黃瑞 王貝寧

摘要：莫里斯·梅洛-龐蒂作為法國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)家，不僅構(gòu)建了獨(dú)特的身體現(xiàn)象學(xué)，而且其與繪畫藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系，他通過(guò)對(duì)繪畫藝術(shù)的解讀來(lái)驗(yàn)證現(xiàn)象學(xué)中的“知覺”“存在”等問(wèn)題，他認(rèn)為，繪畫是知覺的藝術(shù)，藝術(shù)是知覺的再創(chuàng)造。梅洛-龐蒂與塞尚的藝術(shù)觀念有著許多契合之處，塞尚對(duì)本源自然的追求也體現(xiàn)了梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)中藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)被知覺世界的表達(dá)這一觀點(diǎn)。梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中，從現(xiàn)象學(xué)的角度解讀塞尚的繪畫藝術(shù)，認(rèn)為塞尚所描繪的世界是被知覺的世界，塞尚在繪畫過(guò)程中回到了原初的知覺體驗(yàn)，并努力表達(dá)最原初的世界。鑒于此，文章基于梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)對(duì)塞尚藝術(shù)進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：梅洛-龐蒂；現(xiàn)象學(xué)；塞尚；繪畫藝術(shù)；知覺

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-0-03

塞尚創(chuàng)作時(shí)所追求的重點(diǎn)在于如何表達(dá)原初的世界，其困難首先在于如何發(fā)現(xiàn)原初的世界，如何觀察原初的世界。在梅洛-龐蒂看來(lái)，也就是如何對(duì)原初世界進(jìn)行知覺。塞尚在早期的探索中，反思了傳統(tǒng)繪畫中的透視法，后來(lái)受到印象派的影響轉(zhuǎn)而描繪自然景物，但在這個(gè)過(guò)程中塞尚也對(duì)印象派的知覺過(guò)程和所描繪的邊緣模糊不清的物體進(jìn)行了反思。梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚是通過(guò)改變知覺體驗(yàn)以及改變知覺與世界之間的關(guān)系來(lái)解決創(chuàng)作難題的。

1 恢復(fù)真實(shí)的物體

梅洛-龐蒂談到塞尚早期深受古典繪畫以及浪漫主義的影響，審美對(duì)象主要是自己內(nèi)心想象的事物和非現(xiàn)實(shí)的事物，希望通過(guò)描述的故事喚起人們的情感共鳴。而在與印象派接觸后，受畢沙羅的影響，其逐漸擺脫了古典繪畫，將審美對(duì)象轉(zhuǎn)移到自然景物上。不過(guò)，塞尚卻逐漸對(duì)印象派的視看方式產(chǎn)生不滿，印象派對(duì)事物的觀察是一種表象的觀察、經(jīng)驗(yàn)的觀察，只能把握事物的表象，不能抓住事物的本質(zhì)。同時(shí)，印象派繪畫中的物體并沒有清晰的輪廓，受光線的影響，物體輪廓模糊而不確定，給人一種朦朧的感覺，這是一種瞬時(shí)的知覺。印象派關(guān)注光和色彩，對(duì)于所描繪的事物的了解停留在表面，表現(xiàn)的不是自然本質(zhì)的美?！盀榱吮憩F(xiàn)這種視覺感覺，印象派舍棄了固有色，增加補(bǔ)色，通過(guò)顏色與顏色之間的相互激發(fā)、相互完善，在觀者那里引起一種視覺幻象”［1］。所以印象派只是描繪了瞬時(shí)知覺，表現(xiàn)的物體并不是真正的物體，而是視覺印象。

于是，塞尚很快便放棄了印象派的視看方式，梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚想要再現(xiàn)原初的物體，恢復(fù)真實(shí)的物體。塞尚保留了印象派以感覺為向?qū)У姆绞?，繼續(xù)以自然為審美對(duì)象，但放棄了印象派對(duì)物體表象的描繪以及色彩的分割，同時(shí)放棄了古典繪畫中的透視法。在塞尚眼里，透視法畫出來(lái)的物體略顯呆滯，那不是原初的物體，而是人們建構(gòu)的物體。透視法并不能客觀地再現(xiàn)自然，不能表達(dá)原初世界，因?yàn)橥敢暦ú⒉环先藗內(nèi)粘Ｓ^看事物的習(xí)慣，也已經(jīng)脫離正常觀看事物的方式，所以傳統(tǒng)透視法所描繪的并不是真實(shí)的世界。

