陳妍霏

摘要：陳怡于2004年創(chuàng)作室內(nèi)樂《春夜喜雨》，其靈感來源于唐代杜甫同名詩歌。該作品通過全音和半音建構(gòu)了三個(gè)主題材料，又根據(jù)詩歌語言音調(diào)的調(diào)值變化和平仄規(guī)律形成的重音與節(jié)奏，構(gòu)建了“吟誦”音高材料，將各材料置于關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)位置當(dāng)中，再根據(jù)詩歌情景形成了作品的動(dòng)力發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局。本文將探討作曲家在音高建構(gòu)時(shí)對(duì)詩歌吟誦音調(diào)的運(yùn)用，以及根據(jù)黃金分割原則和詩歌情景發(fā)展原則形成的作品結(jié)構(gòu)布局，探析作品中體現(xiàn)的詩意美學(xué)。

關(guān)鍵詞：《春夜喜雨》 ? 陳怡 ? 詩歌 ? 語言音調(diào)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0053－04

《春夜喜雨》（長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴）是當(dāng)代華裔作曲家陳怡于2004年受美國(guó)科普蘭室內(nèi)樂委約創(chuàng)作的一部室內(nèi)樂五重奏，首演于紐約林肯中心莫肯音樂廳。作品的靈感來源于唐代杜甫創(chuàng)作的五言律詩《春夜喜雨》，表達(dá)了春季雨夜的景觀和春雨到來的喜悅。陳怡通過全音和半音建構(gòu)了三個(gè)主題材料，又根據(jù)詩歌語言音調(diào)的調(diào)值變化和平仄規(guī)律形成的重音與節(jié)奏，構(gòu)建了“吟誦”音高材料，將各材料置于關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)位置當(dāng)中，再根據(jù)詩歌情景形成了作品的動(dòng)力發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局。

一、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的音高建構(gòu)

在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家常用漢語普通話或方言發(fā)音的音調(diào)和韻律形成創(chuàng)作中的音高素材，早在朱踐耳1998年創(chuàng)作的第十交響曲《江雪》中，作曲家根據(jù)“朱踐耳”三字的音高形成音高素材。周文中在弦樂四重奏《浮云》中利用李清照《聲聲慢》雙聲疊韻規(guī)律，形成音高、節(jié)奏和演奏法的設(shè)計(jì)，這一技法在陳怡的創(chuàng)作中也很常見。陳怡為紀(jì)念林耀基教授逝世一周年而作的小提琴獨(dú)奏作品《思念》（2010）中，使用粵語“林老師”三字聲調(diào)，形成小提琴旋律，以表達(dá)對(duì)“林老師”的呼喚。

《春夜喜雨》這部作品，作曲家共建構(gòu)了三個(gè)由全音和半音組成的主題性材料。除此之外在C段結(jié)尾處（第65～69小節(jié)）、G段開頭處（第134～141小節(jié)）以及尾聲H段中均出現(xiàn)了一個(gè)頻繁跳進(jìn)的材料，仔細(xì)觀察其音高，本質(zhì)是一段半音化材料，然而與全曲常見的級(jí)進(jìn)并行材料截然相反。對(duì)于這一材料，陳怡在作品前言處寫道：“音樂意象C和D（第42～87）小節(jié)，音樂描繪了頸聯(lián)的內(nèi)容——黑夜、湖面上閃爍著孤火的船只……大提琴的滑奏如同用普通話（中文）來誦讀詩歌。”饒韻華教授曾簡(jiǎn)要對(duì)此分析稱，陳怡通過音區(qū)和音色共同呈現(xiàn)了頸聯(lián)的誦讀之音，大提琴獨(dú)特的音色也映現(xiàn)出頸聯(lián)的意象。

筆者分析《春夜喜雨》中三個(gè)主題材料，再對(duì)古詩詞的吟誦音調(diào)進(jìn)行簡(jiǎn)要概述，分析陳怡根據(jù)詩歌頸聯(lián)的語言音調(diào)、節(jié)奏和力度設(shè)計(jì)的“吟誦”音高材料，以此更加清晰地窺見作曲家通過中國(guó)語言素材所構(gòu)建的音高材料。

