羅淼然 陳偉

摘要：佐藤晃一（1944—2016）是日本著名的平面設(shè)計大師，曾在大學期間給田中一光做過助手，1969年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學視覺藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，畢業(yè)后就職于資生堂廣告宣傳部，兩年后獨立開業(yè)從事平面設(shè)計。他的作品時刻都在回應(yīng)現(xiàn)代平面設(shè)計不斷追尋的本質(zhì)問題：審美觀、空間及印刷品的物質(zhì)屬性等問題。也許是受到田中一光的啟發(fā)，漸變手法是他常用的技巧之一。文章從審美觀念、技術(shù)途徑、方法論等角度剖析佐藤晃一海報中的漸變手法與空間感。

關(guān)鍵詞：佐藤晃一；海報設(shè)計；漸變手法；空間感

中圖分類號：J53 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-0-04

0 引言

漸變在日常生活中經(jīng)常能夠看到，它是一種規(guī)律性很強的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象常常用在視覺設(shè)計之中，能夠產(chǎn)生顯著的透視感和空間感，是一種有順序、有節(jié)奏的變化。漸變的程度在設(shè)計中非常重要。文中所指的漸變是圍繞佐藤晃一平面設(shè)計作品而言的，尤其是海報設(shè)計，它主要指平面設(shè)計中色彩、明暗、要素形態(tài)等的逐漸變化。本文探討漸變手法在佐藤晃一海報作品的空間表達中起到的作用及其文化內(nèi)涵。

1 平面—空間問題

佐藤晃一所處的20世紀70年代是現(xiàn)代藝術(shù)潮流——立體主義深度發(fā)展了半個世紀的階段，執(zhí)著于其現(xiàn)代藝術(shù)思想具體源于哪位藝術(shù)家并無多大意義。不妨以立體派運動的起始即勃拉克的藝術(shù)思想為切入點，理解這場對藝術(shù)及設(shè)計史具有顛覆影響的思想運動。勃拉克的繪畫不強調(diào)主題，認為任何事物都能引發(fā)日常的情感。為掙脫“視覺真實”的束縛，他進一步將自己理解到的空間稱為“觸覺空間”。這個空間通過描繪物體的多個維度，甚至不是視覺維度而是思維維度，以表達它的本質(zhì)，超越了日常光影下的物體形象，建立起物象與觀者更深的聯(lián)系。

“以這種高度抽象和扭曲為起點，勃拉克采用了限制深度和把構(gòu)圖空間擠向圖畫平面的方法。這是一種形被簡化的形式主義，用各種手段消除畫面的三維空間錯覺，將凹凸感盡量取消，把空間帶到觀眾面前，把視覺從對熟悉的事物現(xiàn)象中解救出來，剔除感覺的假象，只保留構(gòu)造性的元素?！保?］這種手法也許可以理解為是將觀者從二維平面帶入三維空間的橋梁，對要素化了的平面構(gòu)成要素作限制深度的景深處理，如勃拉克的油畫《游船》或拼貼畫《女人和吉他》，都對壓扁的圖形邊緣做了漸變處理，仿佛通過描繪許多金屬片上下疊合的關(guān)系，取代古典繪畫中飽滿的明暗關(guān)系。

這種二點五維的轉(zhuǎn)變會產(chǎn)生時空交疊的錯覺，從而挑戰(zhàn)觀者對線性時間的理解，其手法總結(jié)起來就是壓縮景深并將物體邊緣交疊，使局部透明并做漸變處理。

以平面為傳達媒介的平面設(shè)計師從中得到靈感不足為奇，特殊的是田中一光將這種理解和手法與日本文化相結(jié)合，使他的作品帶有日本審美意蘊的空間感，這才是真正值得借鑒之處。

