摘要：文章探究藝術(shù)史中詩(shī)畫(huà)的關(guān)系。詩(shī)畫(huà)關(guān)系一直都是中國(guó)繪畫(huà)史和文學(xué)史中廣受關(guān)注的問(wèn)題，文學(xué)家們將詩(shī)看作中國(guó)藝術(shù)的核心，認(rèn)為詩(shī)發(fā)揮著以情感人的重要作用，而畫(huà)家們則將筆墨之間構(gòu)成的意境看作中華美學(xué)的重要方面，認(rèn)為繪畫(huà)能夠包容更多形象化的內(nèi)容，從而形成圓融整一的東方神韻。西方藝術(shù)史也是一樣，從古希臘時(shí)期的詩(shī)人西蒙尼德斯到英國(guó)畫(huà)家威廉·布萊克，諸多畫(huà)家、哲學(xué)家、理論家都曾對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系發(fā)表自己的見(jiàn)解。從他們的觀點(diǎn)中可以總結(jié)出藝術(shù)史中詩(shī)畫(huà)關(guān)系的兩個(gè)基本方向，即詩(shī)畫(huà)相異、詩(shī)畫(huà)相諧。梳理各種詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論述可以看到，兩種藝術(shù)形式其實(shí)都是追求對(duì)美感的完美呈現(xiàn)，所以無(wú)論是哪一種形式，都要回到以情感人的本質(zhì)上。選擇繪畫(huà)，就要填補(bǔ)時(shí)間上的空白，從而使欣賞者感動(dòng)。選擇文字，就要填補(bǔ)空間上的空白，從而使欣賞者感動(dòng)。因此，在填補(bǔ)空白的過(guò)程中產(chǎn)生的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的參差，才是使詩(shī)畫(huà)形成對(duì)比的根源。如今，視覺(jué)藝術(shù)常常被看作更占據(jù)發(fā)展優(yōu)勢(shì)的藝術(shù)門類，無(wú)論是線上流媒體平臺(tái)還是短視頻平臺(tái)，都比傳統(tǒng)的文字平臺(tái)有著更大的流量和更廣泛的受眾群體。所以，用今天的審美標(biāo)準(zhǔn)再次回顧經(jīng)典的詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題，可以不再執(zhí)著于孰高孰低的斗爭(zhēng)關(guān)系，而是嘗試找出二者之間的聯(lián)系，從而更好地發(fā)揮二者之所長(zhǎng)。

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)史；詩(shī)畫(huà)相異；詩(shī)畫(huà)相諧

中圖分類號(hào)：I561.072；J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）05-0-03

詩(shī)的要素是音韻與文字，畫(huà)的要素是線條和色彩。這二者之間在媒材上并無(wú)斗爭(zhēng)和比較關(guān)系，但是在審美的立場(chǎng)上，二者確實(shí)呈現(xiàn)出極強(qiáng)的交叉和關(guān)聯(lián)性。在中國(guó)美術(shù)史上，詩(shī)與畫(huà)在文人畫(huà)的蓬勃發(fā)展過(guò)程中握手言和，共同成就了意境相生相諧的文人畫(huà)境界，成為世界藝壇上獨(dú)屬于東方的文化奇葩。而在西方，詩(shī)與畫(huà)各自演繹著自己的魅力，往往并不像中國(guó)的文人畫(huà)一樣，有機(jī)會(huì)和諧地融于同一平面中。即便是在表現(xiàn)同一題材的過(guò)程中，以詩(shī)為代表的文學(xué)和以繪畫(huà)為代表的美術(shù)也呈現(xiàn)出不同的表達(dá)方式，進(jìn)而從不同角度傳遞出美的力量。除此之外，詩(shī)與畫(huà)之間的關(guān)系在某些歷史時(shí)期是以斗爭(zhēng)的方式表現(xiàn)出來(lái)的，產(chǎn)生優(yōu)劣之分，但也有一些美學(xué)家和藝術(shù)家看到了二者之間和諧共生的可能性?；诖?，本文梳理詩(shī)畫(huà)相異以及詩(shī)畫(huà)相諧兩種觀點(diǎn)，探究各種觀點(diǎn)背后蘊(yùn)藏的藝術(shù)規(guī)律，從而更好地理解西方藝術(shù)史中的詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題。