塞尚繪畫中的世界并不像印象派那樣朦朧模糊，并沒有消失于光和其他物體之間，物體表面并沒有被光覆蓋，也不像透視法繪畫中那樣呆滯，而是穩(wěn)固的，物體的光從內(nèi)部被畫出，物體自己形成了物體。塞尚在描繪物體時(shí)，充分利用知覺感受物體，將自己完全置身于知覺場(chǎng)域中，使身體與物體相互交流，他在繪畫中使用顏色冷暖漸變，以使物體的顏色和諧，他將描繪的重點(diǎn)放在物體的結(jié)構(gòu)、色彩、質(zhì)感以及厚度上，用以還原物體的真實(shí)面貌。塞尚重在將真實(shí)的物體自發(fā)的秩序描繪出來(lái)，而不是使物體的輪廓消失于光和物體之間，所以他所描繪的物體是穩(wěn)固的、物質(zhì)的，能夠體現(xiàn)事物的本質(zhì)，并沒有被表象的感知所蒙蔽。

梅洛-龐蒂的理論和塞尚的契合之處就在于塞尚在繪畫中呈現(xiàn)出被感知的物體的穩(wěn)固性，以及他并沒有被事物表象的感知所蒙蔽。梅洛-龐蒂認(rèn)為，物體與人的身體保持著關(guān)聯(lián)但又并沒有完全關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，人可以感受和知覺物體是因?yàn)槿说纳眢w與物體有著關(guān)聯(lián)性，但是并不能用知覺感受到的表面現(xiàn)象完全代替物體，這是物體保持著對(duì)身體的不透明性和超驗(yàn)性所決定的。人的知覺集中在被知覺的物體上，物體有對(duì)人的一部分，也有自己的一部分。人感知的物體表象只是物體向我的一部分，并不能用所感受到的表象完全替代整個(gè)物體。在梅洛-龐蒂看來(lái)，印象派就是將流動(dòng)的表象完全替代了人所知覺的物體，所以印象派描繪的物體是流動(dòng)的、破碎的。世界上的物體在等待人們?nèi)ヌ剿骱椭X，通過(guò)感性外觀傳送給人的身體知覺，但是物體在人的身體知覺外存在獨(dú)立性。塞尚所描繪的具有物質(zhì)性、固體性的物體，證明人能夠在知覺當(dāng)中全面感知物體，能夠獲得穩(wěn)定物體的知覺體驗(yàn)。因此，塞尚對(duì)自然的描繪變得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固。

2 塞尚繪畫中的透視變形

梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚的繪畫作品是他對(duì)自己的知覺的再創(chuàng)造，在知覺過(guò)程中，主體身體具有很重要的作用，身體在知覺中的運(yùn)動(dòng)影響著繪畫中的透視變形。身體知覺的過(guò)程是一個(gè)身體與世界相互交流的過(guò)程，并不是簡(jiǎn)單的感覺反射弧作用。在身體知覺過(guò)程中，身體與物體形成一個(gè)整體，二者處于相互侵略且相互打開的狀態(tài)，物體也會(huì)通過(guò)人的身體進(jìn)行自我觀看。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“塞尚的視覺符合我們的感官透視規(guī)律，并不是幾何的或者照相的透視法”［2］。塞尚在繪畫中通過(guò)透視變形整合分散的景象，并使畫面遵從統(tǒng)一的精神意義。

人們?cè)谟^察景物時(shí)，眼睛一次只能聚焦一個(gè)事物，當(dāng)依次聚焦每一個(gè)事物時(shí)，其實(shí)是從不同的視點(diǎn)看這個(gè)事物的，而傳統(tǒng)透視法則是在一個(gè)固定的視點(diǎn)上觀察物體。當(dāng)眼睛聚焦于一個(gè)事物時(shí)，它周圍的事物變得模糊失焦，但同時(shí)它們也在相互爭(zhēng)搶人的目光，人所聚焦的事物其實(shí)也并不是孤立的，在人的視覺中，它與周圍其他事物有所聯(lián)系、相互影響。當(dāng)人們將視覺中的景物按照透視法畫到畫布上的時(shí)候，這些物體便失去了在視覺中相互爭(zhēng)奪目光的感覺，事物之間的微妙聯(lián)系被打破，其被小心翼翼地安放在它們“應(yīng)該”在的地方。

遠(yuǎn)處的物體因?yàn)橄胂笾械目臻g深度而變得模糊，近處的物體也因?yàn)椴季侄辉偾致匀藗兊哪抗狻Ｃ仿?龐蒂認(rèn)為，傳統(tǒng)透視法雖然提供了一種視看的經(jīng)驗(yàn)方法，但它使人們觀察到的物體失去了豐富性和多維性。傳統(tǒng)透視法遠(yuǎn)離自然視覺觀察的感知方式，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)想象將觀察到的物體在畫面當(dāng)中構(gòu)建出來(lái)的，而不是通過(guò)自然的觀察來(lái)表達(dá)真實(shí)的世界。在傳統(tǒng)透視法下，物體處于高度的秩序安排下，削弱了物體自身的獨(dú)特性和差異性，如質(zhì)感、顏色、光線、體積、空間等，事物之間相互侵略又相互依存的關(guān)系也面臨挑戰(zhàn)。塞尚認(rèn)為，如何表現(xiàn)真實(shí)的物取決于人的視看。