這樣做的基礎(chǔ)自然是日本傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，一種叫浮世繪的日本藝術(shù)甚至深刻影響了歐洲藝術(shù)思維，無法解釋勃拉克的二點五維處理受到了浮世繪多少的影響，但受其影響的西方藝術(shù)流傳回日本的時候出現(xiàn)了更有趣的交融。“荷蘭自1600年便開始與日本進行商貿(mào)往來，當時浮世繪版畫日漸興起，許多印刷作廢的樣稿作為瓷器的包裝和填充物一并裝箱，流入歐洲?！保?］引起印象派畫家注意的是《北齋漫畫》，浮世繪版畫大面積平涂的方式給他們帶來了巨大的沖擊，如葛飾北齋《五百羅漢寺》中的天空和湖面，采用了由深藍到淺藍的漸變，而浮世繪中的漸變不是均勻的圓心漸變，而是單一方向的突然漸變，頭尾是兩塊面積不同的純色，即深藍比淺藍面積小很多，兩者之間是猛地過渡的漸變，地平線仿佛不是一條線而是一個漸變的區(qū)間，天空和湖面之間的遠山猶如景框中的景色，突然呈現(xiàn)，增強了畫面的視覺沖擊力。相比之下，使用柔和漸變方式的畫沖擊力則小得多。反觀立體主義繪畫的畫面，平涂、突然漸變與柔和漸變的綜合使用使畫面的表達非常豐富。

而佐藤晃一的目標是要在商業(yè)海報中傳遞精神性，實現(xiàn)這個命題就需要在這些手法的基礎(chǔ)上融入日本獨特的文化內(nèi)涵，曾經(jīng)的老板田中一光給了佐藤晃一許多啟發(fā)。田中一光的設(shè)計如《日本舞蹈》海報中歌舞伎一張，用了類似于七巧板的簡化構(gòu)圖，用大面積純色的形式組織畫面，而僅僅在人物腮紅位置采用粉色和白色的單色漸變作為點睛之筆，其漸變的方式是浮世繪典型的突然漸變，這不難使人想到浮世繪的直率表達方式。這種風格來自他所繼承的日本文化中的自然觀，“日本宗教普遍認同‘萬物有靈，大自然中的一切皆可以看作神祇的化身……誕生了日本禪宗美學思想的自然觀”［3］。而禪宗的“萬物皆空”思想要求極其簡潔、含蓄地表達事物的“真性”，即最天真自在的狀態(tài)。禪宗思想非常抽象，田中一光的作品也十分抽象，他將圖形語言作為畫面的主體，大量使用自然中的顏色，通過相近明度、純度顏色的漸變和組合帶來純粹的感受。

2 佐藤晃一的空間觀

“空白與余韻”是佐藤晃一空間觀念的核心，“日語的‘間具有很深的含義，在這里的意義主要是距離，它不僅具有空間的意義，也有抽象的意義，在音樂方面，樂聲未起這一階段就有這種抽象的意味。鼓聲過后的無聲、寺院鐘聲的余韻等，比起實體，空白和余韻更能表現(xiàn)一種重要的精神性的東西”［4］。他還提到田中一光一件作品把臉作為主題，卻將其設(shè)為負形留白反轉(zhuǎn)，使其具備虛體的意義，為整個作品奠定了基調(diào)。留白帶來的無限、虛空的時間感受，是對禪宗思想底色的表達。

而在表達物體的層面，有一種日本人特有的美學方式，谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》一書中將其總結(jié)為陰翳的美學，是一種因羞澀含蓄的性格藏于陰翳之下，從幾乎不可見的微光中漸漸浮現(xiàn)出來的一種狀態(tài)。如果把無盡的黑暗理解為原初的混沌，那么在眼睛適應(yīng)了微弱光線后緩緩浮現(xiàn)的事物則可以理解為人性光芒下的真知。帶著這種理解去看佐藤晃一的作品，會感受到其作品與這種審美傾向非常契合，簡直就是視覺化的還原，而一個重要的手法正是漸變。

