎn)易脈絡(luò)，于殘破中追瀟灑。他欣賞秦漢印殘碑?dāng)嘧钟诨臒煖鐩](méi)間的感覺(jué)，感到這里有一種跳出，最令他神飛魄動(dòng)。明顧起元說(shuō)：“摹印之法，無(wú)軼于漢者。彼其篆刻精工，更數(shù)千年而駁落處，尤自然饒古色?！盵2]歲月所歷，古色天然，秀出一種神奇。

四、生命的“原漿”

若論及包漿中未曾出面、卻無(wú)處不有其身影的“歷史老人”的存在，可由篆刻藝術(shù)談起。篆刻一道，以古法為尚，以秦漢印為極則。明代中期以來(lái)，篆刻作為一種藝術(shù)，在顧氏《印藪》刊行后漸漸獨(dú)立出來(lái)[3]，就是伴著對(duì)秦漢印的模仿而產(chǎn)生的。治印又稱(chēng)“摹印”—手摹心追秦漢之法也。

明清印人心目中的“秦漢印”，是一個(gè)由它的原始創(chuàng)造者、“歷史老人”和明清篆者共同創(chuàng)造的理想世界。這神奇古物的包漿，有當(dāng)時(shí)手工藝者的體溫，又噓入“歷史老人”的悲涼氣息，還有崇尚它的明清篆刻者的夢(mèng)幻。其中包括有形的包漿，如歷史的風(fēng)化；又有無(wú)形的包漿，那是一種精神氤氳。如丁敬所說(shuō)，“秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由其神流韻閑不可捉摸也”[4]。這“神流韻閑”，正是人的精神氤氳之妙。

因此，明清印人要回到“秦漢印”，不是要回到秦漢的歷史過(guò)程，而是要回到一種理想的精神范式中。丁敬所說(shuō)的“古印留遺，莫精于漢”（“壽古”印印款），其中的“精”指的就是這種精神范式。明張納陛在《古今印則序》中說(shuō)：“今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也?！盵5]人們崇尚秦漢印，不在其“跡”，而在這“跡”背后的“古意”，也即“神”。人們崇尚秦漢印，不是向邈遠(yuǎn)時(shí)代遙致心香，而是追尋那一脈流淌的活精神（圖5）。

歷史老人，是那位不隨時(shí)而變的精神主體。古印之流落于敗塚荒陵、幽坑深谷，雨煙之剝蝕，壤塊之埋沉，然古人之精意卻存于此殘金剩玉間，后人所著意的（或者所發(fā)現(xiàn)的），不在剝蝕、殘缺和拙莽，而在殘破背后的一點(diǎn)神情。明清印人要通過(guò)秦漢印，聽(tīng)那殘破印章背后歷史老人的叮嚀，聽(tīng)這位老人說(shuō)包漿之“漿”—這生命的原漿（釀酒有“原漿”的說(shuō)法，此借用其說(shuō)）—的真實(shí)內(nèi)涵。

（一）刻章，就是去做這事

張惠言乃清乾隆時(shí)期詞人、詞學(xué)家，他深通易學(xué)，也是一位對(duì)藝術(shù)體會(huì)很細(xì)的詩(shī)人。他在《胡柏坡印譜序》中說(shuō)：

今世所傳官私印，自秦以至六朝無(wú)不茂古可喜。至于唐人，合者十六焉，宋三四焉，迄于元明，一二而已。古者以金玉為印，其為之者，工人耳。后世易之以石，始有文人學(xué)士專(zhuān)以其藝名于世而傳后。夫以刀劃石，易于范金琢玉倍蓰也，文人學(xué)士之智巧多于工人十百也，然而后世不如古何其遠(yuǎn)耶？蓋古之為書(shū)，習(xí)之者非士人而已。隸書(shū)者，隸人習(xí)之。摹印、刻符、殳書(shū)、署書(shū)皆其工世習(xí)之，而善事利器，又皆后世所不逮。故其事習(xí)，其文樸，其法巧，后世文人學(xué)士為之者，非能如工之專(zhuān)于其事也，時(shí)出新意以自名家，又非能守故法也。至于古人切玉、模蠟之方，皆已不傳，而刻石之文，其與金玉自然之趣不相侔又甚，故有刀法而古之巧亡，有篆法而古之樣失，則文人學(xué)之名其家者，不逮于工人，其理然也。