1 詩(shī)畫(huà)相異

西方繪畫(huà)的源頭最早可以追溯到史前時(shí)期的洞窟壁畫(huà)，內(nèi)容往往基于其生活或宗教信仰，表達(dá)出原始先民對(duì)于未知力量的崇拜或恐懼以及對(duì)于生活本身的樸素愿望。文學(xué)的源頭則可以追溯到古希臘的詩(shī)歌和神話，也就是從古希臘開(kāi)始，人們才有意識(shí)開(kāi)始將詩(shī)歌和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式聯(lián)系起來(lái)討論，這樣一種帶有審美屬性的藝術(shù)觀點(diǎn)也從側(cè)面說(shuō)明了人類的藝術(shù)發(fā)展邁向了新的階段。如古希臘的一位詩(shī)人西蒙尼德斯就曾提出“畫(huà)是一種沒(méi)有聲音的詩(shī)，詩(shī)是一種帶有聲音的畫(huà)”，從二者的審美特性，即聲音介質(zhì)出發(fā)，使詩(shī)與畫(huà)的美有可能被緊密地聯(lián)結(jié)。亞里士多德在他的藝術(shù)著作《詩(shī)學(xué)》中也曾提到，“有些人用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿”。這是亞里士多德從摹仿論的角度出發(fā)對(duì)繪畫(huà)與詩(shī)歌兩種藝術(shù)形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)，暫時(shí)沒(méi)有直接涉及對(duì)于這兩種藝術(shù)形式高下的判別。

由此可見(jiàn)，古希臘時(shí)期對(duì)于詩(shī)歌和繪畫(huà)并不存在明顯的對(duì)兩者藝術(shù)價(jià)值高低的判斷，只是對(duì)其藝術(shù)特性進(jìn)行相關(guān)分析。在隨后漫長(zhǎng)的中世紀(jì)歲月里，西方的各個(gè)藝術(shù)門類都以傳遞宗教內(nèi)容為主，以反映神學(xué)思想為旨?xì)w，試圖以此種方式完成對(duì)上天的告解。而對(duì)于美術(shù)發(fā)展十分不利的反圣像運(yùn)動(dòng)，從宗教規(guī)范的角度打擊了形象創(chuàng)作。因此，這一時(shí)期以詩(shī)歌為代表的文學(xué)確實(shí)獲得了比美術(shù)更高的成就，如中世紀(jì)英雄史詩(shī)。因此，宗教因素的介入使得詩(shī)歌與繪畫(huà)的對(duì)比形成了力量懸殊的詩(shī)大于畫(huà)的形勢(shì)。

不過(guò)，隨著藝術(shù)逐漸脫離實(shí)用功能，以及藝術(shù)家地位逐漸上升，文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)畫(huà)關(guān)系開(kāi)始形成比較甚至是斗爭(zhēng)的趨勢(shì)。無(wú)論是繪畫(huà)還是詩(shī)歌，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)作品在這個(gè)階段誕生，并成為后人膜拜的名作。

1.1 畫(huà)優(yōu)于詩(shī)

文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)代表人物當(dāng)屬人們熟知的“文藝復(fù)興三杰”，他們不單單從繪畫(huà)實(shí)踐方面發(fā)展自己，在理論創(chuàng)建方面也有所貢獻(xiàn)。其中，達(dá)·芬奇就從人的感官出發(fā)，認(rèn)為繪畫(huà)直接服務(wù)于人的眼睛，而眼睛是人靈魂的窗戶，因此繪畫(huà)才是更能貼近靈魂的藝術(shù)。相比之下，詩(shī)歌只能通過(guò)次一級(jí)的聽(tīng)覺(jué)與觀眾建立聯(lián)系，所以詩(shī)不如畫(huà)。

達(dá)·芬奇將人的感官區(qū)別成不同的層次，然后將視覺(jué)視為最高級(jí)別的感官，因此，服務(wù)于視覺(jué)的藝術(shù)自然就是最高級(jí)的藝術(shù)。在今天來(lái)看，這種觀點(diǎn)確實(shí)有其片面性，但是在達(dá)·芬奇生活的年代，藝術(shù)贊助人的肯定以及畫(huà)家地位的普遍提高確實(shí)會(huì)讓他對(duì)視覺(jué)藝術(shù)更有自信。在他的作品中也能夠體會(huì)到他對(duì)于繪畫(huà)技巧的純熟運(yùn)用，以至于這些作品確實(shí)可以讓人們產(chǎn)生觸達(dá)心靈的直觀感受，而這種美的感受是絕對(duì)不遜色于任何詩(shī)歌的。

