閆列陽

摘要：歌劇芭蕾是流行于法國17世紀(jì)末的歌劇體裁，其是在法國芭蕾、戲劇，以及歌劇的基礎(chǔ)上，受到社會(huì)環(huán)境及洛可可藝術(shù)風(fēng)格的影響，由坎普拉創(chuàng)造的將舞蹈和歌曲相結(jié)合的喜劇形式。歌劇芭蕾中表現(xiàn)出了關(guān)注人們?nèi)粘Ｉ睢⒆非筝p松自由等特點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)法國的社會(huì)環(huán)境極其吻合，也體現(xiàn)了歌劇芭蕾以“人”為創(chuàng)作對(duì)象的進(jìn)步性。

關(guān)鍵詞：歌劇芭蕾 ?洛可可 ?坎普拉 ?法國

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0143－04

17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，法國正處于社會(huì)大變革時(shí)期，這影響到大眾對(duì)于藝術(shù)的審美，這一時(shí)期繪畫、建筑、室內(nèi)裝潢以及音樂風(fēng)格都發(fā)生了巨大改變，宏偉壯觀的古典風(fēng)格被精致小巧的洛可可風(fēng)格所取代。

歌劇芭蕾是音樂領(lǐng)域此時(shí)對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格變化的反應(yīng)，其滿足了當(dāng)時(shí)法國人對(duì)于音樂的審美需求，在18世紀(jì)上半葉的法國受眾較多。

目前國內(nèi)對(duì)于西方歌劇的總體研究已經(jīng)相對(duì)成熟，無論是作曲家、作品、風(fēng)格，還是體裁題材等都有較完善和權(quán)威的成果，但歌劇芭蕾這一處于法國巴洛克時(shí)期，并且與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境以及音樂審美完美契合的體裁卻鮮少有人關(guān)注。本文主要針對(duì)歌劇芭蕾的產(chǎn)生和特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、歌劇芭蕾的產(chǎn)生

歌劇芭蕾出現(xiàn)于17世紀(jì)末的法國并非偶然，是在文化與社會(huì)環(huán)境的雙重作用下產(chǎn)生的。法國從中世紀(jì)起便有創(chuàng)作演出芭蕾與戲劇的傳統(tǒng)；意大利歌劇傳入法國，呂利融合法國特色，創(chuàng)立了法國“抒情悲劇”；17世紀(jì)后半葉，法國彌漫著追求自由享樂的社會(huì)氛圍和精致優(yōu)雅的藝術(shù)審美，人們厭倦了神圣宏大的巴洛克藝術(shù)，追求詩意田園的洛可可風(fēng)格。

（一）深厚的戲劇與芭蕾基礎(chǔ)

從中世紀(jì)游吟詩人所吟唱的敘事長詩、神秘劇、愚人劇，到文藝復(fù)興時(shí)期推崇古希臘的悲喜劇和芭蕾舞劇，再到17世紀(jì)古典主義戲劇產(chǎn)生，法國一直有著深厚的戲劇傳統(tǒng)。

17世紀(jì)是法國君主專制的全盛時(shí)期，國王路易十四渴望擁有威望，彰顯“太陽王”的身份，昭示自己的偉業(yè)豐功，向世人展示既無與倫比又富足強(qiáng)大的法國，因此，法國的文化界在有限的開明前提下，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮。戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了亞·阿爾迪、高乃依、拉辛和莫里哀等杰出的戲劇家。其中莫里哀是法國古典主義喜劇創(chuàng)始人，作有多部優(yōu)秀且兼具時(shí)代性的喜劇作品，既有輕松幽默的社會(huì)風(fēng)俗喜劇，又有諷刺貴族不良行為的諷刺喜劇。同時(shí)，莫里哀和呂利一起創(chuàng)立了芭蕾舞喜劇的表演形式，莫里哀負(fù)責(zé)戲劇部分，呂利譜寫芭蕾舞音樂，并將芭蕾舞表演穿插于劇情之中，創(chuàng)作了《逼婚》《貴人迷》等芭蕾舞喜劇。

17世紀(jì)后半葉，意大利歌劇風(fēng)靡歐洲，呂利以意大利歌劇為基礎(chǔ)，且與法國的藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，融入芭蕾、悲劇以及合唱等符合法國人審美的藝術(shù)題材，為其后法國歌劇的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，定下范式。

