楊圓

摘要：鋼琴作品“民族化”從20世紀(jì)中葉發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)日趨成熟，越來越多的中國鋼琴曲出現(xiàn)在音樂會(huì)舞臺(tái)上，且逐漸享譽(yù)國內(nèi)外。本文結(jié)合云南哈尼族歷史文化概況，以及哈尼族民歌特性，以兩首哈尼族民歌改編鋼琴曲《哈尼情歌》和《童嬉》為例，對(duì)哈尼族民歌與鋼琴音樂的融合加以探討，并對(duì)中國鋼琴音樂作品的民族化做出展望。

關(guān)鍵詞：哈尼族 ?民歌 ?鋼琴

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0070－04

20世紀(jì)以來，鋼琴音樂事業(yè)在中國的蓬勃發(fā)展有賴于中國作曲家對(duì)于鋼琴作品“民族化”孜孜不倦的探索和研究。雖然鋼琴是一件西方舶來之樂器，但是經(jīng)過百余年在中國本土的融合與發(fā)展，無論是演奏、教學(xué)，還是創(chuàng)作、傳播等方面，中國鋼琴音樂早已是世界鋼琴藝術(shù)中不可或缺的一部分，由于鋼琴具備容易入門、適配性高、音響層次豐富等特點(diǎn)，所以如今有不少兒童、青少年、成人，甚至中老年人選擇學(xué)習(xí)鋼琴。通過鋼琴音樂傳承發(fā)展優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)民族文化顯然是一個(gè)需要長期堅(jiān)持的工作，中國作曲家也一直在致力于發(fā)掘各個(gè)少數(shù)民族不同的音樂文化，并與西方作曲技法相結(jié)合，推出更多優(yōu)美動(dòng)聽的中國鋼琴曲。哈尼族作為一個(gè)擁有悠久歷史和燦爛文化的少數(shù)民族，音樂文化是其傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其中民間歌曲是哈尼族音樂的一個(gè)重要分支。哈尼族民歌種類豐富，以習(xí)俗功能為主的多元化分類標(biāo)準(zhǔn)將哈尼族民歌分為八大種類，八大類民歌各具獨(dú)特風(fēng)格，承載著哈尼族的種族變遷，記錄著哈尼族的歷史文化、生產(chǎn)活動(dòng)、婚喪節(jié)慶、民族精神等。哈尼族民歌是我國各民族文化的重要組成之一，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目之一，更是世界民族文化之林中不可或缺的一塊藝術(shù)瑰寶，也成為作曲家創(chuàng)作民族化鋼琴音樂所需汲取的重要養(yǎng)料。

一、云南哈尼族的歷史文化概況

（一）歷史背景

學(xué)界目前普遍認(rèn)為云南哈尼族最早是中國西北的氐羌族后代，處于青藏高原這樣的地理環(huán)境，這使得他們的生活方式大多為游牧，后因惡劣的生存環(huán)境而南遷。約公元前2—3世紀(jì)左右，開始遷至今四川大渡河附近居住，而后因戰(zhàn)亂繼續(xù)南遷，在遷徙的過程中為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境，游牧生活改為農(nóng)耕生活，最后他們遷徙到如今的云南境內(nèi)，并定居于此，便有了如今居住在哀牢山一帶的哈尼族人。自古哈尼族支系、稱謂眾多，包括先世的“和夷”，秦漢的“昆明叟”，魏晉南北朝的“烏蠻”，唐宋的“和蠻”，元朝時(shí)的“斡蠻”“斡泥”，明清時(shí)的“窩泥”“和泥”。順著歷史的脈絡(luò)，哈尼族的繁衍生息在史籍中有跡可循，自新中國成立后，根據(jù)哈尼族人民的共同意愿，以人數(shù)較多的“哈尼”為這一民族統(tǒng)一的名稱，正式定名為“哈尼族”，“哈”即為“和”，意為“半山坡”，“尼”是人或族之意；“哈尼”即為居住在山坡上的民族。