在佐藤晃一最具代表性的作品《新媒體音樂》中，首先畫面中央留有大片空白，空白由一個粗的黑框框出一個范圍，在這個截取出的時空下方出現(xiàn)了一個物體，由魚池、水和魚三個嵌套的正負形組成。水也可是白色，但為了突出自然性，采用了藍綠色。其使用了兩種漸變手法，矩形的魚池周圍打了一圈細墨點，但魚池的邊界仍非常清晰，墨點均勻分布，并不是要體現(xiàn)陰影，而是進行裝飾，這個處理就比較主觀輕松，魚池的意義在圖形和物體之間。水的邊界強調(diào)了前端的邊緣，虛化了后端的邊緣，呈現(xiàn)出前近后遠的感受。而魚的下半部通過漸變隱藏在水中，魚由許多鱗片和頭、尾等黑色色塊組合而成，色塊之間的連接若即若離，頗具神秘感，魚似乎在水中，又似乎已經(jīng)浮出一半。這個作品通過隱喻的修辭將“新”凸顯出來，并將這種新音樂的出現(xiàn)隱喻為一個慢慢浮現(xiàn)的過程，整張海報蘊含著微妙的時間感，從而塑造了一個獨特的時空。在這里，漸變的不僅是色彩、光影，還有從實到虛、從現(xiàn)實到幻想之間距離的巨大彈性。

3 技術(shù)途徑

從田中一光到佐藤晃一，都經(jīng)歷了從絲網(wǎng)印刷到膠版印刷變革的過程。絲網(wǎng)印刷以絲網(wǎng)為版基，利用感光制版，繪制絲網(wǎng)印版上的圖像。絲網(wǎng)印刷的五個工具即絲網(wǎng)刮板、印版、滾刷、油墨臺和承印物。油墨可以穿過實體部分的網(wǎng)孔，空白部分的網(wǎng)孔不能透過油墨，因而一端倒入油墨，用刮板施加壓力，同時朝絲網(wǎng)印版另一端勻速移動，能將油墨從網(wǎng)孔中擠壓到承印物上。

在絲網(wǎng)印刷時期，平面設(shè)計師控制的媒介是一個個的網(wǎng)點。例如，田中一光的《札幌冬季奧運會》海報中就能夠看到明顯的網(wǎng)點漸變，這是相同大小的純色網(wǎng)點在底色上不斷改變數(shù)量得到的漸變效果，這種效果跟浮世繪中相近色彩過渡的做法不同，網(wǎng)點漸變并不連貫，也就是并不漸變，只是通過視覺修正整體觀看時產(chǎn)生的效果，如同將三原色摻在一起組成不同的顏色一樣。

在絲網(wǎng)印刷時期，平面設(shè)計師的工作集中在對網(wǎng)點的經(jīng)營、顏色的控制、圖形邊界的處理上，用絲網(wǎng)制作海報是一個“無中生有”的過程，并且手工的痕跡更重。例如，套色時稍有不慎便會錯位，而通過不同顏色調(diào)出漸變效果的方式他們也摒棄了。也許是因為這樣的漸變不夠清透，會產(chǎn)生兩種顏色融合之后較臟的效果，且成品的最終面貌難以控制，隨機性較強。

由此可見，絲網(wǎng)印刷非常嚴謹，佐藤晃一表達過類似的想法，“透過放大鏡，觀察早年間凸版印刷物上雜沓參差的網(wǎng)點圖樣，雖說是機械加工，但其中的玄妙之處或許早已超越了人類能夠理解的程度。我以此作海報背景，并將大波點疊加在標題字之上。而最麻煩的部分是左下角的小字和網(wǎng)點重合在了一起，為著不影響閱讀，需將重合的網(wǎng)點一個個地挪開”［5］。與這段話對應(yīng)的作品是《多摩美術(shù)大學博士課程展》海報，網(wǎng)點在這里不是漸變出現(xiàn)，而是作為象征時代特征的底紋均勻排布于畫面底層，佐藤晃一認為網(wǎng)點本身是具備時代精神屬性的分子。同樣，漸變也可以像網(wǎng)點一樣獨立抽象成一個精神符號。

