摘要：2017年在國內(nèi)上映的膠片電影《愛樂之城》，于同年2月27日獲得第89屆奧斯卡包括最佳導演、最佳攝影、最佳女主角獎在內(nèi)的六項大獎，也獲得了不俗的票房和極佳的口碑。這一影片的成功，間接展示了好萊塢電影中幾乎不變的主題：現(xiàn)實與夢想的對沖、愛情與生活的碰撞。同時，這部影片使很長一段時間內(nèi)幾近沒落甚至不被人關注的歌舞片重新進入觀眾的視野中?！稅蹣分恰纷鳛橐徊恳魳穭。粌H順承了歌舞片的傳統(tǒng)風格，且它的影像風格也十分巧妙，看似平平無奇卻寓意深刻，講述的故事幾乎關系到每個人都會涉及的人生哲學。影片中主人公通過歌唱進行點題，導演與編劇也別出心裁地對影片節(jié)奏進行了設計——通過季節(jié)的變化推動敘事的節(jié)奏，而最終這些設計與風格的完美呈現(xiàn)，自然與該片攝影師萊納斯·桑德格倫密不可分?；诖耍恼乱浴稅蹣分恰窞槔?，從鏡頭、色彩運用等方面對萊納斯·桑德格倫的攝影風格與美學風格進行探析。

關鍵詞：長鏡頭；色彩運用；蒙太奇；攝影風格；美學風格；《愛樂之城》

中圖分類號：J951 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

《愛樂之城》作為一部經(jīng)典的歌舞愛情電影，主要講述了一對有著各自夢想的男女，相逢于微時，互相鼓勵，繼而相愛，最終在實現(xiàn)各自夢想時分開的故事。影片導演達米恩·查澤雷在一次采訪中表示自己希望通過《愛樂之城》向20世紀五六十年代的好萊塢歌舞片致敬，因此，在整部電影的拍攝中，萊納斯·桑德格倫決定采用畫幅比為2.55∶1的膠片進行拍攝。影片中，幾乎所有的主要鏡頭都用35 mm的電影膠片完成拍攝，也有一部分大場面的段落鏡頭采用了16 mm的膠片拍攝。正如著名導演馬丁·斯科塞斯所說，“就算是現(xiàn)在，膠片依舊能夠呈現(xiàn)出比數(shù)字拍攝更多元的色階，同時我們也別忘了，膠片是目前唯一能夠完整保持電影畫質(zhì)的方法”。因此，《愛樂之城》的色彩顯得十分濃郁迷人。攝影師萊納斯·桑德格倫也十分強調(diào)膠片本身的色彩，他認為膠片帶給觀眾的色彩感知和本身的色彩深度，是當下的數(shù)碼設備無論怎樣處理都很難達到的一種夢幻意境，“數(shù)碼相機拍攝的畫面太真實了，反而很難制造夢幻感，這部電影不應該看起來太真實”。

值得一提的是，1954年非常經(jīng)典的歌舞片《一個明星的誕生》使用的也是和《愛樂之城》相同畫幅比的膠片，這在某種程度上也算是對經(jīng)典的一種致敬。除此之外，整部影片的拍攝中，長鏡頭的使用非常亮眼。尤其是影片開頭，導演通過經(jīng)典的長鏡頭及場面調(diào)度，給觀眾留下了更加深刻的印象。整部電影最為出彩的部分還包括片尾的蒙太奇手法，這提升了整部電影的高度。筆者從這三個方面入手，對萊納斯·桑德格倫的攝影風格、美學風格進行綜合探析。

1 長鏡頭的巧妙運用

在一部優(yōu)秀影片的前期制作過程中，鏡頭技法的運用以及鏡頭調(diào)度是影視視聽語言極其重要的組成部分，鏡頭運動、景別的準確采用以及現(xiàn)場的場面調(diào)度都是不可忽視的內(nèi)容。創(chuàng)作者往往通過鏡頭的運動、景別的選取，對劇中人物、所處環(huán)境進行準確的表達，從而將創(chuàng)作者的所思所想完整地傳達給觀眾，并借此表達創(chuàng)作者自身的藝術主張。長鏡頭是一種對攝影技法要求非常高的拍攝方式，不論是導演還是攝像，都會在不斷嘗試的過程中形成自身的長鏡頭風格。在開機到關機的過程中，場面調(diào)度、鏡頭運動、演員位置以及被攝畫面的連貫性或者其他不確定因素都會影響長鏡頭的質(zhì)量，因此其具有較高的難度和挑戰(zhàn)性。而萊納斯·桑德格倫之所以能憑借《愛樂之城》獲得第89屆奧斯卡最佳攝影獎，正是因為對長鏡頭的巧妙運用展現(xiàn)出了其高超的攝影技巧及強大的場面控制能力。

