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        梅洛-龐蒂現(xiàn)象學對塞尚藝術的解讀

        2023-06-22 08:53:17黃瑞王貝寧
        藝術科技 2023年2期
        關鍵詞:龐蒂繪畫藝術梅洛

        黃瑞 王貝寧

        摘要:莫里斯·梅洛-龐蒂作為法國著名現(xiàn)象學家,不僅構建了獨特的身體現(xiàn)象學,而且其與繪畫藝術有著緊密的聯(lián)系,他通過對繪畫藝術的解讀來驗證現(xiàn)象學中的“知覺”“存在”等問題,他認為,繪畫是知覺的藝術,藝術是知覺的再創(chuàng)造。梅洛-龐蒂與塞尚的藝術觀念有著許多契合之處,塞尚對本源自然的追求也體現(xiàn)了梅洛-龐蒂現(xiàn)象學中藝術的本質(zhì)是對被知覺世界的表達這一觀點。梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中,從現(xiàn)象學的角度解讀塞尚的繪畫藝術,認為塞尚所描繪的世界是被知覺的世界,塞尚在繪畫過程中回到了原初的知覺體驗,并努力表達最原初的世界。鑒于此,文章基于梅洛-龐蒂現(xiàn)象學對塞尚藝術進行解讀。

        關鍵詞:梅洛-龐蒂;現(xiàn)象學;塞尚;繪畫藝術;知覺

        中圖分類號:J205 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9436(2023)02-0-03

        塞尚創(chuàng)作時所追求的重點在于如何表達原初的世界,其困難首先在于如何發(fā)現(xiàn)原初的世界,如何觀察原初的世界。在梅洛-龐蒂看來,也就是如何對原初世界進行知覺。塞尚在早期的探索中,反思了傳統(tǒng)繪畫中的透視法,后來受到印象派的影響轉而描繪自然景物,但在這個過程中塞尚也對印象派的知覺過程和所描繪的邊緣模糊不清的物體進行了反思。梅洛-龐蒂認為,塞尚是通過改變知覺體驗以及改變知覺與世界之間的關系來解決創(chuàng)作難題的。

        1 恢復真實的物體

        梅洛-龐蒂談到塞尚早期深受古典繪畫以及浪漫主義的影響,審美對象主要是自己內(nèi)心想象的事物和非現(xiàn)實的事物,希望通過描述的故事喚起人們的情感共鳴。而在與印象派接觸后,受畢沙羅的影響,其逐漸擺脫了古典繪畫,將審美對象轉移到自然景物上。不過,塞尚卻逐漸對印象派的視看方式產(chǎn)生不滿,印象派對事物的觀察是一種表象的觀察、經(jīng)驗的觀察,只能把握事物的表象,不能抓住事物的本質(zhì)。同時,印象派繪畫中的物體并沒有清晰的輪廓,受光線的影響,物體輪廓模糊而不確定,給人一種朦朧的感覺,這是一種瞬時的知覺。印象派關注光和色彩,對于所描繪的事物的了解停留在表面,表現(xiàn)的不是自然本質(zhì)的美。“為了表現(xiàn)這種視覺感覺,印象派舍棄了固有色,增加補色,通過顏色與顏色之間的相互激發(fā)、相互完善,在觀者那里引起一種視覺幻象”[1]。所以印象派只是描繪了瞬時知覺,表現(xiàn)的物體并不是真正的物體,而是視覺印象。

        于是,塞尚很快便放棄了印象派的視看方式,梅洛-龐蒂認為塞尚想要再現(xiàn)原初的物體,恢復真實的物體。塞尚保留了印象派以感覺為向?qū)У姆绞剑^續(xù)以自然為審美對象,但放棄了印象派對物體表象的描繪以及色彩的分割,同時放棄了古典繪畫中的透視法。在塞尚眼里,透視法畫出來的物體略顯呆滯,那不是原初的物體,而是人們建構的物體。透視法并不能客觀地再現(xiàn)自然,不能表達原初世界,因為透視法并不符合人們?nèi)粘S^看事物的習慣,也已經(jīng)脫離正常觀看事物的方式,所以傳統(tǒng)透視法所描繪的并不是真實的世界。