夫秦漢之文無(wú)一體，而后之文莫及焉；秦漢之書(shū)無(wú)專(zhuān)家，而后之書(shū)莫及焉。豈非世降不相及也哉，然要其是者，莫不殊條共本，先后一揆，則可知也。是故摹印之事，與為文、為書(shū)同，得乎古人之所以同，然后能得乎古人之所以異，得其所以同異，而合之于道，然后能出以己意，而不謬乎古人。[1]

這位藝術(shù)家認(rèn)為，我們遺失了太多東西，文明的發(fā)展，往往以損害人的生命真性為代價(jià)。人們常常打著“人文”的幌子去“化成天下”，而將活潑的生命變成呻吟的族類(lèi)。藝術(shù)的分類(lèi)細(xì)了，藝術(shù)原有的氣味淡了；藝術(shù)的技巧多了，藝術(shù)變成了技術(shù)；藝術(shù)成了獲取利益、博取功名的手段，表現(xiàn)的橋段繁復(fù)了，不斷上演的是忸怩的身段；藝術(shù)家多了，藝術(shù)卻淪為物品。就像今天，藝術(shù)史研究越來(lái)越發(fā)達(dá)，有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的歷史有了，但是“藝術(shù)”卻沒(méi)有了。丁敬有詩(shī)云：“古印天然歷落工，阿誰(shuí)雙眼辨真龍。徐官周愿成書(shū)在，議論何殊夢(mèng)囈中?！盵2]在張惠言看來(lái)，鑒古，是要架起一道橋梁，與其說(shuō)是要通往古代，倒不如說(shuō)是為了通向生命真實(shí)的彼岸。秦漢印的理想世界，反照出了人類(lèi)喪失生活直接聯(lián)系性的惶恐。媒介的發(fā)展（即使在古代，媒介也在不斷發(fā)展，滿足交流的需要），使得生命真實(shí)面臨諸多挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的“我注六經(jīng)”式的存在，將人變成文章老雕蟲(chóng)，人的生命觸感日漸鈍化。當(dāng)書(shū)法脫略書(shū)寫(xiě)，變成一種展示，書(shū)道危矣；當(dāng)印章變成一種玩弄的招式，變成獲得利益的手段，變成一種不論心靈、且表學(xué)問(wèn)的做派，印藝危矣。

我曾在《南畫(huà)十六觀》中，談到八大山人的“涉事”概念所反映的思想，與此相類(lèi)。八大山人晚年作品，落款喜用“涉事”（寫(xiě)成“八大山人涉事”），還有幾枚“涉事”的印章，這本與他的禪宗曹洞家法有關(guān)（其四世祖博山無(wú)異就認(rèn)為，真正的悟，在“涉事涉塵”中轉(zhuǎn)出），也就是南禪所說(shuō)的“打柴擔(dān)水無(wú)非是道”的“平常心”哲學(xué)，是“如人飲水，冷暖自知”思想的體現(xiàn)。八大山人要表達(dá)的意思是：寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，不是創(chuàng)作什么藝術(shù)品，不是為了別人的收藏，或者換取報(bào)酬，而只是來(lái)做這個(gè)事。他帶著筆，去他的朋友處畫(huà)畫(huà)，畫(huà)成，他題跋說(shuō)，今天在某某處“涉事”一日。涉事，就是去做這個(gè)事而已。