法國是芭蕾舞故鄉(xiāng)，從上至下都追求優(yōu)雅浪漫的生活與藝術(shù)方式，芭蕾這一韻味十足的舞蹈形式極受法國人喜愛。早在文藝復(fù)興時(shí)期，法國宮廷便有著十分豐富的芭蕾舞演出記錄，國王和貴族積極策劃芭蕾舞演出，以及參與芭蕾舞表演。“不論是節(jié)慶、典禮、宴會(huì)歡迎外國使團(tuán)，還是音樂藝術(shù)活動(dòng)，場面盛大而豪華的芭蕾舞總是受寵愛的‘公主’?！?1581年，巴黎王室為沃爾蒙君主和瓦耶公爵的婚禮演出了《皇后的喜劇芭蕾舞》，這是世界上第一部比較完整的大型芭蕾舞演出。隨后在亨利四世和路易十三執(zhí)政時(shí)期（1589—1643），芭蕾舞持續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了“戲劇芭蕾”的新形式，路易十三甚至還親自參與芭蕾舞演出。

宮廷芭蕾藝術(shù)在路易十四統(tǒng)治時(shí)期（1643—1715）發(fā)展到新的高峰，路易十四本人非常喜愛芭蕾，并親自參與芭蕾舞的演出活動(dòng)，一生擔(dān)任過40部大型芭蕾舞劇中的70余個(gè)角色。為了促進(jìn)芭蕾發(fā)展，路易十四授意成立皇家舞蹈學(xué)院（1661），為芭蕾舞的演出和學(xué)術(shù)研究提供場所，學(xué)院由院長博尚和13名經(jīng)驗(yàn)豐富的舞蹈老師組成，他們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作、規(guī)定舞蹈動(dòng)作、進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，以及培養(yǎng)舞蹈演員，對(duì)形成中的古典芭蕾起到了規(guī)范、奠基的歷史性作用。“由于路易十四國王在思想上的重視和在物質(zhì)上的保障，藝術(shù)家們?nèi)玺~得水，忘我工作，開展了很多項(xiàng)卓有成效的教學(xué)研究，重新規(guī)范和確定了古典芭蕾的‘腳的五個(gè)位置和手臂的十二個(gè)位置’等舞姿和技巧，其中的很多舞姿和技巧一直沿用至今。”1669年，路易十四授權(quán)在巴黎建立歌劇院，允許舞蹈、音樂和戲劇在皇宮以外的地方演出，由此產(chǎn)生了第一批職業(yè)芭蕾演員，這一時(shí)期，法國民眾可以買票觀看芭蕾表演，芭蕾不再拘于宮廷，開始走入尋常人中，這極大地促進(jìn)了芭蕾藝術(shù)的發(fā)展。

悠久的戲劇與芭蕾傳統(tǒng)為歌劇芭蕾誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，路易十四允許芭蕾和戲劇在公眾劇院公開演出，為歌劇芭蕾提供了受眾群體和支持者。

（二）洛可可音樂

洛可可風(fēng)格是18世紀(jì)20年代產(chǎn)生于法國的藝術(shù)風(fēng)格，從室內(nèi)裝飾中產(chǎn)生，影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)法國藝術(shù)領(lǐng)域，它表現(xiàn)出色彩艷麗、崇尚真愛、熱愛自然和陽光、追求曲線性和非對(duì)稱性的美學(xué)特點(diǎn)。洛可可藝術(shù)風(fēng)格是18世紀(jì)初期社會(huì)環(huán)境的外在表現(xiàn)，其追求感官享受和實(shí)用性，關(guān)注人們的實(shí)際需求。洛可可風(fēng)格凸顯了法國式的輕快優(yōu)雅，這一藝術(shù)風(fēng)格更加關(guān)注“人”的需求。

洛可可風(fēng)格音樂與當(dāng)時(shí)繪畫、建筑以及室內(nèi)裝飾等藝術(shù)一樣追求感官享受，表現(xiàn)出精致、典雅以及平和的特征。音樂的主題擺脫了宗教束縛，多以凡爾賽宮廷宴會(huì)、世俗生活和田園風(fēng)景為題材。受人文主義影響，洛可可音樂結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的宏大，多是趣味性小曲，且有標(biāo)題性傾向。巴洛克時(shí)期連綿不斷的旋律線條被短小精致的樂思所取代，這些短小的樂思由大量短時(shí)值的音符構(gòu)成，在音樂發(fā)展中，音樂動(dòng)機(jī)總是做適當(dāng)?shù)赜鼗睾椭貜?fù)。旋律進(jìn)行一般是級(jí)進(jìn)和小幅度的跳進(jìn)，整個(gè)音樂不會(huì)有大的起伏和強(qiáng)烈的戲劇沖突。洛可可音樂最突出的特點(diǎn)是裝飾性，樂曲的進(jìn)行伴隨著復(fù)雜華麗的裝飾音，經(jīng)過音、倚音、顫音等裝飾音賦予音樂精雕細(xì)琢的裝飾感。巴洛克時(shí)期音樂中起伏張力的戲劇性，以及尖銳嘈雜的音響被取代，情緒平穩(wěn)、輕松優(yōu)美和細(xì)膩歡快的音樂占據(jù)主流。