時(shí)間來(lái)到19世紀(jì)，法國(guó)畫(huà)壇上各種風(fēng)格爭(zhēng)奇斗艷，其中法國(guó)浪漫主義繪畫(huà)的佼佼者德拉克洛瓦也認(rèn)為畫(huà)是比詩(shī)更高級(jí)的藝術(shù)。他認(rèn)為畫(huà)高于詩(shī)的理由是：“觀眾應(yīng)該直接面對(duì)繪畫(huà)，這時(shí)不要求觀眾作任何努力?！边@顯然是一種從審美的直接經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的淺層理解，他只看到了在欣賞繪畫(huà)的過(guò)程中人們的目光與畫(huà)面的接觸，忽視了閱讀文字時(shí)，人腦對(duì)于所接收的文字信息也可以通過(guò)想象等手段加工，從而升華審美感受。但這確實(shí)也體現(xiàn)出這位浪漫主義畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作的熱情。此時(shí)，浪漫主義繪畫(huà)正在向新古典主義繪畫(huà)發(fā)難，新古典主義繪畫(huà)以典為尊、以正為雅的詩(shī)學(xué)特質(zhì)所呈現(xiàn)出的刻板一面也可能間接引得這位激情澎湃的藝術(shù)家對(duì)于文學(xué)的輕視。他認(rèn)為古典詩(shī)歌對(duì)于繪畫(huà)的進(jìn)犯導(dǎo)致繪畫(huà)無(wú)法充分發(fā)揮自身形象性的優(yōu)勢(shì)，以至于淪為文學(xué)的附庸，從而形成呆板僵化的新古典主義風(fēng)格，這樣的看法也是有一定依據(jù)的。

1.2 詩(shī)優(yōu)于畫(huà)

詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，雖然不能直接為欣賞者構(gòu)建現(xiàn)成的畫(huà)面，但可以通過(guò)一系列的詞匯和邏輯來(lái)構(gòu)建起可供欣賞者想象的新的世界，用語(yǔ)言推進(jìn)情節(jié)，從而在時(shí)間維度上超越繪畫(huà)中定格的單一場(chǎng)景。啟蒙思想家狄德羅就是因此認(rèn)為詩(shī)歌優(yōu)于繪畫(huà)的。他認(rèn)為畫(huà)家只能在平面的繪畫(huà)中完成一瞬間的景象，不能同時(shí)畫(huà)出兩個(gè)時(shí)刻的場(chǎng)景，同理也不能同時(shí)畫(huà)出兩種姿態(tài)。所以，繪畫(huà)無(wú)法達(dá)到詩(shī)歌一般的藝術(shù)效果，這一觀點(diǎn)與萊辛的觀點(diǎn)也是相近的。

萊辛的《拉奧孔》是西方討論詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題最有影響的著述之一?！霸趥鹘y(tǒng)詩(shī)畫(huà)關(guān)系向現(xiàn)代語(yǔ)圖關(guān)系研究的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，萊辛的觀點(diǎn)和方法也起到了關(guān)鍵性的作用。”［1］他在書(shū)中還宣稱繪畫(huà)和詩(shī)歌屬于“姊妹藝術(shù)”，但是這對(duì)“姊妹”之間也存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。他認(rèn)為，詩(shī)用在時(shí)間中進(jìn)行的語(yǔ)言表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的情，而畫(huà)則用在空間中展開(kāi)圖像來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。美是造型藝術(shù)的最高法律，而真是詩(shī)的最高法律，如果要詩(shī)等同于畫(huà)，那就只能削弱詩(shī)的表現(xiàn)能力。因此，可以判斷出在萊辛的觀念中，求真是藝術(shù)的最高目標(biāo)，當(dāng)求真的詩(shī)歌想要與求美的繪畫(huà)相比較時(shí)，詩(shī)歌只能屈尊。

黑格爾作為現(xiàn)代哲學(xué)的奠基人之一，對(duì)于美學(xué)中的諸多關(guān)鍵問(wèn)題也有所闡發(fā)。黑格爾雖然也認(rèn)可繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但是他也認(rèn)為繪畫(huà)在抒情層面遜于詩(shī)歌和音樂(lè)，因?yàn)槔L畫(huà)只能表現(xiàn)面容和姿勢(shì)。在《美學(xué)》中，黑格爾從藝術(shù)的內(nèi)在精神出發(fā)，將詩(shī)放在比繪畫(huà)和音樂(lè)更高的維度，從而進(jìn)一步抬高詩(shī)的地位。這也可以說(shuō)是哲學(xué)探入藝術(shù)領(lǐng)域后，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行抽象化提煉的必然結(jié)果。因?yàn)樵谶@樣的過(guò)程中，“象”終歸于“道”，早已完成抽象任務(wù)的“詩(shī)”，確實(shí)在這個(gè)邏輯閉環(huán)里更勝一籌。