（二）文化背景

因云南哈尼族世代居住于山坡上，獨(dú)特的地理環(huán)境造就了他們異乎尋常的梯田耕田方式，由于山地崎嶇，難以實(shí)現(xiàn)機(jī)械化農(nóng)耕，云南哈尼族如今的勞作方式依然是人背馬駝，這在一定程度下傳承了傳統(tǒng)文化。梯田是云南哈尼族人民世代征服自然、改造自然的產(chǎn)物，是云南哈尼族先民勞動(dòng)的結(jié)晶，承載和凝聚了數(shù)千年的文明，更是哈尼族歷史文化的主動(dòng)脈和生活核心，是民族精神的象征。作為一個(gè)沒有文字的民族，云南哈尼族的音樂通過口口相傳的方式來傳承，承載著民族歷史、婚喪節(jié)慶、風(fēng)土人情、倫理道德、宗教信仰等，它們縈繞在梯田之上，伴隨著一代又一代云南哈尼族人民，形成了獨(dú)有的梯田文化。

二、云南哈尼族民歌特性

云南哈尼族的民間音樂產(chǎn)生于哈尼人的日常生產(chǎn)勞作、生活、娛樂、祭祀等場(chǎng)所，它們形成于自然，率真樸實(shí)，毫不做作，與特定的民族生活融為一體，訴說著哈尼族人民數(shù)千年來的遷徙繁衍和發(fā)展繁榮。云南哈尼族音樂資源大致可分為民歌、歌舞音樂、器樂和民間舞蹈四大類，民歌在其中起到舉重若輕的作用。

哈尼族把自己的民歌分為八大類：一是在任何場(chǎng)合都可以唱的“哈巴”，作為哈尼族古老的敘事歌種，涉及內(nèi)容極為廣泛，以敘事性的唱述和哲理性的短歌說明哈尼族所遵奉的規(guī)矩和道理，演唱形式有一人主唱、聽眾幫襯；二人對(duì)唱、聽眾幫襯兩種；二是包括勞動(dòng)和談情說愛在內(nèi)的“阿茨”，有高亢嘹亮的，有低回婉轉(zhuǎn)的，演唱形式有男女對(duì)唱和獨(dú)唱，亦有用民間樂隊(duì)伴奏的男女領(lǐng)唱、眾人幫襯等形式；三是兒童嬉戲玩耍時(shí)唱的“然咕差”，曲調(diào)短小，音域不寬，多句重復(fù)，內(nèi)容豐富，多數(shù)邊歌邊舞；四是哄娃娃睡覺的搖籃曲“阿尼托”，多為重復(fù)短小輕柔的哼唱曲；五是嫁姑娘時(shí)唱的“蘇咪依”，是婚禮風(fēng)俗歌曲，有出嫁調(diào)、哭嫁調(diào)、送嫁歌等；六是小輩給德高望重的長輩送葬時(shí)唱的“迷煞維”，哭一段唱一段，音調(diào)悲愴；七是在各種儀式上唱的喊魂歌“約拉祜”；八是祭祀時(shí)所唱的“莫丕差”。各類民歌因?yàn)椴煌纳鐣?huì)功能和民族認(rèn)同而在不同的場(chǎng)合演唱，先民的智慧、族群的記憶，一代又一代地流傳下來。