歌劇芭蕾以現(xiàn)實(shí)生活中的小人物為主角，音樂多以短小華麗的舞曲為主，從人們視覺與聽覺享受的角度去創(chuàng)作，作品中充滿洛可可風(fēng)格的影響。

（三）坎普拉創(chuàng)造

安德烈·坎普拉，巴洛克時(shí)期法國作曲家、指揮家，法國歌劇改革的重要參與者、歌劇芭蕾的創(chuàng)造者。保羅-瑪麗·馬松（1882—1954）在其對(duì)拉莫歌劇研究的導(dǎo)言中，將歌劇芭蕾的創(chuàng)作描述為從呂利去世（1687）到拉莫的《希波呂特》（1733）首次演出這段時(shí)間內(nèi)法國戲劇音樂唯一的重大成就。

坎普拉生于法國普羅旺斯地區(qū)，父親是一位來自意大利的外科醫(yī)生和小提琴手，母親為普羅旺斯當(dāng)?shù)厝恕？财绽孕”阍诟赣H的影響下學(xué)習(xí)音樂，14歲時(shí)成為圣索弗爾大教堂的合唱團(tuán)團(tuán)員。1681年被聘為教堂牧師，不久后因?yàn)樗阶詤⒓有≡焊鑴⊙莩龆慌u(píng)，但并沒有受到特別嚴(yán)重的處罰。此后，他先后在土倫、阿雷斯、圖盧茲以及巴黎圣母院擔(dān)任音樂總監(jiān)，同時(shí)創(chuàng)作宗教音樂。1697年開始為歌劇院作曲，1700年放棄巴黎圣母院的工作，致力于創(chuàng)作戲劇音樂。1720年以后，又繼續(xù)創(chuàng)作宗教音樂，直到1744年在凡爾賽宮去世。

歌劇芭蕾是在法國芭蕾舞劇的基礎(chǔ)上，受到17世紀(jì)法國社會(huì)環(huán)境以及洛可可藝術(shù)風(fēng)格的影響，所產(chǎn)生的舞蹈和歌劇結(jié)合的喜劇形式，坎普拉1697年創(chuàng)作的《華麗的歐羅巴》是這一體裁的開始，到1718年，創(chuàng)作最后一部作品《時(shí)代》，20年間，坎普拉創(chuàng)作了《威尼斯節(jié)日》（1710）以及《繆斯女神》（1703）等多部歌劇芭蕾作品，這些作品在法國大受歡迎，甚至擠壓了傳統(tǒng)歌劇的生存空間，其中《威尼斯節(jié)日》這部作品大獲成功，該劇于1710年在法國皇家音樂院首演，此后50年間定期復(fù)演，最終創(chuàng)造了大約300場演出的驚人數(shù)量。“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”，歌劇芭蕾的產(chǎn)生正是受到法國傳統(tǒng)藝術(shù)的滋養(yǎng)，以及洛可可藝術(shù)風(fēng)格的影響。

二、歌劇芭蕾的特點(diǎn)

歌劇芭蕾流行于17世紀(jì)末18世紀(jì)初的法國，其契合時(shí)人審美，反映了法國當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要，無論從結(jié)構(gòu)形式、題材內(nèi)容，還是音樂風(fēng)格上，皆完美體現(xiàn)了法國人的精神內(nèi)涵與流行的洛可可藝術(shù)風(fēng)格。

17世紀(jì)末法國處于封建王朝統(tǒng)治后期，社會(huì)氛圍相對(duì)寬松，人們轉(zhuǎn)而追求愉悅輕松的藝術(shù)形式和生活方式。呂利時(shí)期音樂結(jié)構(gòu)龐大、戲劇起伏強(qiáng)烈的抒情悲劇不再滿足法國人的審美需求，他們欣賞短小精致、優(yōu)雅平和，劇情簡單的喜劇，歌劇芭蕾滿足了這些需求，具有結(jié)構(gòu)短小、題材來源于生活、音樂受益于洛可可音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。同時(shí)，由于作品中以人為主角，對(duì)人情感刻畫較為細(xì)致，使之相對(duì)以神和歷史英雄為主角的抒情悲劇具有進(jìn)步性。