（一）基于全音和半音建構(gòu)主題材料

該作品有三個(gè)由全音和半音素材構(gòu)成的級(jí)進(jìn)式主題材料，在作品起始第1～12小節(jié)依次展現(xiàn)。

其一，第1小節(jié)單簧管和長(zhǎng)笛聲部的上行全音音階材料，為六連音形式，最初在單簧管聲部，兩拍之后通過向上小六度的模仿復(fù)調(diào)，進(jìn)入到長(zhǎng)笛聲部。隨后鋼琴聲部在第一小節(jié)第四拍同長(zhǎng)笛低八度并置接入上行音階材料。主題材料1的音階如同“引子”一般，為全曲拉開序幕，仿佛預(yù)示著春風(fēng)將春雨緩緩帶來。

其二，第3小節(jié)開始在小提琴聲部演奏的迂回蠕動(dòng)的三連音材料，音與音之間呈現(xiàn)出“下行-上行-下行-上行”的基本規(guī)律，每組三連音上行呈大二度，下行呈小二度，整體通過半音進(jìn)行不斷上升，從小字組g進(jìn)行到小字四組#C。在4/4的穩(wěn)定節(jié)拍中，實(shí)際上每五組三連音都由九個(gè)半音構(gòu)成的半音音階組成（bB-#F、#C-A、G-bE），每組音階分別向上升高一個(gè)小三度，依此形成了隱性的5/4拍律動(dòng)。穩(wěn)定、快速、密集的三連音材料在該曲前半部分貫穿于弦樂聲部，承擔(dān)起背景角色。主題材料2的三連音，在迂回蠕動(dòng)中，將上升的線條拉長(zhǎng)，三連音節(jié)奏下密集輕柔的顫音，猶如雨水般的場(chǎng)景，鋪墊在作品的背景之中。

其三，《春夜喜雨》中頻繁變化出現(xiàn)的主題材料，饒韻華教授在文章中將其稱為音樂意象1——“萌芽的種子”。該材料第一次出現(xiàn)在第10小節(jié)大提琴聲部，在第13小節(jié)、第16小節(jié)做向上小三度模進(jìn)，隨后在小提琴聲部再次出現(xiàn)。音高依舊由半音化材料構(gòu)成，在二度基礎(chǔ)上加入小三度，兩個(gè)片段通過休止符分開，使得從聽覺上被分割成三個(gè)時(shí)間段，隱性的三連音和五連音節(jié)奏在整部作品中被不斷陳述、變化。該材料與主題材料1和2不同的是，主題材料3在半音的音高組織下，通過休止符給旋律增強(qiáng)空間感，在作品中不斷變化出現(xiàn)，使其更加突出。

三個(gè)主題材料均由二度和三度構(gòu)成，然而在形態(tài)、音響效果和結(jié)構(gòu)上大有區(qū)別，陳怡將二度和三度的思維呈現(xiàn)在主題材料的構(gòu)建之上，通過材料的模進(jìn)、穿插、變化將上升的姿態(tài)置于其中，其變化和統(tǒng)一便體現(xiàn)在——三個(gè)材料雖各有不同，但在統(tǒng)一的上升動(dòng)勢(shì)中前進(jìn)。三個(gè)主題材料在設(shè)計(jì)上隱喻著詩歌中的景觀與意境，置于結(jié)構(gòu)布局當(dāng)中，支撐著作品發(fā)展。

（二）基于語言音調(diào)構(gòu)建音高素材

如上文所述，除了三個(gè)主題材料，作品中也有根據(jù)詩歌的吟誦語言音調(diào)建構(gòu)的音高材料。而如何根據(jù)文本形成作品的音高素材，則來源于詩歌平仄聲調(diào)和調(diào)值在吟誦中形成的音高、節(jié)奏和力度。

