摘要：南宋時期，政權偏安一隅，南、北方自然景觀的差異為繪畫創(chuàng)作提供了傷感的主題與不同的內容，“以小觀大”的哲學理念和山水畫發(fā)展的自然規(guī)律為邊景山水的產生與發(fā)展提供了重要的推動力。邊景山水舍棄了全景山水大面積的景色，通過對自然物象的觀察、感知與理解，運用簡約的構圖形式對其進行高度概括和總結，再巧妙運用筆墨，以取得簡潔有力的表達效果。馬遠和夏圭開始改變傳統(tǒng)的構圖方式，采用對角線式構圖或一邊式構圖，使畫面呈現出荒涼、蕭瑟的韻味。還運用不同的墨色變化來表現畫面的空間感，同時運用不同的皴法來表現不同的自然景物。筆墨的巧妙運用對畫面的韻律表達和主題突出起到了重要作用。文章以馬遠、夏圭為例，探究南宋邊景山水的空間營造。

關鍵詞：南宋；邊景山水；馬遠；夏圭

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-0-03

1 邊景山水的成因

1.1 社會政治因素

對于北宋遺民來說，北宋王朝的滅亡是一場徹底的災難，其帶來的國破家亡后的痛苦與悲哀使人無法承受。詩人林升（生卒年不詳）在《題臨安邸》中寫

道，“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”，當政者不思收復失地的做派令人憤慨。

與詩歌一樣，繪畫是畫家表達思想情感的一種有力媒介。南宋政權的偏安一隅為畫家的藝術創(chuàng)作提供了傷感的主題，畫家們運用不同的繪畫形式來抒發(fā)自己對大好河山淪喪的傷痛和對故國的眷戀與追憶。

通過這些作品，人們能夠看到南宋與北宋截然不同的國家氣象。南宋時期的山水畫創(chuàng)作也因此由全景山水過渡到以“南宋四家”為代表的邊景山水。全景山水表達的是北宋國家的完整性，而邊景山水表達的是南宋國家的不完整。創(chuàng)作由全景山水過渡到邊景山水就是畫家們對大好河山破碎的痛苦傾訴。

1.2 地理環(huán)境因素

靖康之變以后，隨著宋室的南渡，繪畫的中心逐漸由北方轉移到了南方。北方崇山峻嶺、層巒疊嶂，而南方山水朦朧、煙霧迷蒙。南北自然景觀的差異使畫家的畫風也隨之改變。以李唐（1066—1150年）、劉松年（約1131—1218年）、馬遠（1140—1225年）和夏圭（生卒年不詳）為代表的南宋畫家以清奇峭拔的山水形象、簡括明快的水墨用筆和章法以及截景式的構圖形式，描繪出江南山水的秀麗，開辟了一種表現山水畫藝術的新風格——邊景山水。

1.3 宋代理學的興起

從哲學思想的角度看，北宋全景山水向南宋邊景山水的轉變，實際上也是從“以大觀小”到“以小觀大”的轉變。“以小觀大”的哲學思想是邊景山水得以產生和發(fā)展的關鍵，馬遠和夏圭將這一哲學思想充分融入繪畫創(chuàng)作中，并深入發(fā)揚這一理念。他們高度概括和總結北宋的構圖形式，選取合適的自然物象，運用簡練的筆法和墨法進行創(chuàng)作，使邊景山水漸趨完備。

1.4 山水畫自身發(fā)展的內在規(guī)律

受北宋文人畫理論的影響，畫家們注重使用簡潔明快的構圖形式，以此更好地表現出寂寥和冷清的意象以及清淡純真的意境。宋代文人花鳥畫在構圖上趨向于簡單的折枝構圖，這無疑會對山水畫產生影響，從而給北宋后期的山水畫家，乃至南宋時期以馬遠、夏圭等人為代表的院體畫派帶來啟發(fā)。

北宋文人畫強調寫意、不局限于形以及推崇簡約的藝術傾向和南宋院體畫的注重細節(jié)在某種程度上影響著中國山水畫的發(fā)展。李唐和其他院體畫家努力探索自身審美趣味，將院體畫對物象的細致刻畫與文人畫簡潔明快的構圖形式相結合，并在此基礎上不斷發(fā)展，由此產生了特有的藝術形式——邊景山水。