        塞尚繪畫中的世界并不像印象派那樣朦朧模糊,并沒有消失于光和其他物體之間,物體表面并沒有被光覆蓋,也不像透視法繪畫中那樣呆滯,而是穩(wěn)固的,物體的光從內(nèi)部被畫出,物體自己形成了物體。塞尚在描繪物體時,充分利用知覺感受物體,將自己完全置身于知覺場域中,使身體與物體相互交流,他在繪畫中使用顏色冷暖漸變,以使物體的顏色和諧,他將描繪的重點放在物體的結構、色彩、質(zhì)感以及厚度上,用以還原物體的真實面貌。塞尚重在將真實的物體自發(fā)的秩序描繪出來,而不是使物體的輪廓消失于光和物體之間,所以他所描繪的物體是穩(wěn)固的、物質(zhì)的,能夠體現(xiàn)事物的本質(zhì),并沒有被表象的感知所蒙蔽。

        梅洛-龐蒂的理論和塞尚的契合之處就在于塞尚在繪畫中呈現(xiàn)出被感知的物體的穩(wěn)固性,以及他并沒有被事物表象的感知所蒙蔽。梅洛-龐蒂認為,物體與人的身體保持著關聯(lián)但又并沒有完全關聯(lián)。也就是說,人可以感受和知覺物體是因為人的身體與物體有著關聯(lián)性,但是并不能用知覺感受到的表面現(xiàn)象完全代替物體,這是物體保持著對身體的不透明性和超驗性所決定的。人的知覺集中在被知覺的物體上,物體有對人的一部分,也有自己的一部分。人感知的物體表象只是物體向我的一部分,并不能用所感受到的表象完全替代整個物體。在梅洛-龐蒂看來,印象派就是將流動的表象完全替代了人所知覺的物體,所以印象派描繪的物體是流動的、破碎的。世界上的物體在等待人們?nèi)ヌ剿骱椭X,通過感性外觀傳送給人的身體知覺,但是物體在人的身體知覺外存在獨立性。塞尚所描繪的具有物質(zhì)性、固體性的物體,證明人能夠在知覺當中全面感知物體,能夠獲得穩(wěn)定物體的知覺體驗。因此,塞尚對自然的描繪變得堅實穩(wěn)固。

        2 塞尚繪畫中的透視變形

        梅洛-龐蒂認為,塞尚的繪畫作品是他對自己的知覺的再創(chuàng)造,在知覺過程中,主體身體具有很重要的作用,身體在知覺中的運動影響著繪畫中的透視變形。身體知覺的過程是一個身體與世界相互交流的過程,并不是簡單的感覺反射弧作用。在身體知覺過程中,身體與物體形成一個整體,二者處于相互侵略且相互打開的狀態(tài),物體也會通過人的身體進行自我觀看。梅洛-龐蒂認為,“塞尚的視覺符合我們的感官透視規(guī)律,并不是幾何的或者照相的透視法”[2]。塞尚在繪畫中通過透視變形整合分散的景象,并使畫面遵從統(tǒng)一的精神意義。

        人們在觀察景物時,眼睛一次只能聚焦一個事物,當依次聚焦每一個事物時,其實是從不同的視點看這個事物的,而傳統(tǒng)透視法則是在一個固定的視點上觀察物體。當眼睛聚焦于一個事物時,它周圍的事物變得模糊失焦,但同時它們也在相互爭搶人的目光,人所聚焦的事物其實也并不是孤立的,在人的視覺中,它與周圍其他事物有所聯(lián)系、相互影響。當人們將視覺中的景物按照透視法畫到畫布上的時候,這些物體便失去了在視覺中相互爭奪目光的感覺,事物之間的微妙聯(lián)系被打破,其被小心翼翼地安放在它們“應該”在的地方。