三、云南哈尼族民歌素材在鋼琴作品中的運(yùn)用

（一）“阿茨”與鋼琴曲《哈尼情歌》

“阿茨”作為云南哈尼族情歌總稱，屬于哈尼族八大民歌中的一個(gè)重要組成部分?！鞍⒋摹北磉_(dá)的是動(dòng)情、玩耍的意思。就民間傳統(tǒng)分類習(xí)慣而言，“阿茨”包含著兩個(gè)概念：一是以娛樂為目的，以愛情生活為主要題材的“茨瑪咕”。二是以尋求伴侶為目的，以抒情為主的“茨然”。前者的適用范圍較廣，常用于捕獵、趕馬、放牧等場(chǎng)合；后者則在男女談情說愛、互相傾訴時(shí)使用?！按默敼尽币鉃榇舐暢那楦?，大都是族人在梯田勞作時(shí)唱的歌。演唱時(shí)并無禁忌，男女老少都能參與，且要放聲高歌，除了歌唱男女愛情故事，也有山水草木、自然風(fēng)土、勞作耕種等題材，演唱時(shí)一般沒有伴奏樂器，其音調(diào)蒼勁高昂，音樂織體層次豐富，就像梯田一樣層層疊進(jìn)，是領(lǐng)唱與合唱循環(huán)的多聲民歌；“茨然”意為小聲唱的情歌，常在青年男女相互表達(dá)愛慕時(shí)出現(xiàn)，以歌代言，以歌傳情，以歌為禮，歌曲在青年男女的相處中增添了不少情趣。演唱時(shí)有嚴(yán)格禁忌，在哈尼族的傳統(tǒng)中，不同輩分的族人是不能在一起唱“茨然”的，同輩的青年男女聚在一起，通過“茨然”幽會(huì)交友，且“茨然”只能在農(nóng)閑時(shí)節(jié)、夜晚時(shí)分演唱，或者在較為隱蔽的環(huán)境中小聲地對(duì)愛慕對(duì)象演唱，其音調(diào)婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，熱情中帶著深沉，坦白中帶著含蓄。演唱形式多為男女對(duì)唱，并用巴烏、三弦、樹葉等作為伴奏，它是男女編制愛情之花的使者，是點(diǎn)燃愛情烈焰的火炬。

鋼琴獨(dú)奏曲《哈尼情歌》是作曲家張朝于2007年創(chuàng)作的獻(xiàn)給父母兩首歌《音詩》中的其中一首，改編自父親張難的小提琴獨(dú)奏曲《哈尼情歌》，張朝出生于云南，從小學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴、手風(fēng)琴，并跟隨父親張難學(xué)習(xí)作曲，在云南哈尼族、彝族聚居地滇南哀牢山區(qū)生活了十四年，浸染于當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族音樂之中。因出生地與成長環(huán)境的熏陶，少數(shù)民族音樂早已滲透到他的骨子里，在他的作品創(chuàng)作中，到處都有少數(shù)民族音樂身影。鋼琴獨(dú)奏曲《哈尼情歌》全曲凝聚一個(gè)“情”字，融匯了親情、友情、愛情和父輩們?yōu)槔硐攵鴬^斗獻(xiàn)身的家國情懷，運(yùn)用小提琴曲《哈尼情歌》的主題旋律織體，采用哀牢山區(qū)哈尼族、彝族音樂音調(diào)，將哈尼族傳統(tǒng)音樂元素與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合，刻畫了一種“詩”的情境。

作曲家結(jié)合了兩種形式的“阿茨”，其一是“茨然”，其二是“茨瑪咕”，在父親張難所作的同名小提琴曲主題旋律基礎(chǔ)之上，運(yùn)用了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，并結(jié)合西洋作曲技法，充分展現(xiàn)了云南哈尼族民歌特有的調(diào)式調(diào)性、旋律進(jìn)行及和聲色彩，利用音響層次豐富、表現(xiàn)力極強(qiáng)的鋼琴，將哈尼族情歌多聲性特點(diǎn)淋漓盡致地體現(xiàn)出來。作曲家用極具哈尼族音樂風(fēng)格的降A(chǔ)羽調(diào)式作為基調(diào)，為該鋼琴曲編創(chuàng)了極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)。整首作品為降A(chǔ)羽調(diào)的三段式結(jié)構(gòu)，包括呈示段、變化中段、過渡、再現(xiàn)段、尾聲五個(gè)部分，其中在變化中段時(shí)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)徴調(diào)式，經(jīng)過過渡段后，再回到降A(chǔ)羽調(diào)式，其結(jié)構(gòu)為：