根據(jù)《漢語大詞典》的解釋，“吟誦”是指有節(jié)奏地誦讀詩文。雖然從嚴(yán)格意義上來講“吟”和“誦”二字含義不同，但作為傳統(tǒng)表達(dá)詩歌的方式之一，“吟誦”也就是語言音調(diào)，體現(xiàn)著音樂和語言上的節(jié)奏、腔調(diào)和動(dòng)力發(fā)展。

我國(guó)唐代形成的律詩和絕句統(tǒng)稱為近體詩，許多是入樂歌唱的。創(chuàng)作于唐代的五言律詩《春夜喜雨》作為一首近體詩，自身包含著音韻、節(jié)奏和音高等音樂要素。音韻和節(jié)奏主要通過詩歌的平仄規(guī)律來體現(xiàn)。在古漢語中，聲調(diào)分為平、上、去、入，平即為平聲，上、去、入即為仄聲。在現(xiàn)代漢語中，去掉入聲，平聲分為陰平和陽平，仄聲分為上聲和去聲?！洞阂瓜灿辍匪捎玫难喉嵎绞綖槠铰曧?，朗誦平聲字處可適當(dāng)延長(zhǎng)。該詩采用的押韻方式為平聲韻，所以在吟誦詩平聲字處可適當(dāng)拖長(zhǎng)，如句尾字及“云”“俱”“火”和“獨(dú)”等字。根據(jù)陳怡親自誦讀的音頻，其停頓和延長(zhǎng)變化符合平聲誦讀規(guī)律。

表1

除古詩詞的平仄聲調(diào)外，在現(xiàn)代漢語（普通話）的發(fā)音當(dāng)中，調(diào)值表示普通話聲調(diào)的實(shí)際音值，由低到高為1到5，在發(fā)音過程中產(chǎn)生變化。調(diào)值共四種，分別為“一聲55”“二聲35”“三聲214”和“四聲51”。筆者根據(jù)《春夜喜雨》的詩詞吟誦音調(diào)及其發(fā)音調(diào)值，來探討陳怡創(chuàng)作中的音高建構(gòu)方式。

譜例1所示為樂曲第65～69小節(jié)。此處由大提琴單獨(dú)演奏，可以分為兩句：第一句是65～67小節(jié)，從大字組#C到小字一組a；第二句是65小節(jié)末尾到67小節(jié)，從大字一組#C-小字二組a。

譜例1

根據(jù)調(diào)值可以看出，“野徑云俱黑”的音高走勢(shì)同其調(diào)值5-1之間的上下變動(dòng)完全相同。該處兩句音高主要集中在【#F、G、#G、A】四個(gè)半音上（起始音D與#F所構(gòu)成的大三度音程關(guān)系也常見于作品中），通過改變音區(qū)、節(jié)奏、力度和演奏法，體現(xiàn)吟誦音調(diào)的變化。第二句的開頭和末尾分別比第一句低（高）一個(gè)八度的音區(qū)，以此對(duì)應(yīng)頸聯(lián)兩句詩內(nèi)容上的描寫。第一句是近景——漆黑的田野小路，第二句則轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)景——江種孤船，謂火獨(dú)明，降低音區(qū)來體現(xiàn)空間上的延伸，升高音區(qū)以對(duì)比明暗之差。67小節(jié)的小字二組a一直延伸到72小節(jié)才得以結(jié)束，再將吟誦的意境加以回味。

從節(jié)奏和力度來看，時(shí)值長(zhǎng)短與陳怡在朗誦中的停頓相符，其重音符號(hào)“>”皆設(shè)計(jì)在重讀的位置。以第一句為例，“徑”和“俱”兩字為重音延長(zhǎng)，于是#F和#G兩個(gè)音先上行再經(jīng)過滑音向下。詩詞上下兩句的間隔則通過音高A較長(zhǎng)時(shí)止的顫音來表達(dá)，將情緒延續(xù)至下句。隨后，兩句旋律通過向下進(jìn)行的滑音增加音符前進(jìn)的延長(zhǎng)之感，體現(xiàn)出頸聯(lián)中兩個(gè)景觀“徑”“船”和兩個(gè)副詞“俱”“獨(dú)”，同時(shí)也符合平仄相接處的聲調(diào)變化。