在《佐藤晃一的研究》這幅海報中，他拍攝了自己想要的天空，那是有重重低云的時刻，而重云的肌理較為柔和，沒有十分搶眼的形狀，有點類似于海浪沖刷后沙灘深淺不一的緩丘。海報中的天空代表他對自然之物的概括，包含了天空“本真”的屬性。在這個天空中，佐藤晃一疊加了一個純粹的漸變，其由深到淺的順序跟天空正好相反，因而黑白得到凸顯。這個漸變色塊被拉得比較長，凸顯了其主體地位。整個畫面做了去色處理，即從色彩方面舍棄了天空的自然屬性。于是只剩下天空和漸變圖形在限制條件下的反差關(guān)系。將這幅海報作為對他正在做的實驗的總結(jié)恰到好處，那時攝影已經(jīng)可以與膠版印刷結(jié)合，平面設(shè)計手段更為豐富。

膠版印刷又叫平版印刷，把沾在滾筒式膠質(zhì)印模上的油墨轉(zhuǎn)印到紙面，總體是平的，缺乏凹凸花紋，印出的圖案也是平的，沒有立體感。佐藤晃一膠版印刷最極致的一個版本是名為“名古屋國際設(shè)計中心設(shè)立”的海報，據(jù)說是佐藤晃一靈感突現(xiàn)，在復印機上復印了自己的五個指頭，應(yīng)該說是進行了反相處理，手指尖成了帶有不規(guī)則漸變的五個大小不一的圓點，類似于帶尾巴的光球，上面的指紋清晰可見，既抽象又非常容易辨認出具體是什么事物。五個光點之間留有很寬的距離，它們之間是廣闊的虛空世界，而它們遙相輝映才構(gòu)成了具有意義的事物。這張海報將形式主義浪潮中的陌生化體現(xiàn)得淋漓盡致，佐藤晃一解釋說，“既不設(shè)計什么，也不彰顯‘個性。只是思考，思考如何用人類的手再現(xiàn)設(shè)計中心的現(xiàn)狀”［5］。這同樣是在新的印刷技術(shù)時代才有條件出現(xiàn)的作品。

至于哪種印刷方式更好，只能說各有千秋?！案皇可较盗小敝杏幸环S多山峰重疊的藍色海報，由絲網(wǎng)網(wǎng)點構(gòu)成純色漸變，每座山的邊界在彌散和銳利之間交織重疊，塑造了一種手工制作而非寫實照片式的夢境效果。絲網(wǎng)印刷所印圖形由于顏料厚而凸起，在物質(zhì)實體層面增加了空間感受的另一重維度；而膠版印刷在平面上操作完成，因而沒有三維實體上的觸感。

4 佐藤晃一的漸變與西方光影表現(xiàn)的區(qū)別

更深入地分析佐藤晃一的漸變與西方光影表現(xiàn)的區(qū)別，可以觀察到佐藤晃一的漸變是如何具體體現(xiàn)日本文化內(nèi)涵的，答案就在漸變形態(tài)上。前文提到了突然漸變、柔和漸變與平涂，實際上這種概括還過于粗略。

西方傳統(tǒng)觀念中的現(xiàn)實空間及其物體由素描關(guān)系形成，回想起我們學習畫畫的過程，首先拿起鉛筆畫靜物素描，光打在物體上產(chǎn)生高光、交界線、陰影、陰影內(nèi)的反光等，光在物體上是不均勻的，這是由物體與眼睛的關(guān)系決定的。如果畫的是立方體，交界線就是一條線，漸變的范圍在面之中；如果畫的是球體，交界線就是一個變化的區(qū)間。這樣的規(guī)則很容易掌握，從而在心中產(chǎn)生對空間的理解——空間中存在著物體，它們靠光顯現(xiàn)體積。