（一）結(jié)構(gòu)裝置

歌劇芭蕾與傳統(tǒng)歌劇華麗的舞臺(tái)布景，或者動(dòng)輒幾小時(shí)的傳統(tǒng)歌劇在結(jié)構(gòu)形式上有很大不同，它結(jié)構(gòu)短小，布景貼近日常生活，重視模擬出戲劇發(fā)生地的原樣，給予觀眾更為真實(shí)的觀看體驗(yàn)。

歌劇芭蕾的結(jié)構(gòu)短小，通常由序幕和若干entrees構(gòu)成（主旋律：與歌劇中的“幕”相當(dāng)，通常是一種有自己獨(dú)立中心情節(jié)的小芭蕾舞，題材多與愛情有關(guān)），這些主旋律由一個(gè)松散的主題聯(lián)系起來，各主旋律都有其特性和獨(dú)立的戲劇情節(jié)，每一個(gè)都可以單獨(dú)表演。

歌劇芭蕾的舞臺(tái)布景、演員著裝極具特色，劇情的發(fā)展中穿插大量的芭蕾舞表演。以坎普拉1697年創(chuàng)作的第一部歌劇芭蕾《華麗的歐羅巴》為例，該劇由序幕和四個(gè)主旋律組成，四個(gè)主旋律分別發(fā)生在法國、西班牙、意大利和土耳其，每個(gè)主旋律的舞臺(tái)、服飾和表演都具有該主旋律發(fā)生國家的特色。第五個(gè)主旋律發(fā)生在土耳其國王蘇丹宮殿，這里的舞臺(tái)布景、演員服飾與之前的法國、西班牙和意大利截然不同，舞臺(tái)燈光更加明亮；布景具有伊斯蘭風(fēng)格，顏色以金色為主；演員的服裝同樣發(fā)生變化，女演員精致的盤發(fā)、優(yōu)雅的裙擺以及男演員的領(lǐng)飾、騎士靴均被取代。演員裝扮了具有中東特色的多彩長袍、燈籠褲，以及高筒氈帽和頭巾。整個(gè)第五幕較為短小，大約只有40分鐘，但其中包括6場演出，每一場都貫穿了形式豐富的芭蕾舞表演，有女主人公抒發(fā)內(nèi)心愁悶的獨(dú)舞，也有男女主人公表達(dá)情感的雙人舞，以及烘托氣氛的群舞。

（二）戲劇情節(jié)

如前文所述，17世紀(jì)末的法國人對(duì)傳統(tǒng)歌劇中英雄的天神和情緒起伏過大的情節(jié)興趣消減?？财绽槕?yīng)這一要求，將歌劇芭蕾的故事置于人們?nèi)粘Ｉ钪校阅贻p的單身男女為主人公，講述他們追尋愛情的故事。如《華麗的歐羅巴》選取發(fā)生在法國、西班牙、意大利以及土耳其的四個(gè)愛情故事，因?yàn)閲也煌?，這些故事表現(xiàn)的主題也大不相同，法國牧羊女和牧羊人的愛情展現(xiàn)了法國人的浪漫與善變；西班牙情侶展示了西班牙人性格中的忠誠和敏感；意大利的故事發(fā)生在威尼斯狂歡節(jié)當(dāng)晚，凸顯了意大利人的熱情；最后一個(gè)主旋律發(fā)生在土耳其王宮，展現(xiàn)了國王的威嚴(yán)與權(quán)力。雖然各國故事具有各國特色，但都無一例外地展現(xiàn)了主人公在愛情中的委屈、無奈、欣喜與遺憾等情感，刻畫人物細(xì)膩?！锻崴箍駳g節(jié)》是作曲家1699年創(chuàng)作的，是《華路歐羅巴》中第四個(gè)主旋律意大利故事的展開。歌劇以兩對(duì)三角戀情為戲劇情節(jié)，講述了在威尼斯狂歡夜發(fā)生在萊昂諾爾（女高音）和伊莎貝爾（女高音）與萊安德雷（男中音）之間的愛情故事?！稌r(shí)代》是坎普拉創(chuàng)作的最后一部歌劇芭蕾，是一部帶序幕的由三個(gè)主旋律組成的愛情喜劇，三個(gè)主旋律講述了三個(gè)不同年齡段的愛情，第一主旋律為《青春的愛》、第二主旋律為《成熟的愛》、第三主旋律《老年的愛》。