2 “馬一角”“夏半邊”的新式構圖

南宋之前的山水畫創(chuàng)作主要是采取俯瞰自然的獨特視角，表現為上有留天、下有留地式的全景式構圖，采用高遠、平遠、深遠的方法來展現自然風光，畫面內容多繁密復雜。李唐作為兩宋之際的杰出畫家，是延續(xù)了北宋的繪畫成就又努力開拓南宋新畫風的關鍵人物，他大膽突破北宋山水畫的重巒疊峰式的全景式構圖形式，重視景物的裁剪，塑造美麗生動的局部景觀。到了南宋時期，馬遠和夏圭開始改變構圖的方式，采用對角線式構圖或一邊式構圖，展現無盡的情思，畫面多簡約疏遠。

馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中，南宋四家之一，最擅長山水畫。馬遠常采用簡潔明快的構圖，高度提煉自然景色，對某個角落的景物進行特寫，畫面會留出一定的空間，但畫面整體并沒有因此顯得空洞乏味，反而增添了幾分悠長深遠的韻味，馬遠也因此被冠以“馬一角”的稱號。

馬遠多采用對角線式構圖，用對角線來分割畫面，在某一角描繪主體景物，其最具代表性的作品為《山徑春行圖》。《山徑春行圖》中的人物與樹都在對角線的一角，使畫面留下了大量的空白，這種巧妙的構圖形式體現了幽深的意境。遠處的風景隨著遠處人物的移動而變化，直到最后一段崎嶇的山路才消失在盡頭處，這給整個畫面增添了詩意，流露出無垠的意味。馬遠通過“一角式”的構圖以及構圖上閉合與開放的對比，使畫面不僅在構圖上充滿趣味，還有了詩一般的意境。

夏圭，字禹玉，臨安（今浙江杭州）人，南宋四家之一。早年畫人物，后來以山水著稱。因為夏圭的構圖多是對畫面的某一部分甚至某一邊進行集中刻畫，所以被冠以“夏半邊”的稱號。與馬遠不同的是，夏圭的作品多采用一邊式構圖，即從橫向或者縱向將畫面切成兩半，將主要的景色集中呈現在其中的一邊。如《煙岫林居圖》，一切自然景色都集中在畫面的下半部，上部則進行了虛化，借此手法進一步凸顯畫面的空間層次。一邊式的畫面構圖方式使整個畫面擁有了所謂“此中有真意，欲辯已忘言”的韻味。

馬遠和夏圭善于將整個畫面中的主要景物集中表現在畫面的某一角或某一邊，通過對自然風景的高度提煉，對整個畫面中的一小部分進行集中特寫，其余部分則是通過留白的藝術手法或虛化對比的方法呈現出來，突出近景，削弱遠景，借此展示畫面空間，起到突出主要景物特點的作用。同時，創(chuàng)作時還融入了“以小見大”的哲學思想，使得畫面給人一種“無畫處皆成妙境”的感受，具有荒涼蕭瑟、空曠寂寞的韻味。

3 筆墨的巧妙運用

“就山水畫而言，畫家要使作品達到氣韻生動的效果，一是靠創(chuàng)造意境，二是憑筆墨情韻。僅僅以筆而言，北宋郭若虛說：‘凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。這道出了筆法的重要性?！保?］馬遠和夏圭對筆墨的運用對其畫面的韻律表達起到了至關重要的作用。

馬遠出身繪畫世家，其山水畫筆法主要師法于李唐，筆精而墨妙，并在此基礎上進行創(chuàng)新，由此逐漸產生了屬于自己的山水畫風格。馬遠常用“大斧劈皴”的皴法，運墨筆法變化豐富，由師法李唐時的刮鐵皴演變發(fā)展而來，與師法李唐時的皴法相比更為簡潔。

馬遠描繪山石輪廓時多采用中鋒用筆，自然景物山石的棱角比較明顯，近景中的山石用墨較濃，清晰剛勁，剛勁中又顯出幾分輕柔。如《踏歌圖》，運筆蒼勁有力，大斧劈皴極其干凈利索，其簡括流暢的線條、清秀淡雅的顏色，恰到好處地將山環(huán)水抱的各種景色展現得淋漓盡致，充分體現了馬遠在筆墨運用上的高深造詣。

夏圭的筆法和馬遠有相似之處，但是比馬遠更加生動、有趣。夏圭的山石皴法呈現出多樣化的特點，他精于山水，用筆老到，點景人物筆簡神全，又擅長以虛帶實?！断角暹h圖》是最能體現夏圭筆墨運用技巧的作品。

在《溪山清遠圖》中，夏圭首先用禿筆畫出山石的形象，又使用大小斧劈皴、刮鐵皴，再加上點筆，雖然簡單但變化多樣。除此之外，夏圭還擅長利用墨色的濃淡變化來描繪不同層次的景色，通過淡墨表現遠景、濃墨表現近景，使用積墨法、蘸墨法以及破墨法等使畫面水墨交融，活潑生動。