不難發(fā)現(xiàn)，在西方觀念中，空間概念以實體為核心，所以高光、交界線等概念依附于物體，沒有了物體它們就失去了意義，空間就失去了內(nèi)容，而最核心的漸變形態(tài)無非平面上的單向均勻漸變及球體上的球心均勻漸變。目前使用的平面軟件也無非這兩種漸變方式可以選擇。

而佐藤晃一的漸變形態(tài)則要豐富和復雜得多。前文提到的《新媒體音樂》中魚池周圍的漸變，大概是絲網(wǎng)印刷無法實現(xiàn)的效果，模仿了水墨畫中的皴法，類似于用較濕的筆墨在吸水性強的粗纖維紙上皴染形成平面裝飾效果，一旦扯上水墨畫的概念，這個領(lǐng)域的博大精深就讓人嘆服。另一幅更為極簡的絲網(wǎng)作品《五季新年》中紅色調(diào)的富士山更令人印象深刻，由于對這個主題每個人都非常熟悉，因此佐藤晃一直接用了一個矮梯形，分為兩個部分。下部是可以分為三個漸變階段的山體，他甚至沒有采用弧線形的腰身，而是直線邊界。山腳柔和漸變從紅色中慢慢浮現(xiàn)；山腰面積較大，漸變更為緩和，略微呈現(xiàn)冷色調(diào)的網(wǎng)點；山頂則是一小塊網(wǎng)點密集區(qū)域。再往上是第二段云霧區(qū)域，與山體不同的是，云霧采用的是向心漸變，像云霧一般的網(wǎng)點朝橢圓周圍緩緩散開?？梢岳斫鉃檫@兩個部分分別將正方體和球體極度扁平化，沒有表現(xiàn)光源，只是表達理解中的狀態(tài)。富士山得到了觀念而非實體層面的復原。而前文提到的藍色富士山群組變化則更為復雜，包括富士山腰線的弧形形態(tài)、黑藍和白的色彩變化、雪后夜晚山體的粗糙顆粒感等等，相較于前面所說的那幅，包含更多想象的提示。

首先物體的邊界仍然是一條線，使主體只是平面圖形，跟紙片差不多，漸變表現(xiàn)了它們之間的空間關(guān)系，近乎咫尺又遙遙相望；第四座山的左側(cè)不知道被什么擋住而出現(xiàn)了圓形，采用了向心漸變表達，距離似乎一下子拉得很遠；第五座山的山峰則一下子被切成前后兩半，卻不覺得突兀；它后面的兩座山瞬間提亮許多，并采用了微弱的向心漸變展現(xiàn)體積；更遠的山只有山巔浮現(xiàn)出來。這一系列的漸變形態(tài)變化都在傳達一個主題，即山間的距離彈性，如此豐富的漸變將空間塑造得猶如中國園林一般曲徑通幽，令人玩味。

5 結(jié)語

分析佐藤晃一海報設(shè)計中的漸變手法及其塑造的空間感，不難發(fā)現(xiàn)這一手法背后的日本文化思想。另外，佐藤晃一通過豐富的漸變形態(tài)表現(xiàn)日本審美下獨特空間的方式，值得我們借鑒。

參考文獻：

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［2］ 萬青，王振華.神會東方：日本浮世繪對莫奈藝術(shù)的影響［J］.美育學刊，2013，4（4）：105-109.

［3］ 葉青.禪宗美學思想在田中一光平面作品中的運用［J］.大舞臺，2015（2）：80-81.

［4］ 佐藤晃一，李東彤.從現(xiàn)代的圖形藝術(shù)看日本人的審美意識［J］.設(shè)計藝術(shù)，2000（2）：66-68.

［5］ 藝術(shù)與設(shè)計雜志.精神與自然 ?佐藤晃一平面設(shè)計展［EB/OL］.百度，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1717187021662339172&wfr=spider&for=pc，2021-11-23.

作者簡介：羅淼然（1993—），女，福建龍巖人，碩士，助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計。

陳偉（1983—），男，山東臨沂人，碩士，講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計。