首先，全曲既有哈尼族民歌意境，又符合西方古典主義、浪漫主義時(shí)期音樂結(jié)構(gòu)清晰、曲式結(jié)構(gòu)完整的特點(diǎn)；其次，“魚咬尾”“換頭合尾”等哈尼族民歌特有的旋律進(jìn)行方式都出現(xiàn)在該鋼琴曲中。“魚咬尾”又稱“頭尾相疊”，即前一個(gè)樂句的結(jié)束音和下一個(gè)樂句的第一個(gè)音相同，除了能在哈尼族民歌中見到，在文學(xué)寫作中也常?？吹?，這種修辭手法叫做“頂針”。“換頭合尾”是指兩個(gè)樂句的開頭旋律進(jìn)行是不一樣的，但結(jié)尾處卻使用相同的音樂素材。這兩種極具民族化的旋律進(jìn)行方式成為此鋼琴曲呈示段的主要旋律發(fā)展手段，使得哈尼族風(fēng)格在西洋樂器上毫無違和感地表現(xiàn)出來；最后，作曲家運(yùn)用加花變奏法，結(jié)合各種表情術(shù)語，將簡潔單調(diào)的“阿茨”變?yōu)榘蹴绾甏蟮匿撉偾Ｗ髑疫\(yùn)用加花變奏法，讓主題旋律隨著表情術(shù)語的改變更加豐富厚重，雖然旋律框架未變，但是密集的六連音和令人應(yīng)接不暇的七和弦讓整曲顯得前呼后應(yīng)，有一種在變化中求統(tǒng)一之感。鋼琴曲中，呈示段與再現(xiàn)段都是較慢速度的行板，旋律寬廣而悠長，加上慢而深的指腹觸鍵，使得鋼琴音樂如歌聲般連貫，變化中段輕柔的問答句利用變化模仿的復(fù)調(diào)作曲手法，營造出哈尼族年輕男女對(duì)唱情歌的氣氛，并隨著越來越強(qiáng)的和弦模進(jìn)和加花變奏，進(jìn)入整曲最高潮，經(jīng)過華麗優(yōu)美的過渡段后，回歸于平靜的再現(xiàn)段，然后走完尾聲并結(jié)束，將云南哈尼族民歌“阿茨”的旋律發(fā)展與西方音樂創(chuàng)作手法相融合，一幅哈尼梯田中年輕男女、老少婦孺相親相愛的畫面浮現(xiàn)在眼前，可以從這首鋼琴曲感受到作曲家的思鄉(xiāng)之情及對(duì)家國的熱愛之情，令人感動(dòng)震撼。

（二）“然咕差”與鋼琴曲《童嬉》

哈尼語“然咕差”意為娃娃唱的歌，雖然曲調(diào)短小，但是內(nèi)容極為豐富，是哈尼族兒童成長啟蒙歌曲，也是哈尼族民歌的一個(gè)重要分支。其內(nèi)容廣泛，涉及天地自然、風(fēng)俗人情、處世之道、勞動(dòng)技能、游戲玩耍、生活常識(shí)、本民族歷史、語言學(xué)習(xí)等，對(duì)哈尼族兒童來說，通過對(duì)母語歌曲的演唱，不僅能讓他們懂得運(yùn)用母語自由表達(dá)，還能娛樂身心、培養(yǎng)道德、開發(fā)智力，體會(huì)哈尼族音樂的旋律美、意象美和音韻美?！叭还静睢毖莩问截S富，包括齊唱、領(lǐng)唱與合唱、拍掌擊節(jié)演唱、邊跳舞邊唱、邊游戲邊唱等，且此類歌曲大多活潑可愛，簡單上口，短小精悍，與20世紀(jì)中國近代歌舞之父黎錦暉所作的兒童歌舞劇有異曲同工之妙。哈尼族兒歌“然咕差”可以說是哈尼族音樂的基因庫，它有豐富多彩的哈尼族調(diào)式和古老的調(diào)式音列，更以樂匯、樂句的形式存在于其他種類哈尼族民歌旋律進(jìn)行中?！叭还静睢币钥诙鄠鞯男问皆谝淮嶙鍍和袀鞒?，最后形成了哈尼族特有的音樂審美和音樂價(jià)值觀，因此，研究者要想真正懂得哈尼族民間音樂，哈尼族兒童歌曲“然咕差”是不得不深入研究的重要領(lǐng)域。