在《愛樂之城》中，長鏡頭的使用量大概占電影總時長的60%，影片中大部分的長鏡頭在一到兩分鐘，呈段落式。還有部分非常亮眼的超長鏡頭，如影片開頭在高速公路上堵車的五分鐘長鏡頭，影片中段米婭和賽巴斯蒂安在傍晚紫羅蘭色的晚霞夜幕下跳舞的六分鐘長鏡頭以及影片結尾殘忍卻又非常唯美的“假如回到最初”的回憶片段等。

在《愛樂之城》的開頭，鏡頭首先對準高速公路上方湛藍色的天空，然后是一個較緩的下?lián)u，接著一個移動鏡頭，向右平移對準高速公路上一輛輛停滯擁堵的汽車，將背景通過畫面介紹完之后，電影呈現(xiàn)出了復雜的鏡頭運動和場面調(diào)度，畫面從車流中一個唱歌女生走出車子開始，然后身邊越來越多的人參與到這段舞蹈當中（見圖1）。堵車這件煩悶的事情通過鏡頭運動以及人物角色的歌唱、舞蹈而變得歡快起來，并且十分自然地將觀眾帶入了歌舞片的氛圍中，將一群有活力的年輕人的面貌展現(xiàn)得淋漓盡致，載歌載舞的畫面也讓觀眾不禁開懷，在屏幕前的觀眾似乎也得到了情緒宣泄。同時，這個長達五分鐘的長鏡頭，以一種自然流暢的方式將主人公所處的環(huán)境、風土人情等信息傳達給了觀眾，并交代了男女主人公的第一次相遇。而回歸到攝影本身，拍攝中常用的俯拍、仰拍，推、拉、移、跟鏡頭，以及急搖、廣角鏡頭等拍攝手法全部被運用其中，并給人一種十分舒適的感覺，這正是萊納斯·桑德格倫的高超之處，其不僅突出了自己的攝影風格，還為影片主題敘事服務，實現(xiàn)了完美的中和。

從電影藝術的視角來看，一部影片中長鏡頭與蒙太奇手法的運用同樣重要，很長時間以來，長鏡頭也被稱為“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”，從創(chuàng)作者攝制電影的角度來看，它也可以看作對技術的極致運用。尤其對《愛樂之城》這部影片開頭五分鐘的長鏡頭來說，需要的不是導演對整段內(nèi)容的把控或者單純的攝像技術，而是整個劇組包括燈光組、道具組、美術、演員等的集體配合，也需要滑軌、搖臂、斯坦尼康、機械臂等器械的輔助。在各方配合之下，整部影片的長鏡頭部分精彩紛呈，每個段落都有其特點與閃光之處，從而打造出了《愛樂之城》作為一部歌舞片獨特的視覺效果，為影片增色不少。

2 影片中的色彩美學

1935年，世界上第一部由美國導演羅本·馬莫里安執(zhí)導的彩色電影《浮華世界》誕生，這使電影正式走入絢爛的彩色世界，而在1964年，由意大利導演安東尼奧尼執(zhí)導的影片《紅色沙漠》，使色彩延展成為一種主人公情緒和影片敘事需要的外化，這一改變極大地沖擊了以往的彩色電影制作觀念，在一定程度上使色彩具有了表現(xiàn)主義特征。同樣，在后期的美國導演韋斯·安德森的作品中，色彩也具有非常重要的美學意義，韋斯·安德森電影作品中的色彩呈現(xiàn)與搭配非常完整協(xié)調(diào)，他善于使用反向和同向的色彩搭配，即在同一色系中選擇不同飽和度、明度的色彩進行搭配，進而營造出完整的畫面色彩氣氛和不同的色彩層次。