其實(shí)，無(wú)論是詩(shī)優(yōu)于畫(huà)還是畫(huà)優(yōu)于詩(shī)，都承認(rèn)了這兩個(gè)藝術(shù)門類的最終目的是調(diào)動(dòng)欣賞者的感情，但是在具體如何實(shí)現(xiàn)的層面產(chǎn)生了分歧。認(rèn)為詩(shī)優(yōu)于畫(huà)的一邊輕視了形象思維在審美中的作用，認(rèn)為畫(huà)優(yōu)于詩(shī)的一邊則輕視了抽象思維在審美中的作用。所以，從本質(zhì)上來(lái)講，對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系中對(duì)立一面的探討并非不可調(diào)和。

2 詩(shī)畫(huà)相諧

2.1 中國(guó)的詩(shī)畫(huà)相諧觀

詩(shī)畫(huà)相諧是指詩(shī)歌和繪畫(huà)能夠和諧統(tǒng)一或者擁有平等的審美地位。這在中國(guó)古代畫(huà)論中有不少的詮釋，如蘇軾所言“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。清代葉燮也有言曰：“畫(huà)者，天地?zé)o聲之詩(shī)；詩(shī)者，天地?zé)o色之畫(huà)?！痹谥袊?guó)古典哲學(xué)圓融并包的境界以及文人畫(huà)傳統(tǒng)的影響下，這一概念強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與畫(huà)在抽象層面的完美統(tǒng)一。從藝術(shù)批評(píng)的角度出發(fā)，有學(xué)者指出：“優(yōu)秀的中國(guó)詩(shī)畫(huà)本是一種‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)的彼此包含的呈現(xiàn)狀態(tài)，可稱為‘本位即出位?！保?］也就是說(shuō)，在人們欣賞一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)時(shí)，可以從畫(huà)面的布局感受到詩(shī)的結(jié)構(gòu)，在筆墨的游走中感受到詩(shī)的意象，從而體會(huì)出詩(shī)一般的情味。而當(dāng)欣賞一首優(yōu)秀的中國(guó)詩(shī)時(shí)，可以在詩(shī)的結(jié)構(gòu)中想象到畫(huà)面的鋪展，在詩(shī)的意象中想象到畫(huà)面的景色。言而總之，中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)在不同的語(yǔ)境中，往往存在著孰高孰低的論爭(zhēng)，但是從藝術(shù)鑒賞的具體實(shí)踐來(lái)看，人們的審美習(xí)慣往往將二者視為密不可分的兩個(gè)藝術(shù)門類，互參互鑒早已深入中國(guó)人的文化基因中。

2.2 西方的詩(shī)畫(huà)相諧觀

在西方哲學(xué)的影響下，美學(xué)中相互聯(lián)系的范疇往往建立在對(duì)立之上，如悲劇和喜劇、美與丑等。因此，西方的詩(shī)畫(huà)相諧觀點(diǎn)也往往是建立在對(duì)立基礎(chǔ)之上的和諧。早在古羅馬時(shí)期，賀拉斯就曾提出過(guò)類似詩(shī)如畫(huà)的概念，原話是：“詩(shī)就像圖畫(huà)：有的要近看才看出它的美，有的要遠(yuǎn)看?！眴为?dú)截取一句來(lái)看，賀拉斯確實(shí)表達(dá)了詩(shī)歌如同繪畫(huà)的觀點(diǎn)，但是如果聯(lián)系上下文就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賀拉斯原意并不是指詩(shī)歌與繪畫(huà)有著相同的審美功能和審美地位，而是說(shuō)欣賞詩(shī)歌可以采用欣賞繪畫(huà)的方式，在不同的情境中去代入，從而發(fā)現(xiàn)不同的審美體驗(yàn)，并沒(méi)有從二者的功能和地位出發(fā)闡述。但這確實(shí)也是詩(shī)歌與繪畫(huà)這兩個(gè)獨(dú)立藝術(shù)門類被相提并論的源頭。

與萊辛同一時(shí)期的溫克爾曼則從古典主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要重現(xiàn)古希臘藝術(shù)的榮光，展現(xiàn)出“高貴的單純，靜穆的偉大”。例如，雕像中拉奧孔以冷靜的面目忍受著肉體上的痛苦，就是對(duì)人內(nèi)在力量的美的顯現(xiàn)。繪畫(huà)也要追求這般詩(shī)學(xué)的意蘊(yùn)，而詩(shī)則要追求描繪真實(shí)。由此可見(jiàn)，溫克爾曼對(duì)于詩(shī)與畫(huà)的討論并非如萊辛一般，對(duì)詩(shī)與畫(huà)進(jìn)行高下判別，而是想要調(diào)和二者的美學(xué)特性，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而達(dá)到重塑古典美的目的。