鋼琴曲《童嬉》是作曲家朱踐耳創(chuàng)作的鋼琴組曲《南國印象》中的第三樂章。作曲家在20世紀(jì)80年代為了創(chuàng)作去云南采風(fēng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)該地區(qū)民歌擁有極其獨(dú)特的音律及調(diào)式，他曾說過“乍聽起來并不好聽，但細(xì)細(xì)品味，卻頗具個(gè)性，具有一種天然美、原始美和稚拙美，真有妙不可言的感覺?！庇谑窃?992年，朱踐耳懷著對(duì)西南民歌的熱愛，作曲家選用五首不同民族民歌作為素材，引入西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法，對(duì)原民歌曲調(diào)進(jìn)行加工重塑，創(chuàng)作出織體語言豐富又不失民族意境的鋼琴組曲《南國印象》。第三樂章《童嬉》創(chuàng)作素材來自云南哈尼族兒歌“然咕差”中的《趕集去》，樂曲旋律多為級(jí)進(jìn)，也有許多四五度大跳，低音區(qū)、中音區(qū)及高音區(qū)都有涉及，音域極寬，許多和弦均作了五聲化處理，極具哈尼族音樂風(fēng)格，作曲家非常注重意境和情趣描寫，勾勒了一幅兒童聚集到街市玩鬧嬉戲的畫面，令人浮想聯(lián)翩，回味無窮。

鋼琴曲《童嬉》采用哈尼族兒歌“然咕差”中《趕集去》的主題旋律，運(yùn)用散板節(jié)奏，在音型的轉(zhuǎn)換與重復(fù)，速度、力度、拍號(hào)的不斷變化中，將句子短小、重復(fù)句多的“然咕差”在鋼琴上風(fēng)趣詼諧地表現(xiàn)出來。散板節(jié)奏的使用與較規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)讓全曲活潑靈動(dòng)中不失和諧統(tǒng)一。樂曲為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，樂曲在呈示段時(shí)為 D商調(diào)式，再現(xiàn)段時(shí)轉(zhuǎn)為D羽調(diào)式，到再現(xiàn)段又回到D商調(diào)式，直到結(jié)束，曲式結(jié)構(gòu)如下：

由于中間幾個(gè)連接段較長，超出了典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)特征，更加符合哈尼族兒歌“然咕差”無固定格式、句式自由、長短靈活變化的特點(diǎn)，整曲為散板節(jié)奏，拍號(hào)在1/4、2/4、3/4、4/4、5/4、2/8、3/8、5/8 之間變化，充分體現(xiàn)了中國民歌的自由節(jié)拍，同時(shí)遵循西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)框架。

作曲家運(yùn)用重復(fù)、模進(jìn)、復(fù)調(diào)等創(chuàng)作技法，使得句子短小、重復(fù)單調(diào)的哈尼族兒歌“然咕差”擁有了更加豐富的和聲伴奏織體，并以不同形式呈現(xiàn)出來。呈示段主題旋律所配的伴奏在民族五聲音階的基礎(chǔ)上引入現(xiàn)代音樂技法，六音一組的全分解和弦與主旋律節(jié)奏交錯(cuò)對(duì)應(yīng)，讓節(jié)拍不規(guī)則變化，呈示段變奏時(shí)，作曲家運(yùn)用變化模仿的創(chuàng)作技法，讓左手厚重的八度雙音與右手單音旋律相對(duì)應(yīng)，更像兩個(gè)人卡農(nóng)式輪唱，讓人聯(lián)想到孩童相互玩笑嬉戲的畫面。

作曲家在樂曲中加入哈尼族舞蹈節(jié)奏，結(jié)合音型組合和力度變化，使得整首鋼琴曲更具哈尼族特色。在樂曲變化中段中，音樂風(fēng)格由活潑靈動(dòng)突然轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱橥褶D(zhuǎn)，歌唱性的旋律由右手琶音一串串襯托出來，配上左手極具舞蹈特色的重復(fù)音型，在力度漸強(qiáng)到減弱中周期性反復(fù)展開，經(jīng)過逐漸緊縮的重復(fù)組合音出現(xiàn)的過渡段后，音樂回到再現(xiàn)段，讓主題旋律在更加厚重的織體和更加密集的節(jié)奏中展開，最后在極強(qiáng)到極弱的尾聲中結(jié)束。樂曲運(yùn)用哈尼族兒歌《趕集去》的主題旋律，將許多兒童游戲場(chǎng)景和動(dòng)作形象化，令聽眾了解哈尼族音樂審美價(jià)值觀，同時(shí)充分感受到哈尼族民歌與鋼琴音樂融合的獨(dú)特魅力。