第二次根據(jù)語言音調(diào)建構(gòu)的音高素材在G段起始處第134～141小節(jié)的小提琴聲部，如譜例2所示。該處屬于作品高潮部分，小提琴是主要演奏聲部，鋼琴以托卡塔的形式持續(xù)演奏密集的交替音程，大提琴呈漸強(qiáng)在單一音程上保持，形成一個(gè)緊打慢唱的效果。小提琴聲部依然可以分為兩句，第一句是第134～136小節(jié)，第二句是137～141小節(jié)。兩句音高材料分別為【G、#G、A、bB、B】、【D、bE、E、F】。第二句將第一句后半部分的時(shí)值增加，來表達(dá)詩歌進(jìn)入末尾時(shí)的回想與沉思。小提琴較高的音區(qū)和它纖細(xì)、清晰、明亮的音色映現(xiàn)了尾聯(lián)的意象：黎明時(shí)分、花色斑斕，以及詩歌中蘊(yùn)含的喜悅之情。

譜例2

饒韻華教授曾運(yùn)用中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)中“勢(shì)”的概念分析陳怡作品，其將詩歌的“勢(shì)”移植到音樂中來分析，認(rèn)為“勢(shì)”可以作為一種動(dòng)力，一種精神，一種姿態(tài)，在詩歌上是生動(dòng)的精神，在音樂中是前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，在書法中是流動(dòng)的淡漠相接的筆觸。筆者以此認(rèn)為，以中國(guó)古詩詞上的韻律聲調(diào)為底，吟誦中的“勢(shì)”是一種情感的流動(dòng)。當(dāng)吟誦之聲構(gòu)建起音高，其既是一種主題式的標(biāo)志，也是在整體音樂持續(xù)變化、持續(xù)發(fā)展時(shí)，體現(xiàn)文化審美的巧思，成為整體布局中必不可少的情感表達(dá)。

二、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的結(jié)構(gòu)布局

陳怡根據(jù)全音和半音的音高建構(gòu)形成了三個(gè)貫穿全曲的主題材料，又加上吟誦詩歌的語言音調(diào)，形成了“吟誦”音高材料，用音樂明喻了詩歌情景。而如何將材料與詩歌的情景相融合，陳怡在宏觀角度采用黃金分割率進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)布局，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部又根據(jù)詩歌的時(shí)間、空間和情感的移動(dòng)進(jìn)行布局，對(duì)應(yīng)詩歌發(fā)展，完成了從詩歌到音樂的轉(zhuǎn)換，用音樂語言呈示了詩歌的情與景。

在《春夜喜雨》的結(jié)構(gòu)建構(gòu)上，陳怡利用黃金分割原則形成了宏觀的結(jié)構(gòu)發(fā)展。黃金分割率是由古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里得提出的概念，比值為0.618，在藝術(shù)創(chuàng)作中，早期應(yīng)用于繪畫、雕塑和建筑領(lǐng)域，后期許多作曲家運(yùn)用其建構(gòu)樂曲結(jié)構(gòu)和旋律。該部作品根據(jù)黃金分割原則構(gòu)建了兩大部分，第一部分為第1～115小節(jié)（共115個(gè)小節(jié)），第二部分作品進(jìn)入高潮，為第116～192小節(jié)（共77+4個(gè)小節(jié)）。每個(gè)部分又根據(jù)黃金分割原則繼續(xù)細(xì)分兩個(gè)章節(jié)，各章節(jié)又一分為二，共有A-H八個(gè)音樂意象分布其中。根據(jù)黃金分割比例1：0.618進(jìn)行計(jì)算，作品共有五個(gè)黃金分割點(diǎn)，分別在A段、B段、C段、E段和G段結(jié)尾處。音樂發(fā)展和意象描繪上和杜甫同名詩《春夜喜雨》中對(duì)于物、景、情的描寫與發(fā)展相吻合。