歐洲18世紀(jì)主張?jiān)姰?huà)相諧的代表人物是威廉·布萊克，他如米開(kāi)朗基羅一樣，既是畫(huà)家，又是詩(shī)人。他與妻子合作，出版了一本名為《純真之歌》的詩(shī)畫(huà)集。其中的作品以豐富而瑰麗的形象詮釋了其詩(shī)歌作品中真實(shí)的一瞬?！安既R克的藝術(shù)直接將詩(shī)的文字圖像化，打斷文本敘述在時(shí)間上的連續(xù)性，使文字向著屬于空間藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)化。同時(shí)，他的圖像則具有流動(dòng)性，蘊(yùn)含強(qiáng)烈的敘事色彩?！保?］這種將詩(shī)歌與繪畫(huà)大膽結(jié)合于平面中的創(chuàng)作，體現(xiàn)了對(duì)前代“詩(shī)如畫(huà)”觀念的繼承，更在實(shí)踐層面超越了前代對(duì)于二者間融合的簡(jiǎn)單想象，呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和深邃的意蘊(yùn)，是詩(shī)畫(huà)融合觀念影響下的創(chuàng)作高峰。

無(wú)論是詩(shī)畫(huà)相異，還是詩(shī)畫(huà)相諧，其實(shí)各種爭(zhēng)論的最終目的都是用更恰當(dāng)或者更美的方式表情達(dá)意，從而實(shí)現(xiàn)直指人心的目標(biāo)。從這一點(diǎn)上來(lái)看，詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)是可以在時(shí)間的維度上，容納更多的要素，通過(guò)語(yǔ)言的蘊(yùn)藉，形成整體的氛圍感。所以，是否能夠依賴文字充分調(diào)動(dòng)起欣賞者的想象力就成了判斷詩(shī)歌藝術(shù)水平高低的關(guān)鍵。相比之下，繪畫(huà)則要依賴在空間的維度上，運(yùn)用構(gòu)圖、色彩、線條等方式，在短暫的一個(gè)景別中，將氛圍盡可能推向高潮，從而使欣賞者感受到詩(shī)一般的深長(zhǎng)意味，以此使人動(dòng)情。所以，詩(shī)畫(huà)孰高孰低以及具體詩(shī)畫(huà)如何融合，都需要在具體的作品內(nèi)容中探討，因?yàn)橐磺嘘P(guān)于形式的假設(shè)在內(nèi)容面前都是無(wú)效的。

3 結(jié)語(yǔ)

詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題作為文學(xué)與美術(shù)兩個(gè)學(xué)科的交叉部分，在研究的過(guò)程中必然面臨著以詩(shī)為尊或以畫(huà)為尊的立場(chǎng)問(wèn)題，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，越來(lái)越多的研究者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)問(wèn)題跨學(xué)科研究的重要性，這也使相關(guān)研究有了越來(lái)越強(qiáng)的應(yīng)用層面的可能性。在圖像時(shí)代的今天，古今中外的各類詩(shī)歌創(chuàng)作都面臨著逐漸式微的窘境，而繪畫(huà)補(bǔ)充進(jìn)入公共視野，從視覺(jué)上發(fā)揮與詩(shī)歌類似的審美功能，有了更廣闊的發(fā)展空間。那么，如何在圖像的傳播過(guò)程中更好地發(fā)揮出詩(shī)歌的情味，就成了未來(lái)可以探討的重點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 李新.論《拉奧孔》詩(shī)畫(huà)關(guān)系在語(yǔ)圖關(guān)系史中的地位［J］.西安石油大學(xué)學(xué)報(bào)，2021，30（5）：107-112.

［2］ 袁俊偉.“詩(shī)本位”并非“詩(shī)畫(huà)高低論”：中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)關(guān)系再探［J］.中國(guó)文藝評(píng)論，2023（2）：85-94.

［3］ 章燕.論布萊克詩(shī)畫(huà)合體藝術(shù)及其與西方“詩(shī)如畫(huà)”傳統(tǒng)的關(guān)系［J］.外國(guó)文學(xué)，2016（6）：36-45.

作者簡(jiǎn)介：彭雨涵（1997—），女，黑龍江大慶人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)歷史與理論。