四、結(jié)語

在5000多年的歷史長河中，中國各民族傳統(tǒng)音樂浩如煙海，他們?cè)V說著傳奇故事，表達(dá)著民族期望，彰顯著先民智慧，各族人民的音樂文化在祖國各地大放異彩，等待著后輩的傳承和發(fā)展。改革開放以來，中國的鋼琴創(chuàng)作、鋼琴表演及鋼琴教育事業(yè)已愈發(fā)成熟，越來越多的中國作曲家、鋼琴表演藝術(shù)家，以及鋼琴教師更愿意將創(chuàng)作根植于少數(shù)民族音樂，將表演內(nèi)容轉(zhuǎn)移到少數(shù)民族音樂，將教學(xué)重點(diǎn)更多地放在少數(shù)民族音樂方面。鋼琴藝術(shù)已經(jīng)在我國走過百年的民族化歷程，從最初的民族化鋼琴音樂作品的初嘗試，到如今大量具有民族化風(fēng)格的鋼琴作品出現(xiàn)，無不彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。筆者列舉的兩首鋼琴曲都是哈尼族民歌與鋼琴音樂融合的優(yōu)秀典范，兩位作曲家在創(chuàng)作時(shí)并不是完全照搬民歌旋律或把民歌加上西洋功能和聲伴奏這樣機(jī)械融合，而是吸收其中的某幾個(gè)音或某些旋法特點(diǎn)，在遵循西洋和聲理論和曲式架構(gòu)的同時(shí)，堅(jiān)持承前啟后、鑄新淘舊的創(chuàng)作思想，分別選用了兩個(gè)極具代表性的歌種：哈尼族情歌“阿茨”與哈尼族兒歌“然咕差”作為素材，將兩種有天壤之別的音樂語言毫無違和感地融合在一起，用西方鋼琴豐富的音響彌補(bǔ)了哈尼族民歌單薄的缺點(diǎn)，加上作曲家非凡創(chuàng)作和演奏家的精湛技術(shù)，讓簡單的民歌在西方創(chuàng)作技法的加持下與時(shí)俱進(jìn)，通過西洋樂器鋼琴彈奏出優(yōu)美動(dòng)聽的新時(shí)代哈尼族音樂。兩首鋼琴曲頻繁出現(xiàn)于全國各場(chǎng)音樂會(huì)及比賽的舞臺(tái)上，出現(xiàn)在鋼琴考級(jí)教材上并不是偶然，獨(dú)特的哈尼族音樂素材、優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作編排以及倡導(dǎo)傳承發(fā)展少數(shù)民族文化的社會(huì)背景等都是兩首曲子能被大家熟知的原因。未來會(huì)有更多卓越的民族化鋼琴音樂作品走出國門，面向世界，為全世界人民所接受、欣賞并傳播，不僅會(huì)提高中國人民的文化自信，更對(duì)中國優(yōu)秀少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了全新的闡釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫潭.哈尼古歌《十二奴局》的族群記憶研究[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2021年.

[2]李永燧，王爾松編.哈尼語簡志[M].北京：民族出版社，1986.

[3]左代楠.哈尼族民歌“哈巴”研究[D].重慶：西南大學(xué)，2010年.

[4]白學(xué)光，汪致敏.哈尼族情歌“阿茨”[J].民族藝術(shù)研究，1999（05）：44-46.

[5]楊丹霞.紅河縣哈尼族“阿茨”多元情境論[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2014年.

[6]龐振國.中國少數(shù)民族文化與西洋器樂的又一次完美結(jié)合——當(dāng)代作曲家張難之小提琴作品《哈尼情歌》探析[J].音樂創(chuàng)作，2011（05）：116-117.

[7]張凱.鋼琴的“東方魂”——當(dāng)代作曲家張朝訪談?dòng)沎J].鋼琴藝術(shù)，2018（06）：4-12.

[8]崔馨丹.張朝鋼琴獨(dú)奏曲《哈尼情歌》音樂分析與演奏教學(xué)啟示[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2017年.

[9]李元慶.關(guān)于哈尼族民間音樂的若干問題——應(yīng)中央電視臺(tái)青年導(dǎo)演吳字文先生之采訪而寫[J].民族音樂，2018（05）：29-33.

[10]李虻.鋼琴曲《童嬉》賞析[J].琴童，2019（12）：39-41.

[11]王劭芃.朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》[D].上海：上海音樂學(xué)院，2020年.