例如，在《布達佩斯大飯店》中，經(jīng)典畫面零與阿加莎的對視背景是粉色禮物盒堆，雖然畫面以粉色為主，但禮物盒藍色綁帶、禮物盒上點綴的略深于粉的紅色，與阿加莎的淺駝色服裝、木棕色墻面、零的粉藍色服裝、帽子上的花紋等形成呼應，粉色和藍色搭配的層次性，完成了畫面的色彩過渡，也增強了畫面整體色調(diào)的協(xié)調(diào)性。從《青春年少》開始，韋斯·安德森就嘗試使用顏色來構建童話世界，無論是《青春年少》中對紅、黃、藍三原色的大面積應用，還是《布達佩斯大飯店》中對絳紫、洋紅、橙黃、粉藍、粉紅的靈活配搭，韋斯·安德森都充分利用色彩，創(chuàng)造了一個真人的童話世界。類似的例子還有很多，如國內(nèi)非常知名且善于運用色彩元素的導演張藝謀和王家衛(wèi)等，色彩運用層面的美學意義都在他們的作品中得到了很好的呈現(xiàn)。

對《愛樂之城》來說，色彩的美學意義也非常大。整部影片基于季節(jié)元素分為五個部分進行敘述，經(jīng)歷冬天、春天、夏天、秋天，最終又回到冬天。面對季節(jié)元素，人們一般會想到利用每個季節(jié)不同的色彩來反映人物或者故事發(fā)展的不同階段，如冬天的白、夏天的綠、秋天的黃。但《愛樂之城》并沒有與真正的季節(jié)色相結合，其原因在于這部影片的取景地為洛杉磯——溫帶海洋性氣候的四季春城，因此雨雪風霜都無法作為影片表現(xiàn)元素加以利用。導演在不同的季節(jié)，運用差異十分明顯的主色調(diào)來表現(xiàn)米婭和賽巴斯蒂安在感情、夢想的道路上的各種細節(jié)及對問題的處理，并且將色彩設計融入故事的敘事結構，影片中五個季節(jié)更替時間及五種色調(diào)的對比對應著米婭及賽巴斯蒂安兩人的相識相知、熱戀、分手、平淡、回望五個階段。

影片中的第一個冬天，以深藍色的冷色調(diào)為主。此時的女主角米婭在經(jīng)歷了翹班試鏡失敗之后，被同寢的三個舍友拉去參加了一個酒會，酒會結束后，落寞的米婭發(fā)現(xiàn)自己停在路邊的車被拖走了。遭遇了事業(yè)低谷、交通處罰的雙重打擊，身著藍色禮裙的米婭走在深藍色的夜空下。雖然影片沒有直接表現(xiàn)出人們刻板印象中冬天的肅殺之氣，但卻利用藍色系的冷調(diào)，將女主角內(nèi)心的沮喪、絕望展現(xiàn)得淋漓盡致。

到了春天，男女主再次相遇，影片的主色調(diào)也由冷轉(zhuǎn)暖，米婭身著淡黃長裙，與窗外的紫色小花交相呼應，這樣的色彩搭配在這一節(jié)比比皆是。第三次相遇，米婭和賽巴蒂安的愛情開始萌芽，長裙的黃色讓人聯(lián)想到迎春花，熾熱且曖昧的情愫在這樣的色調(diào)中得到展現(xiàn)。

轉(zhuǎn)眼來到了夏天，此時的米婭與賽巴蒂安已經(jīng)進入熱戀期。藍色背景中打出的紅色主光將兩人籠罩，這樣狀態(tài)下的兩人無疑正感受著熱戀的澎湃與悸動。盡管對親密肢體動作的刻畫較少，但還是可以讓觀眾非常明顯地感知到兩人戀情的甜蜜，但紅色在一定意義上象征著危險的逼近。因此，這樣的色調(diào)也是對兩人面對各自夢想和現(xiàn)實時即將產(chǎn)生深層矛盾沖突的一種暗喻，米婭和賽巴蒂安對事業(yè)發(fā)展有不同的想法，兩個人都無法脫離現(xiàn)實而只活在感情中。

秋季的色彩飽和度明顯不同于前三段，顏色的表達上相對單調(diào)、枯燥，這和秋天萬物皆悲的環(huán)境相對應。而此時米婭和賽巴蒂安的愛情、事業(yè)都進入了相對蕭條的階段，兩人的關系也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從熾熱的愛情轉(zhuǎn)變?yōu)槠降挠亚?，偉大的夢想照進平凡的現(xiàn)實，這也是對影片悲劇結尾的一種暗示。