A和B段描繪了詩歌第一句和第二句，“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生；隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”。此處，三個(gè)主題材料依次出現(xiàn)。第10小節(jié)，木管組通過增四度和大二度震音回應(yīng)著小提琴快速跑動(dòng)的三連音材料，與此同時(shí)，鋼琴聲部在高音區(qū)將“主題材料3”變化再現(xiàn)。第19小節(jié)木管組以“主題材料3”中的五連音節(jié)奏型交替出現(xiàn)，每三個(gè)為一組，音高材料由10個(gè)半音音階構(gòu)成，持續(xù)模進(jìn)上升，同“主題材料2”一樣，在4/4拍的穩(wěn)定節(jié)拍中隱含著3/4的節(jié)拍律動(dòng)。B段中，弦樂器聲部在第26～35小節(jié)處將9～19小節(jié)的材料進(jìn)行聲部轉(zhuǎn)位處理。三個(gè)主題材料在此段交替出現(xiàn)，相互穿插，材料出現(xiàn)的時(shí)值持續(xù)增加，以形成擴(kuò)張感，整體平穩(wěn)且寂靜，以對(duì)應(yīng)詩歌前兩聯(lián)的情與景。

兩句詩歌由A段結(jié)尾處的黃金分割點(diǎn)劃分開來，并通過B段結(jié)尾處的黃金分割點(diǎn)暗示著場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。

C和D段描繪的是頸聯(lián)的內(nèi)容“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”。詩歌至此，從風(fēng)雨轉(zhuǎn)向?qū)σ皬?、江船的?shí)物描寫，從春雨的“喜”轉(zhuǎn)向黑夜的萬籟俱寂。

第43～47小節(jié)開頭呈現(xiàn)了弦樂組聲部的雙調(diào)性五聲音階的對(duì)比復(fù)調(diào)，大提琴為帶變宮和變徵的D宮調(diào)式，小提琴的泛音音響為A宮五聲調(diào)式。隨后在第48～52小節(jié)小提琴聲部為向下純五度模進(jìn)，大提琴為向上純四度模進(jìn)。53小節(jié)開始，小提琴聲部再現(xiàn)“主題材料3”，兩次向上小三度模進(jìn)。長(zhǎng)笛聲部在第47～58小節(jié)進(jìn)入，吹奏帶有按鍵音的短促呼吸音響，以三連音、五連音、六連音構(gòu)成的音高材料進(jìn)行一次向上大三度的模進(jìn)，并將時(shí)值延長(zhǎng)。C段的結(jié)尾處，大提琴聲部奏出語言音調(diào)構(gòu)建的音高素材，通過音樂的“吟誦”，D段持續(xù)描寫頸聯(lián)情景，單簧管運(yùn)用“主題材料1”的素材達(dá)到“回聲”效果。84小節(jié)的木管組由主題材料1倒影轉(zhuǎn)位構(gòu)成，進(jìn)行了向下小六度的卡農(nóng)模進(jìn)。

C、D段交接處，作品達(dá)到第一部分的黃金分割點(diǎn)（也是全曲第三個(gè)黃金分割點(diǎn)），音樂達(dá)到了第一個(gè)小高潮。前面的寂靜春雨移向漫長(zhǎng)黑夜與孤燈，后面是何處景象仍未展露，以此埋下伏筆。