（二）刻章，靠的是笨辦法，不要玩花招

現(xiàn)代國(guó)際關(guān)系研究有所謂“硬實(shí)力”“軟實(shí)力”的說(shuō)法，又有所謂“巧實(shí)力”的說(shuō)法，這都不是傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的思想，中國(guó)哲學(xué)推重的智慧，可以說(shuō)是“拙實(shí)力”。明清印人提倡秦漢印，將“拙”—自老子以來(lái)中國(guó)人奉行的、后來(lái)漸漸丟失的準(zhǔn)則，作為至高的創(chuàng)作原則[1]。人們崇尚秦漢印，是要找回那些失落“活計(jì)”本身的魅力，既不是癡迷早期的一些手段，也不是要追尋歷史上的秦漢輝煌。這些稚拙的古印，包含著性靈的清澈，覺(jué)悟的人知道，當(dāng)目迷五色，炫惑的文明耀得人睜不開(kāi)眼時(shí)，恰恰需要的是這樣的東西。明清印人心目中的“拙”，是超越形式、超越歷史背后的“古意”，即那種古淡幽深的東西。良工不示人以樸意，古淡多得于寂寞中。人們迷戀秦漢印的墨花粉彩，首先，是為了尋找非人工的智慧，以克服文明發(fā)展所帶來(lái)的忸怩作態(tài)；其次，尋求質(zhì)樸的精神氣質(zhì)，那種帶有人之體溫的爛漫。忸怩作態(tài)，會(huì)喪失活潑的生命感覺(jué)，表面的光滑、工整、華麗，字體的迂回（如回文印、蝌蚪印的回環(huán)），并不是真正的天真爛漫。印是由字體、手感、刀法等共同形成的美感世界，身的觸感，目的色感，耳聽(tīng)到的刀起石落的聲音，合而產(chǎn)生一種古色古香之“境”，具有特別的美感。這美感，只有在超越機(jī)心的“拙”中才能出現(xiàn)。最后，被炫目的世相所迷惑的人，有一種生命焦灼感，他們需要一種淡泊和平寧，“拙”是使浮躁的心歸復(fù)平靜的良方。秦漢印的理想世界，在于保留了一些使人更容易親近自然本真的機(jī)會(huì)。離真實(shí)生命越近，離“今”—欲望的時(shí)世就會(huì)越遠(yuǎn)。

（三）古意，并非在古代，而在 “己心”

有一種印人追求古意，其實(shí)是好奇樂(lè)古，刻意損去偏旁，殘缺字畫(huà)，磨破印面，以為這就是古意，此用意在古代所傳；又有一種則崇尚古法古制，以之為當(dāng)下之法則，言必稱(chēng)秦漢，此種做派，是泥古，大背秦漢印之意。此兩種做法，皆為表面文章，曲士之為也。周應(yīng)愿《印說(shuō)》云：“大凡擬議，便是揀辨古今、是非、變化，便是措磨自己明白。明得自己，不明古今，工夫未到，田地未穩(wěn)；明得古今，不明自己，關(guān)鍵不透，眼目不明。要知古今即是自己，自己即自古今，才會(huì)變化?！盵2]這位明代最有原創(chuàng)精神的印學(xué)理論家，用通俗的語(yǔ)言，說(shuō)了兩層意思：古今即是自己，自己即是古今。前者說(shuō)的是“自己”加入“古今”中，加入綿延的生命之流中；后者說(shuō)的是必須有自己的體會(huì)，領(lǐng)略歷史表相背后的真精神，才能橫溢于古今中。所謂即古今即自己，無(wú)古今無(wú)自己，其核心不在遵循古老的法度，也不在強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)特，而在精神意趣的綿延，用我的手，刻出“人”的普遍性感覺(jué)。感覺(jué)是自我的，也是人類(lèi)普遍具有的，只有具有普遍性的東西，才有傳達(dá)的可能性。

明末張灝嗜印如命，因輯《承清館印譜》《學(xué)山堂印譜》而彪炳印史。他在《〈承清館印譜〉自序》中說(shuō)：“匡床獨(dú)坐，則時(shí)時(shí)慨然興古人之思，思古人而不見(jiàn)，見(jiàn)古人之跡，如見(jiàn)古人也。于是偶得古金玉篆刻百章，把玩不能釋?zhuān)侵鄙裼喂懦?，而身世亦且于俱往，即予亦不自知其托情至此已?！盵1]這段話道出了古往今來(lái)很多鑒賞者“好古”趣尚的隱微：古人今人如流水，共看明月應(yīng)如此。把玩古物，古人之跡如月光朗然，就在我面前。沐浴在這光明中，進(jìn)而“神游古初”，精神游弋于時(shí)間之外；“身世”—人的身體，乃至整體生命，也被席卷而去，由此托付性情，陶然沉醉于萬(wàn)物之表，感受無(wú)盡的生命樂(lè)趣。平常的心態(tài)，樸拙的精神，靈心的生發(fā)，歷史老人殷殷叮嚀，這才是汲之不盡的生命泉源。

結(jié)語(yǔ)