歌劇芭蕾以愛情故事為情節(jié)，通過對(duì)發(fā)生在不同國家、不同年齡愛情的描寫，細(xì)致刻畫了各個(gè)國家和年齡段對(duì)于愛情的思考與表達(dá)，也展現(xiàn)17世紀(jì)末人們對(duì)擺脫思想束縛，追求心理和生理自在的愿望。

（三）音樂創(chuàng)作

歌劇芭蕾的音樂完美體現(xiàn)了洛可可音樂風(fēng)格，其音樂短小精致，沒有大型的曲式結(jié)構(gòu)，音樂進(jìn)行伴隨著精致的裝飾，旋律歡快活潑，鮮少有劇烈的起伏波動(dòng)，音樂風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的繪畫所展現(xiàn)出的田園牧歌氣質(zhì)十分類似。

洛可可音樂最富有特色的體裁就是舞曲，這在歌劇芭蕾中得到體現(xiàn)。僅《華麗的歐羅巴》中就有加沃特、金絲雀、里戈東、薩拉班德、夏空、帕西皮德、米努埃特、帕薩卡利亞、帕希皮德斯等十余首舞曲，這些舞曲都是優(yōu)雅詼諧的小曲，結(jié)構(gòu)短小、通常不超過60小節(jié)，音樂中充斥著大量小裝飾音和靈巧附點(diǎn)，節(jié)奏歡快清晰、主調(diào)織體、和聲簡單。以第二主旋律（西班牙）的終場為例，該場由7個(gè)分曲組成，包括兩首詠嘆調(diào)、一首合唱曲（重復(fù)一次），以及兩個(gè)薩拉班德舞曲片段和一首無詞朗多。除第一首詠嘆調(diào)外，其余2首結(jié)束后緊跟薩拉班德，最后以無詞朗多結(jié)束。兩個(gè)薩拉班德片段的結(jié)構(gòu)旋律幾乎一致，與人聲交替，直至朗多出現(xiàn)。薩拉班德為三拍子的降B大調(diào)舞曲，采用主調(diào)織體，由 24小節(jié)組成，8小節(jié)為一樂句，結(jié)構(gòu)規(guī)整。旋律進(jìn)行以級(jí)進(jìn)為主，間或配合節(jié)奏變化，出現(xiàn)6度甚至8度跳進(jìn)，音樂平靜中又不失靈巧活潑。

歌劇芭蕾音樂另一個(gè)特點(diǎn)就是“主題重復(fù)”手法的運(yùn)用。主題重復(fù)，指樂曲中同一音樂素材完整或變化再現(xiàn)，旋律的重復(fù)能起到強(qiáng)調(diào)音樂素材，突出主題思想，加深音樂形象的作用，坎普拉在創(chuàng)作中用音樂或文本的重復(fù)表現(xiàn)了法國17世紀(jì)末對(duì)于同一事物多樣性的追求，其創(chuàng)作中大致使用了三種主題重復(fù)的方式：第一種，旋律形態(tài)和節(jié)奏組織的重復(fù)；第二種，音樂和文本片段的反復(fù)出現(xiàn)；第三種，器樂片段的重復(fù)。第一種重復(fù)方式在《華麗的歐羅巴》的最后一場（第四主旋律，第六場）中，旋律和文本來自歌劇序幕《迪斯科德序曲》，其最初是用來打斷序幕第二場中的滑稽表演，在這里，坎普拉把原旋律中和諧完美的純四度音程（a-d）轉(zhuǎn)換成不完全協(xié)和的小六度音程（a-f），并將迪斯科德的反抗“這是徒勞的”改為順從和妥協(xié)的“就這樣吧”。因此，雖然這兩個(gè)場景中歌詞和旋律有著驚人的相似度，但是坎普拉通過精巧的設(shè)計(jì)，完全改變了原有含義。整個(gè)設(shè)計(jì)既與開頭部分相呼應(yīng)，體現(xiàn)了主題統(tǒng)一，又展現(xiàn)出戲劇性發(fā)展。音樂和文本的反復(fù)出現(xiàn)，在《繆斯女神》（1703）和《維也納節(jié)日》（1710）中均有體現(xiàn)，《繆斯女神》是他第一次使用這種寫作方式，運(yùn)用的是最簡單的完整反復(fù)，7年后的《維也納節(jié)日》中再次運(yùn)用時(shí)，其保留了原本歌詞，但對(duì)旋律進(jìn)行了變形和擴(kuò)展處理，起到統(tǒng)一主題的作用，與后來的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”有些許類似。器樂片段的重復(fù)，前文關(guān)于舞曲片段的重復(fù)就是一個(gè)例子。坎普拉運(yùn)用“主題重復(fù)”的手法保證了戲劇結(jié)構(gòu)較松散的歌劇芭蕾在音樂和文本上的統(tǒng)一性，又滿足了時(shí)人對(duì)于藝術(shù)的審美要求，雖不能與后來主題技術(shù)發(fā)展成熟后的動(dòng)機(jī)相比，但也反映了音樂與戲劇上的想象力和創(chuàng)造力。