E段則是在情緒上為尾聯(lián)“曉看紅濕處，花重錦官城”進(jìn)行鋪墊，也是作品開始積累高潮的段落。

從形式上講，鋼琴進(jìn)入托卡塔形式，與前面的音樂織體形成對(duì)比。鋼琴聲部的六連音托卡塔經(jīng)過17個(gè)小節(jié)的上升轉(zhuǎn)為七連音的分解和弦，音高到達(dá)最高處，大提琴和鋼琴在低聲部變化再現(xiàn)“主題材料3”。伴隨著其余聲部的點(diǎn)綴，節(jié)奏型帶來了速度在感官上的加快，音區(qū)的拓寬使得音響更加厚重，將作品推向高潮。E、F段交界處，第四處黃金分割點(diǎn)也是全曲的黃金分割點(diǎn)位，表示著全曲即刻進(jìn)入高潮。

F段開始，五件樂器的合奏意味著作品正式進(jìn)入高潮。鋼琴由七連音轉(zhuǎn)為64分音符，節(jié)奏更加密集，力度持續(xù)在ff上，三個(gè)主題材料和吟誦材料穿插于各個(gè)聲部中，表達(dá)著詩歌結(jié)尾從黑夜到天明，從小徑到錦官城，從江船到花開，由靜到動(dòng)、由明到暗的熱鬧與喜悅。音樂進(jìn)入到G段，鋼琴依舊保持托卡塔，小提琴聲部運(yùn)用尾聯(lián)的吟誦音調(diào)構(gòu)建了音高材料，各聲部將跳進(jìn)音型持續(xù)保持。第151小節(jié)小提琴接過鋼琴的托卡塔織體，演奏七連音的分解和弦，七連音兩個(gè)為一組呈現(xiàn)出3+3+2+3+3的節(jié)奏型，也打破了固定的4/4節(jié)拍律動(dòng)。G段整體上各聲部為依次進(jìn)入，直至合奏，將音響與情緒再次推向高潮——到達(dá)第二部分的黃金分割點(diǎn)，進(jìn)入尾聲。

H段同E段相似，弦樂組將主題材料2的三連音迂回蠕動(dòng)轉(zhuǎn)為十六分音符震音，鋼琴持續(xù)在低音區(qū)演奏，前面的三個(gè)主題材料、吟誦材料中的音高跳進(jìn)穿插其中。不均衡的節(jié)奏對(duì)位，持續(xù)密集的節(jié)奏織體，在愈發(fā)加快的感官中將作品推向終點(diǎn)。

如上文所述，C段結(jié)尾處、G段開頭處，以及尾聲H段中均使用了語言音調(diào)建構(gòu)的音高素材。C段結(jié)尾處對(duì)應(yīng)著第三個(gè)黃金分割點(diǎn)，也是第一部分的黃金分割點(diǎn)，對(duì)應(yīng)詩句為“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”。G段是第二部分的黃金分割點(diǎn)段落，對(duì)應(yīng)詩句為“曉看紅濕處，江船火獨(dú)明”。H段作為尾聲，再次出現(xiàn)了語言音調(diào)旋律，則如回聲般回顧了詩歌中的喜悅之情。由此可見，前兩次語言音調(diào)旋律布置在作品中黃金分割率的重要節(jié)點(diǎn)，第三次放于尾聲起到了收束作用。陳怡將詩歌中的情景變化與黃金分割率緊密關(guān)聯(lián)，采用音樂語言，以理性的數(shù)理結(jié)構(gòu)，使得語言音調(diào)建構(gòu)的旋律猶如來自遠(yuǎn)方詩歌中的聲音，用音樂的方式對(duì)話，作品由古詩的貫穿形成了完整空間、時(shí)間和情緒上發(fā)生動(dòng)力性變化。

三、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的詩意內(nèi)涵

筆者從微觀角度出發(fā)，分析了陳怡基于全音和半音建構(gòu)的三個(gè)主題材料，以及基于詩歌吟誦的語言音調(diào)建構(gòu)的“吟誦”音高素材，進(jìn)而從宏觀角度分析了《春夜喜雨》在黃金分割率的控制下，以詩歌情景搭建結(jié)構(gòu)布局，將音高材料置于其中，形成作品的發(fā)展動(dòng)力。