        遠處的物體因為想象中的空間深度而變得模糊,近處的物體也因為布局而不再侵略人們的目光。梅洛-龐蒂認為,傳統(tǒng)透視法雖然提供了一種視看的經(jīng)驗方法,但它使人們觀察到的物體失去了豐富性和多維性。傳統(tǒng)透視法遠離自然視覺觀察的感知方式,實質(zhì)上是通過想象將觀察到的物體在畫面當中構建出來的,而不是通過自然的觀察來表達真實的世界。在傳統(tǒng)透視法下,物體處于高度的秩序安排下,削弱了物體自身的獨特性和差異性,如質(zhì)感、顏色、光線、體積、空間等,事物之間相互侵略又相互依存的關系也面臨挑戰(zhàn)。塞尚認為,如何表現(xiàn)真實的物取決于人的視看。

        人的身體在不斷觀察和活動時,其便被周圍的事物包裹起來,與之形成一個整體,事物在人的觀察和知覺之中,變成了人身體的一部分。梅洛-龐蒂認為,在人進行知覺的同時,身體與事物處于一種相互侵略又相互打開的關系中,事物通過人的身體進行自我觀看。塞尚認為在繪畫中,物通過身體進行自我思考,并通過手的運動來表現(xiàn)自我。塞尚喜歡表現(xiàn)的是正在生成的物體以及他們所自發(fā)的秩序,他并不愿意直接將看到的事物照搬到畫布上,而會選擇將它們的存在方式一起表現(xiàn)出來。

        這些“景物”是如何生成的,如何整合視覺當中分散的物體,將移動的目光中分成很多部分的景物連接起來,描繪出物體正在生成的狀態(tài),塞尚認為需要讓畫面都遵從于統(tǒng)一的精神意義,將不斷生成的事物基于這種精神意義通過變形集中起來。在觀察事物時,因為身體與物體形成一個整體,物體同樣通過人的身體進行自我觀看,所以人不再是單向地視看事物、感知事物,而是不斷地在與物體對話,所以人在描繪物體時不再是照搬復制物體的形狀外觀,而應參與到物體的存在中,物體對人而言不再是一個簡單的普通的輪廓,其因人的參與而具備了獨特性。

        3 知覺中不斷生成的物體

        梅洛-龐蒂認為,在實際知覺中,物體景象是模糊的、模棱兩可的、不確定的,并不是自在客觀的。塞尚所描繪的是知覺中正在生成的物體,他所描繪的物體既是穩(wěn)固的、物質(zhì)的,同時也是正在生成的、波動的。塞尚并不注重勾勒素描和輪廓線,而是沉浸在知覺的感受中。在現(xiàn)實世界里,物體并不像古典主義和印象派認為的那樣:物體是客觀自在的。很多物體景象其實是模糊的,模棱兩可的?!叭欢覀兪冀K不承認實在的景象是自在模糊的。”[3]人在觀察世界時能夠感受到物體的顏色、環(huán)境中的氣味是在不斷生成、不斷變化的,在自然視覺中觀察物體時,被感知的物體是模棱兩可、不斷變化的,并不像透視法中那般井井有條,而是有著一種身體知覺和物體互動時產(chǎn)生的未成形的粗糙感。

        梅洛-龐蒂認為,傳統(tǒng)的透視法并不符合人觀察事物的習慣,透視法是將人觀察到的世界通過法則建構出來,而塞尚是利用自然視覺去感知世界上的物體,在物體與身體知覺相互交匯互動的過程中,描繪不斷變化的物體。幾何透視是在自然視覺中衍生出來的,塞尚則讓幾何透視回歸自然視覺,讓自然科學感知回歸前科學世界的感知中。塞尚真切感受和理解物體,并沒有將意識和主觀強加到物體上,畫出了物體的自發(fā)秩序,而不是主觀構造。在知覺物體時,被知覺物體是突然出現(xiàn)在人的知覺中的,是與人的知覺一起出現(xiàn)的。

        塞尚畫出正在生成的物體時,他是完全沉浸在物體或風景當中的,在知覺中人們所感受到的物象有時是分散的,那么,在知覺的過程中將這些分散的事物綜合起來,放棄自我意識,不將自己的意識強加在景物上,而是成為風景的意識,就能讓事物和自己的身體知覺不斷交流。塞尚在描繪物體時,不只描繪物體表面,更注重反映物體生成的過程,上文所說的粗糙不是未完成,而是不斷重新進行知覺的過程。人在知覺世界時,由于景物中的物體和身體知覺的互動在不斷進行,所以感受到的知覺體驗是不同的,塞尚正是要描繪出這種不同和變化。