李商隱《落花》詩(shī)云：“高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。芳心向春盡，所得是沾衣?！盵2]詩(shī)作于唐會(huì)昌五年（845），時(shí)詩(shī)人因母喪而居永樂(lè)（今山西芮城），以栽植花木自?shī)?。?shī)觸景生情，寫(xiě)人生感受。高樓上的尊貴客人，因花落不再值得流連，星散而去，暗喻世事殘酷，只在乎有花時(shí)，只在乎占有。留著惜花人在此盤(pán)桓，眼看著落花紛紛揚(yáng)揚(yáng)覆滿了彎彎小徑，飄飄灑灑送別夕陽(yáng)的余暉，憂心如結(jié)，還是不忍離去。然而，春去花落，花氣猶存；蘭雖可焚，香不可灰。黑夜降臨，賞花人帶淚去也，但有一點(diǎn)似可安慰，就是身上的香氣還在—這是賞花人的“所得”。與占有欲相比，這一份擁有，是絕望，還是希望？是微不足道，還是坐擁香城？摩挲包漿，體驗(yàn)人生，氤氳滿心的芳菲，如賞花人徘徊在鋪滿落花的香徑（圖6）。

影響明末清初以來(lái)數(shù)百年印風(fēng)的何震有一方著名白文印“聽(tīng)鸝深處”（圖7），似為這樣的思想點(diǎn)題。中國(guó)藝術(shù)家重包漿，重視這“舊氣”，重視歷史的“摩挲”，就是俯身在歷史的清流里，去諦聽(tīng)生生綿延的春聲。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌

[1] 伍嘉恩：《木趣居：家具中的嘉具》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2017年版，第31頁(yè)。

[2] 唐英：《天緣債》卷下，《燈月閑情十七種》，清乾隆唐氏古柏堂刻增修本，第83頁(yè)。

[1] 清陳梓說(shuō)：“昨月下與門(mén)人論治爐火候之淺深，與儒者涵養(yǎng)之功相似，必有事焉。勿正，勿忘，勿助，積日累月，而有形無(wú)形之胞漿自呈露于見(jiàn)聞意象之外，此方之根心生色，睟面盎背，不言而喻，寧有異哉！”參見(jiàn)陳梓：《飛云齋爐記》，《刪后文集》卷五，清嘉慶二十年（1815）胡氏敬義堂刻本，第242頁(yè)。

[2] 方以智：《物理小識(shí)》卷七，黃德寬、諸偉奇主編《方以智全書(shū)》，黃山書(shū)社2019年版，第7冊(cè)，第355頁(yè)。

[3] 迮朗：《繪事瑣言》卷一，北京大學(xué)圖書(shū)館藏清嘉慶刻本，第15頁(yè)。

[1] 張岱：《一卷冰雪文序》，夏咸淳輯?！稄堘吩?shī)文集（增訂本）》，上海古籍出版社2014年版，第185頁(yè)。

[2] 施閏章：《硯林拾遺》，何慶善、楊應(yīng)芹點(diǎn)校《施愚山集（增訂版）》，黃山書(shū)社2018年版，第88、87頁(yè)。

[1] 湯垕：《古今畫(huà)鑒》，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（修訂本）》，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第3冊(cè)，第476—477頁(yè)。

[2] 陸永峰：《禪月集校注》，巴蜀書(shū)社2006年版，第180頁(yè)。

[1] 孔尚任撰，王季思等注：《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1998年版，第28頁(yè)。

[2] 饒宗頤初纂，張璋總纂：《全明詞》，中華書(shū)局2004年版，第6冊(cè)，第3072頁(yè)。

[3] 許之衡著，杜斌譯注：《飲流齋說(shuō)瓷》卷三，山東畫(huà)報(bào)出版社2010年版，第51頁(yè)。

[4] 張岱著，夏咸淳輯校：《張岱詩(shī)文集（增訂本）》，第394頁(yè)。

[1] 董橋：《故事》，作家出版社2007年版，第38頁(yè)。

[2] 張丑：《清河書(shū)畫(huà)舫》卷九，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（修訂本）》，第5冊(cè)，第719頁(yè)。

[1] 王佐：《格琴要訣》，《新增格古要論》卷一，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第11—12頁(yè)。

[2] [日]白洲正子：《舊時(shí)之美》，蕾克譯，湖南文藝出版社2017年版，第6頁(yè)。

[3] 白居易：《雙石》，謝思煒校注《白居易詩(shī)集校注》卷二十一，中華書(shū)局2006年版，第4冊(cè)，第1678—1679頁(yè)。

[1] 程俊英、蔣見(jiàn)元：《詩(shī)經(jīng)注析》（下），中華書(shū)局2017年版，第919頁(yè)。

[2] 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷四十六，上海古籍出版社2020年版，下冊(cè)，第1526頁(yè)。