4 物象表達的簡潔性

邊景山水舍棄了全景山水大面積的景色，通過細致的觀察和感知環(huán)境中較小的物象，再融入畫家本人的思想情感，運用簡約的構圖形式高度概括物象，達到簡潔有力、主題突出的效果。作為邊景山水畫派的代表，馬遠和夏圭都注重觀察自然物象，作品表現的大多是秀麗的江南水鄉(xiāng)，北方山水畫中的山石、樹枝等元素有時也會被融入畫面中，借此抒發(fā)自己的思想情感。

馬遠喜歡描繪錢塘江和西湖一帶的風景，他的十二幅《水圖》描繪的正是這一帶的水景。通過對水的細致觀察，馬遠刻畫出不同姿態(tài)的水，表現不同的

意境。

如《湖光瀲滟》這幅畫，畫家融合“以小見大”的哲學思想，以簡單的湖水為物象，通過流暢自然的筆法，將西湖水波起伏的跳躍感和不規(guī)則排列的浪峰展現得極具意趣。

夏圭也喜歡描繪西湖一帶的秀麗景色，有時也會描繪錢塘江一帶煙霧繚繞的江岸。其中，《山水十二景圖》就生動描繪了錢塘江的風景，如“遙山書雁”，畫家通過簡括的筆法，將浩渺的天空、空蒙懸浮的遠山以及一排展翅飛翔的大雁作為描繪的物象，展現出煙霧迷蒙的美。

5 邊景山水中留白的價值

留白是指在書畫等藝術創(chuàng)作中根據特定布局、章法等有意安排的相應空白，可以為觀賞者提供豐富的想象空間，富有藝術美感。留白在南宋及南宋以后的繪畫作品中運用得較多，邊景山水就常常以大量的留白來突出主題。

馬遠和夏圭熱衷于集中刻畫自然風景中的某一部分，利用簡潔的構圖呈現復雜多樣的自然山水風景，主要景物只是自然山水風景的某個角落或一邊，畫面中的留白為觀賞者留下了豐富的想象空間。

如《寒江獨釣圖》中，馬遠并沒有刻意描繪江水和冬日景色，只用寥寥數筆將水波蕩漾的自然狀態(tài)勾勒出來，利用畫面中的留白表現出江水的浩渺之感。夏圭《松崖客話圖》中背景留白的處理，襯托出天空的無邊無際、高遠。

“從技巧上來說，這是以一角之‘有，反襯出全境之‘無，此乃有限通向無限，這是‘動人春色無須多，這是‘萬綠叢中一點紅”［2］。馬遠和夏圭都采用簡練的構圖形式，細致地描繪畫面中的主要景物，使近景的細膩與遠景的空虛形成鮮明的反差，給觀賞者無限的遐想。

“空白不僅僅指畫面上未曾描繪景物的客觀留白，不是畫家們的技法無法表達自己觀察到的景象，而是畫家們在進行主觀創(chuàng)作時所運用的一種意境描述的方法，通過在畫面中有意識、有目的地留白，來襯托主體形象使其更加鮮明突出。”［3］中國畫講究“無”，重視“有”與“無”的關系，“非無也，如無耳”?！坝小笔菫榱怂茉臁盁o”，而通過“無”可以表達“有”。南宋時期的邊景山水通過畫面的留白——即畫面的“無”來營造意境，給觀賞者留下了豐富的想象空間，使畫面富有詩意。這也極大地豐富了山水畫的樣式，對后世產生了深遠的影響，如元代倪瓚的“一江兩岸”式構圖等，就是對南宋時期山水畫構圖樣式的繼承。

6 結語

南宋時期的邊景山水通過對角線式構圖或一邊式構圖，以及巧妙的筆墨技巧、簡單的物象表達、大面積的留白等，為觀賞者提供了充足的想象空間，引導觀賞者去想象和補充畫面之外的景象，同時也為畫面增添了幾分詩意。

參考文獻：

［1］ 李強.淺談馬遠、夏圭山水“邊角之景”的藝術表現［J］.美術教育研究，2013（21）：20-21.

［2］ 曹愛華.南宋“邊角山水”畫風成因淺說［D］.鹽城：鹽城師范學院，2010：95.

［3］ 尹明月.淺析宋代山水畫的空間建構［D］.日照：曲阜師范大學，2016：24.

作者簡介：韓佳航（2000—），女，山東日照人，碩士在讀，研究方向：美術史論。