        塞尚在描繪事物時是有透視變形的,他之所以要描繪變形的物體,是因為人在視覺中看到的事物并不是固定的,而是處于波動狀態(tài),人的知覺往往也是混沌的、波動的。塞尚通過不同視點觀察事物組織繪畫,不在固定視點進行繪畫,物體就不會被擠壓,所呈現(xiàn)出來的繪畫物體能夠給人一種正在生成的感覺,而不是固定不變的。同時,塞尚不會使用單一的線條描繪物體的輪廓線,而更傾向于使用多層次的輪廓線,因為在知覺中事物并沒有線條,線條是平面的。梅洛-龐蒂認為,物的輪廓屬于事物的一部分,它顯示出物體在這個世界中經(jīng)歷的豐富性以及空間關系,是世界的一部分,物的輪廓并不能僅用一條線來概括,因為線條是抽象概括的,是從人的思維中提煉出來的,線條雖然能夠表現(xiàn)事物的起伏和變化,能夠帶人們接近物、通達物,但是它終究不是物本身,所以不能用線條來代替物本身。

        此外,塞尚在描繪物體時,對色彩進行了漸進混合的使用,并不像印象派那樣分割色彩,而是利用色彩的冷暖漸變以達到配色和諧的目的,還原物體本身的樣子,展示物體在知覺中的樣子。塞尚邊描繪色彩,邊進行素描,利用色彩來表現(xiàn)物體的真實性,不再勾勒物體輪廓。

        塞尚描繪事物時所進行的知覺其實是聯(lián)覺,并不是簡單的視覺感受,而是通過多種感官進行的知覺。塞尚所描繪的物體能讓人感受到多種感覺。過去,知覺沒有被細分,在后來才將視覺、嗅覺、聽覺等逐漸區(qū)分開。塞尚所描繪的也正是突然出現(xiàn)在知覺中的事物,是通過各種知覺感受到的事物。通常人們在觀看繪畫時能夠感受到畫中物體的形狀色彩,這是視覺觀看,但在觀看塞尚的作品時不僅有視覺觀看,似乎還能感受到物體的氣味、觸感等,進入畫家的感知當中。這是因為塞尚在描繪物體時,描繪的是一下子出現(xiàn)在眼前所知覺到的事物,各種感官一起工作,充分調(diào)動了聽覺、視覺、味覺、觸覺,塞尚描繪的是作為聯(lián)覺的知覺中的物體,是瞬時知覺中出現(xiàn)的物體。其和古典主義以及印象派不同,古典主義是利用透視法建立立體空間的視覺感受,印象派是利用顏色來建立觀者對事物觸覺的錯覺,而塞尚則是畫出聯(lián)覺感受當中的物體,調(diào)動各種知覺,他盡可能地將自己置于知覺場域當中,不斷知覺物體,與所描繪的物體交流,以盡可能地將物體刻畫飽滿。

        4 結語

        梅洛-龐蒂認為,塞尚在繪畫過程中重視知覺體驗,沒有將事物像透視法一樣通過經(jīng)驗方法構建出來,使事物的相互依存相互侵略的關系變得平淡,也沒有像印象派一樣只體現(xiàn)瞬時的知覺,使事物輪廓和結構消失于光線之中。梅洛-龐蒂認為塞尚在繪畫中致力于表達最原初的世界,他所描繪的事物既有穩(wěn)固性和物質(zhì)性,同樣也有著物體正在生成的波動性。

        參考文獻:

        [1] 張曉東.梅洛-龐蒂繪畫哲學思想研究[D].濟南:山東大學,2019:44.

        [2] 梅洛-龐蒂.眼與心:梅洛-龐蒂現(xiàn)象學美學文集[M].劉韻涵,譯.北京:中國社會科學出版社,1992:47.

        [3] 梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝,譯.北京:商務印書館,2001:27.

        作者簡介:黃瑞(1968—),男,山東梁山人,碩士,教授,研究方向:油畫創(chuàng)作與理論。

        王貝寧(1998—),男,山東泰安人,碩士在讀,系本文通訊作者,研究方向:美術學(油畫創(chuàng)作與理論)。

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