五年之后的又一個冬季，此時的米婭已是當紅的明星，賽巴蒂安也成功組建了自己的俱樂部。米婭與老公在賽巴蒂安的俱樂部中與他再次相遇，回憶過后，米婭起身離開，走到酒館門口駐足回頭，與臺上的賽巴蒂安深情對望，相視一笑。此時米婭的臉部被大面積的冷色藍光所籠罩，賽巴蒂安的臉上則是暖色調(diào)的黃光。這種冷暖色調(diào)的對比將兩人之間的距離、曾經(jīng)的回憶洶涌地展現(xiàn)出來，也意味著兩人關系的終極沉寂。

這種電影色彩運用方式不僅便于觀眾更為深入地理解電影傳達的內(nèi)涵與主題，還便于詮釋創(chuàng)作者的個人審美、思想、價值觀等。合理運用色彩，有助于觀眾了解到超越電影畫面的深刻意蘊。

3 蒙太奇手法的精妙運用

影片快結束時，導演達米恩·查澤雷用將近十分鐘的蒙太奇手法將坐在小酒館中的賽巴蒂安和米婭兩人拉回了五年前（見圖2）。蒙太奇是電影中常用的一種表現(xiàn)手法，“是用攝影機攝下來的單個鏡頭組成句子，并把它按照邏輯順序連接成段落和章節(jié)。若干個鏡頭，經(jīng)過組接以后能表達一個完整的意思，并產(chǎn)生比每個鏡頭單獨存在時更豐富的意義，這就是蒙太奇的構成作用”［1］?！稅蹣分恰酚眠@種閃回的方式展現(xiàn)了一段與現(xiàn)實相反的愛情故事，“導演查澤雷就是這樣，在影片將近結束之時，透過浮光掠影的鏡頭，時而漫天星斗，時而落霞滿天，在風格上融合現(xiàn)代與復古，使每一幅畫面都充滿浪漫與夢幻的色彩，給予觀眾最濃烈多彩的感官享受”［2］。圣誕節(jié)餐廳相遇之時賽巴蒂安與米婭激情擁吻；米婭單人表演時賽巴蒂安安靜欣賞；彼此的環(huán)球演出之旅，對方都陪伴在身邊；走進神圣婚姻殿堂的也是賽巴蒂安與米婭；迎接新生命時，賽巴蒂安擁抱著陽光下的米婭。這段十分鐘的蒙太奇手法表達，除了讓觀眾陷入兩人的愛情幻想之外，更能促使觀眾對這段感情進行審視，進而審視自身——愛情和現(xiàn)實、夢想，真的不能兼顧嗎？愛情是不是真的有宿命一說？

蒙太奇手法的運用除了讓觀眾感受到精致的畫面外，還達到了創(chuàng)作者想要的情感延伸意圖，將這段感情的問題和各種假設展現(xiàn)給觀眾，真正引發(fā)屏幕前觀眾的共情，從而達到渲染感情的目的，以及某種程度上的說教意圖。世人皆言“有情飲水飽”，偉大的愛情片總是告訴人們愛可以戰(zhàn)勝一切，但其實人生充滿遺憾，并沒有完美的結局，正如弗羅斯特在他的詩歌《未選擇的路》中所說，“我將來會一邊嘆息，一邊敘說/在某一個地方，很久很久以后/兩條小路在樹林里分開，而我/我卻選擇了一條行人較少的路/而那個選擇改變了后來的

一切”［3］。

4 結語

在《愛樂之城》中，不論是長鏡頭技法的使用、色彩美學的運用還是蒙太奇手法的錦上添花，導演和攝影師都結合影片主題，提出了一套獨特的處理方案。這種處理方式除了達到了藝術表現(xiàn)手法上的追求之外，對影片主題的塑造也具有建設性的作用，這在今后的電影創(chuàng)作實踐中是非常值得參考的一個方面?？梢哉f，《愛樂之城》的攝影風格、美學風格值得藝術工作者深入研究和學習。

參考文獻：

［1］ 湯雪.蒙太奇的藝術：論愛森斯坦的蒙太奇理論及其運用［J］.安徽文學，2010（5）：97-98.

［2］ 張艷玲.《愛樂之城》鏡頭語言探析［J］.電影文學，2017（16）：88-89.

［3］ 黃宗英.弗羅斯特的“愛默生主義”［J］.北京聯(lián)合大學學報（人文社會科學版），2017，15（2）：48-60.

作者簡介：孫帥（1998—），男，山東濟南人，碩士在讀，研究方向：廣播影視編導與制作。