（四）進(jìn)步性

歌劇芭蕾過去上百年中一直被詬病為空洞、缺乏內(nèi)涵，不具備文學(xué)性和深刻性，僅是一種用來消遣的舞臺(tái)表演。但20世紀(jì)以來，隨著人們對(duì)法國歌劇的深入研究，歌劇芭蕾的進(jìn)步性被發(fā)掘。首先，它以現(xiàn)實(shí)生活為題材，改變了神話傳說與歷史事件的歌劇題材，將市井氣息注入歌??；其次，歌劇芭蕾放棄以往以英雄或神明為主角的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以日常生活中的小人物為主角，體現(xiàn)歌劇家對(duì)日常生活以及對(duì)“人”的關(guān)注，最后，歌劇芭蕾的主人公情緒不再是模式化的“喜怒哀樂”，而是隨著情節(jié)發(fā)展展現(xiàn)出豐富情感變化，包括妒忌自私等負(fù)面情緒。

正如麥康奈爾在其專著《歌劇芭蕾：歌劇作為文學(xué)》中所說：“歌劇芭蕾不僅是法國第一部喜劇歌劇，而且是第一個(gè)主人公擁有自然的人類心理，角色真實(shí)可信?！?/p>

（五）后續(xù)發(fā)展

拉莫在坎普拉之后繼續(xù)發(fā)展了歌劇芭蕾，并將芭蕾與劇情和諧地結(jié)合起來，發(fā)表了以《嫵媚的異鄉(xiāng)》（1735）為代表的一系列作品，但均沒有產(chǎn)生較大影響，歌劇芭蕾自此逐漸退出歷史舞臺(tái)。歌劇芭蕾退出歷史舞臺(tái)是必然的，其一，歌劇芭蕾是攝政時(shí)期社會(huì)環(huán)境外化的產(chǎn)物，其產(chǎn)生、繁榮與衰落都與法國的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。歌劇芭蕾產(chǎn)生于17世紀(jì)末期，此時(shí)法國是歐洲最強(qiáng)大的國家，政治環(huán)境相對(duì)輕松、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化包容“開明”，人們尋求享樂。歌劇芭蕾的誕生順應(yīng)了人們的需求，統(tǒng)治法國歌劇市場20余年。歌劇芭蕾在18世紀(jì)中葉逐漸沒落，當(dāng)時(shí)歌劇芭蕾中充滿幻想和享樂的內(nèi)容不再適合法國，充滿英雄氣概的抒情悲劇重新流行。其二，歌劇芭蕾的衰落還與意大利喜劇在法國的回歸有關(guān)。1718年雅克·奧特羅用法語創(chuàng)作了意大利喜劇《盎格魯港的沉船》，并受到法國民眾的喜愛，獲得成功，意大利喜劇重新在法國占據(jù)一席之地，擠壓了歌劇-芭蕾的生存空間。

三、結(jié)語

坎普拉從法國的芭蕾舞與戲劇中汲取養(yǎng)分，以法國17世紀(jì)人們?nèi)粘Ｉ顬轭}材，在呂利抒情悲劇的基礎(chǔ)上，將法國音樂的精致與意大利音樂的活力相結(jié)合，所創(chuàng)造的符合17世紀(jì)審美的歌劇藝術(shù)，拓寬了歌劇邊界，在歌劇中注入了鮮活的生活氣息。

歌劇芭蕾風(fēng)靡于法國17世紀(jì)末18世紀(jì)初，是因?yàn)槠涫翘囟〞r(shí)期社會(huì)和文化特點(diǎn)的呈現(xiàn)，這一時(shí)期過去，歌劇芭蕾也隨之消失在歌劇舞臺(tái)，法國之后的歌劇仍按照呂利創(chuàng)立體制的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。

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