人的身體在不斷觀察和活動(dòng)時(shí)，其便被周圍的事物包裹起來(lái)，與之形成一個(gè)整體，事物在人的觀察和知覺之中，變成了人身體的一部分。梅洛-龐蒂認(rèn)為，在人進(jìn)行知覺的同時(shí)，身體與事物處于一種相互侵略又相互打開的關(guān)系中，事物通過(guò)人的身體進(jìn)行自我觀看。塞尚認(rèn)為在繪畫中，物通過(guò)身體進(jìn)行自我思考，并通過(guò)手的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自我。塞尚喜歡表現(xiàn)的是正在生成的物體以及他們所自發(fā)的秩序，他并不愿意直接將看到的事物照搬到畫布上，而會(huì)選擇將它們的存在方式一起表現(xiàn)出來(lái)。

這些“景物”是如何生成的，如何整合視覺當(dāng)中分散的物體，將移動(dòng)的目光中分成很多部分的景物連接起來(lái)，描繪出物體正在生成的狀態(tài)，塞尚認(rèn)為需要讓畫面都遵從于統(tǒng)一的精神意義，將不斷生成的事物基于這種精神意義通過(guò)變形集中起來(lái)。在觀察事物時(shí)，因?yàn)樯眢w與物體形成一個(gè)整體，物體同樣通過(guò)人的身體進(jìn)行自我觀看，所以人不再是單向地視看事物、感知事物，而是不斷地在與物體對(duì)話，所以人在描繪物體時(shí)不再是照搬復(fù)制物體的形狀外觀，而應(yīng)參與到物體的存在中，物體對(duì)人而言不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的普通的輪廓，其因人的參與而具備了獨(dú)特性。

3 知覺中不斷生成的物體

梅洛-龐蒂認(rèn)為，在實(shí)際知覺中，物體景象是模糊的、模棱兩可的、不確定的，并不是自在客觀的。塞尚所描繪的是知覺中正在生成的物體，他所描繪的物體既是穩(wěn)固的、物質(zhì)的，同時(shí)也是正在生成的、波動(dòng)的。塞尚并不注重勾勒素描和輪廓線，而是沉浸在知覺的感受中。在現(xiàn)實(shí)世界里，物體并不像古典主義和印象派認(rèn)為的那樣：物體是客觀自在的。很多物體景象其實(shí)是模糊的，模棱兩可的。“然而，我們始終不承認(rèn)實(shí)在的景象是自在模糊的?！保?］人在觀察世界時(shí)能夠感受到物體的顏色、環(huán)境中的氣味是在不斷生成、不斷變化的，在自然視覺中觀察物體時(shí)，被感知的物體是模棱兩可、不斷變化的，并不像透視法中那般井井有條，而是有著一種身體知覺和物體互動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的未成形的粗糙感。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，傳統(tǒng)的透視法并不符合人觀察事物的習(xí)慣，透視法是將人觀察到的世界通過(guò)法則建構(gòu)出來(lái)，而塞尚是利用自然視覺去感知世界上的物體，在物體與身體知覺相互交匯互動(dòng)的過(guò)程中，描繪不斷變化的物體。幾何透視是在自然視覺中衍生出來(lái)的，塞尚則讓幾何透視回歸自然視覺，讓自然科學(xué)感知回歸前科學(xué)世界的感知中。塞尚真切感受和理解物體，并沒有將意識(shí)和主觀強(qiáng)加到物體上，畫出了物體的自發(fā)秩序，而不是主觀構(gòu)造。在知覺物體時(shí)，被知覺物體是突然出現(xiàn)在人的知覺中的，是與人的知覺一起出現(xiàn)的。

塞尚畫出正在生成的物體時(shí)，他是完全沉浸在物體或風(fēng)景當(dāng)中的，在知覺中人們所感受到的物象有時(shí)是分散的，那么，在知覺的過(guò)程中將這些分散的事物綜合起來(lái)，放棄自我意識(shí)，不將自己的意識(shí)強(qiáng)加在景物上，而是成為風(fēng)景的意識(shí)，就能讓事物和自己的身體知覺不斷交流。塞尚在描繪物體時(shí)，不只描繪物體表面，更注重反映物體生成的過(guò)程，上文所說(shuō)的粗糙不是未完成，而是不斷重新進(jìn)行知覺的過(guò)程。人在知覺世界時(shí)，由于景物中的物體和身體知覺的互動(dòng)在不斷進(jìn)行，所以感受到的知覺體驗(yàn)是不同的，塞尚正是要描繪出這種不同和變化。