在饒韻華教授的文章中，她運(yùn)用中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)思想中“勢(shì)”的觀念，分析了該作品體現(xiàn)的中國(guó)美學(xué)，給予筆者許多靈感。于是本文通過創(chuàng)作技法和中國(guó)文化內(nèi)涵相結(jié)合的方式，窺見陳怡在創(chuàng)作中的思想內(nèi)涵。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩歌，其創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、思維、意境都體現(xiàn)著“勢(shì)”這一觀念，筆者認(rèn)為在淺層的理解上，“勢(shì)”是一種“內(nèi)在動(dòng)力”，推動(dòng)著古詩外在景觀、空間上的位移，也豐富著內(nèi)在情感和意境上的抒發(fā)和體驗(yàn)。其中吟誦古詩無疑是將“勢(shì)”通過音樂性語言加以表達(dá)的一種方式，尤其是對(duì)于在中國(guó)文化中成長(zhǎng)的人來說，吟誦古詩是最普遍、最直接、最必要的學(xué)習(xí)古詩的方法。

杜甫作為現(xiàn)實(shí)主義詩人、唐代詩歌的集大成者，在《春夜喜雨》全詩中無一“喜”字，從夜深到黎明、鄉(xiāng)村田野到“錦官城”、從春雨到“花重”，這些獨(dú)立的動(dòng)作和元素構(gòu)成了詠物詩的第一層，即周圍世界的“寫實(shí)主義”，這是現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，將春雨的意象擬人化，從字里行間溢出對(duì)春雨的喜悅之情。詩罷后，仿佛讀者經(jīng)歷了一次時(shí)間和空間旅行，這便是另一層——內(nèi)在的動(dòng)力。

作曲家在全音和半音的基礎(chǔ)上，通過詩歌的語言音調(diào)和情景發(fā)展構(gòu)建音高素材和結(jié)構(gòu)布局，這既是理性設(shè)計(jì)，也是基于作曲家獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育背景而產(chǎn)生的聲景描繪手法。這種融入音樂創(chuàng)作中的美學(xué)觀念無須刻意而為，是在音樂中體現(xiàn)文化價(jià)值的審美追求。陳怡在創(chuàng)作中將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想轉(zhuǎn)化成個(gè)人的創(chuàng)作技法與觀念，在《春夜喜雨》當(dāng)中展現(xiàn)得非常明顯。無論是詩歌的文本和音調(diào)，還是詩歌的景觀和情感，都在陳怡的筆下成為音樂語言，融入音高建構(gòu)和結(jié)構(gòu)布局當(dāng)中。音樂是前進(jìn)、變化和發(fā)展的，陳怡將詩歌敘事性和動(dòng)力性置于室內(nèi)樂《春夜喜雨》當(dāng)中，表達(dá)了對(duì)詩歌中春雨到來的喜悅，也展現(xiàn)了自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

四、結(jié)語

如何從詩歌中提取靈感，將詩歌置于作品當(dāng)中，陳怡選擇了用詩歌的語言音調(diào)形成音高素材，將情景發(fā)展結(jié)合黃金分割率形成了結(jié)構(gòu)框架和推進(jìn)動(dòng)力發(fā)展的原則。詩歌、語言、文本意境與當(dāng)代作曲技法和數(shù)理結(jié)構(gòu)相交融，形成了《春夜喜雨》古今兩種藝術(shù)形式的對(duì)話。筆者認(rèn)為，結(jié)合文本、語言等方式分析現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂創(chuàng)作是很好的切入點(diǎn)，既能探尋作品的創(chuàng)作技法，又能探賾作品中內(nèi)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美追求。

陳怡的作品中飽含著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)形式及美學(xué)觀念，作為分析者，在面對(duì)像陳怡這類處于多元文化背景下的作曲家，應(yīng)透過多方視角，關(guān)注作品和文化的聯(lián)結(jié)，深入探究作品中內(nèi)含的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)，這不僅能使得人們更加深入地探索作曲家的創(chuàng)作思維，也能為聆聽和詮釋打開一種新的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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