[3] 王佐：《古琴陰陽(yáng)材》，《新增格古要論》卷一，第9頁(yè)。

[4] 吳融：《詠太湖石》，林有麟著《素園石譜》卷二，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第75頁(yè)。

[5] 白居易：《太湖石記》，謝思煒校注《白居易文集校注》（補(bǔ)遺），中華書(shū)局2011年版，第4冊(cè)，第2060頁(yè)。

[6] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第31頁(yè)。

[7] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第26—27頁(yè)。

[1] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第9頁(yè)。

[1] 魏荔彤：《大易通解》卷九，永瑢、紀(jì)昀等撰修《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第44冊(cè)，第353—354頁(yè)。

[2] 吳敬梓：《儒林外史》，人民文學(xué)出版社1988年版，第145頁(yè)。

[3] 朱休度：《俟寧居偶詠》卷上，《銅雀臺(tái)瓦硯歌》，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏清嘉慶三年（1798）刻本，第41頁(yè)。

[4] 周密撰，鄧子勉點(diǎn)校：《云煙過(guò)眼錄》卷上，中華書(shū)局2018年版，第257頁(yè)。

[5] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第23—24頁(yè)。

[6] 陳繼儒：《妮古錄》卷之三，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第63頁(yè)。

[1] 施閏章：《硯林拾遺》，何慶善、楊應(yīng)芹點(diǎn)校《施愚山集（增訂版）》，第92頁(yè)。

[2] 王羲之：《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，上海書(shū)畫(huà)出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社2014年版，第26頁(yè)。

[3] 陳繼儒：《巖棲幽事》，四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)編纂委員會(huì)編《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》，齊魯書(shū)社1995年版，子部第118冊(cè)，第701頁(yè)。

[4] 屠隆撰，秦躍宇點(diǎn)校：《考槃?dòng)嗍隆肪矶?，鳳凰出版社2017年版，第51頁(yè)。

[5] 屠隆撰，秦躍宇點(diǎn)校：《考槃?dòng)嗍隆肪矶?，?4頁(yè)。

[1] 沈野：《印談》，民國(guó)西泠印社活字印本1918年版，第9頁(yè)。

[2] 顧起元：《程遠(yuǎn)古今印則序》，郁重今編纂《歷代印譜序跋匯編》，西泠印社出版社2008年版，第68頁(yè)。

[3] 顧從德于明隆慶六年（1572）將家藏和他人收藏的秦漢玉印150余方、銅印1600方，刻成《集古印譜》，后于萬(wàn)歷三年（1575）增補(bǔ)為《印藪》，對(duì)印學(xué)發(fā)展產(chǎn)生極大影響。

[4] 丁敬“王德溥印”印款，參見(jiàn)丁敬：《硯林印款》，吳迪點(diǎn)?！抖【醇罚憬嗣衩佬g(shù)出版社2016年版，第213頁(yè)。

[5] 張納陛：《古今印則序》，郁重今編纂《歷代印譜序跋匯編》，第66—67頁(yè)。

[1] 張惠言：《胡柏坡印譜序（節(jié)錄）》，黃惇編著《中國(guó)印論類(lèi)編》下卷，榮寶齋出版社2010年版，第1055頁(yè)。

[2] 丁敬：《論印絕句十二首》，吳迪點(diǎn)?！抖【醇?，第32頁(yè)。徐官，明印人，著《古今印史》。周愿，指周應(yīng)愿，著《印說(shuō)》。

[1] 參見(jiàn)朱良志：《印學(xué)南北宗論中的巧拙說(shuō)》，《真水無(wú)香》，北京大學(xué)出版社2009年版，第314—322頁(yè)。

[2] 周應(yīng)愿著，朱天曙編校：《印說(shuō)》，北京大學(xué)出版社2014年版，第73頁(yè)。

[1] 張灝：《〈承清館印譜〉自序》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》（下），西泠印社出版社1999年版，第476頁(yè)。

[2] 劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)：《李商隱詩(shī)歌集解（增訂重排本）》第2冊(cè)，中華書(shū)局2004年版，第553頁(yè)。