塞尚在描繪事物時(shí)是有透視變形的，他之所以要描繪變形的物體，是因?yàn)槿嗽谝曈X中看到的事物并不是固定的，而是處于波動(dòng)狀態(tài)，人的知覺往往也是混沌的、波動(dòng)的。塞尚通過(guò)不同視點(diǎn)觀察事物組織繪畫，不在固定視點(diǎn)進(jìn)行繪畫，物體就不會(huì)被擠壓，所呈現(xiàn)出來(lái)的繪畫物體能夠給人一種正在生成的感覺，而不是固定不變的。同時(shí)，塞尚不會(huì)使用單一的線條描繪物體的輪廓線，而更傾向于使用多層次的輪廓線，因?yàn)樵谥X中事物并沒有線條，線條是平面的。梅洛-龐蒂認(rèn)為，物的輪廓屬于事物的一部分，它顯示出物體在這個(gè)世界中經(jīng)歷的豐富性以及空間關(guān)系，是世界的一部分，物的輪廓并不能僅用一條線來(lái)概括，因?yàn)榫€條是抽象概括的，是從人的思維中提煉出來(lái)的，線條雖然能夠表現(xiàn)事物的起伏和變化，能夠帶人們接近物、通達(dá)物，但是它終究不是物本身，所以不能用線條來(lái)代替物本身。

此外，塞尚在描繪物體時(shí)，對(duì)色彩進(jìn)行了漸進(jìn)混合的使用，并不像印象派那樣分割色彩，而是利用色彩的冷暖漸變以達(dá)到配色和諧的目的，還原物體本身的樣子，展示物體在知覺中的樣子。塞尚邊描繪色彩，邊進(jìn)行素描，利用色彩來(lái)表現(xiàn)物體的真實(shí)性，不再勾勒物體輪廓。

塞尚描繪事物時(shí)所進(jìn)行的知覺其實(shí)是聯(lián)覺，并不是簡(jiǎn)單的視覺感受，而是通過(guò)多種感官進(jìn)行的知覺。塞尚所描繪的物體能讓人感受到多種感覺。過(guò)去，知覺沒有被細(xì)分，在后來(lái)才將視覺、嗅覺、聽覺等逐漸區(qū)分開。塞尚所描繪的也正是突然出現(xiàn)在知覺中的事物，是通過(guò)各種知覺感受到的事物。通常人們?cè)谟^看繪畫時(shí)能夠感受到畫中物體的形狀色彩，這是視覺觀看，但在觀看塞尚的作品時(shí)不僅有視覺觀看，似乎還能感受到物體的氣味、觸感等，進(jìn)入畫家的感知當(dāng)中。這是因?yàn)槿性诿枥L物體時(shí)，描繪的是一下子出現(xiàn)在眼前所知覺到的事物，各種感官一起工作，充分調(diào)動(dòng)了聽覺、視覺、味覺、觸覺，塞尚描繪的是作為聯(lián)覺的知覺中的物體，是瞬時(shí)知覺中出現(xiàn)的物體。其和古典主義以及印象派不同，古典主義是利用透視法建立立體空間的視覺感受，印象派是利用顏色來(lái)建立觀者對(duì)事物觸覺的錯(cuò)覺，而塞尚則是畫出聯(lián)覺感受當(dāng)中的物體，調(diào)動(dòng)各種知覺，他盡可能地將自己置于知覺場(chǎng)域當(dāng)中，不斷知覺物體，與所描繪的物體交流，以盡可能地將物體刻畫飽滿。

4 結(jié)語(yǔ)

梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚在繪畫過(guò)程中重視知覺體驗(yàn)，沒有將事物像透視法一樣通過(guò)經(jīng)驗(yàn)方法構(gòu)建出來(lái)，使事物的相互依存相互侵略的關(guān)系變得平淡，也沒有像印象派一樣只體現(xiàn)瞬時(shí)的知覺，使事物輪廓和結(jié)構(gòu)消失于光線之中。梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚在繪畫中致力于表達(dá)最原初的世界，他所描繪的事物既有穩(wěn)固性和物質(zhì)性，同樣也有著物體正在生成的波動(dòng)性。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 張曉東.梅洛-龐蒂繪畫哲學(xué)思想研究［D］.濟(jì)南：山東大學(xué)，2019：44.

［2］ 梅洛-龐蒂.眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集［M］.劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：47.

［3］ 梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：27.

作者簡(jiǎn)介：黃瑞（1968—），男，山東梁山人，碩士，教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論。

王貝寧（1998—），男，山東泰安人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：美術(shù)學(xué)（油畫創(chuàng)作與理論）。