季曉彤

摘要：俄羅斯巡回畫派作品中的民族性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)性最早源自新陳意識(shí)對(duì)立下畫家們對(duì)歷史的虔敬、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的培植以及創(chuàng)作自由的熱烈追求，二者的關(guān)系在作品中密切交織，使俄羅斯巡回畫派作品的價(jià)值不啻于藝術(shù)領(lǐng)域。本文以此為著眼點(diǎn)，通過在作品中敷陳具體的繪畫表現(xiàn)形式來解析兩種特殊性質(zhì)的內(nèi)核，繼而表述二者間的關(guān)聯(lián)，最終闡明俄羅斯巡回畫派作品中的民族性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)性具有間接同一性關(guān)系，并延伸道明該關(guān)系在繪畫以及相關(guān)學(xué)科史學(xué)中的多重價(jià)值。

關(guān)鍵詞：俄羅斯巡回畫派 ?寫實(shí)主義 ?民族性 ?油畫

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0020－04

19世紀(jì)下半葉作為俄羅斯藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的黃金時(shí)期，活躍著一批卓異的藝術(shù)及文學(xué)大家，由列賓、克拉姆斯柯依、蘇里科夫等人組成的巡回畫派亦于此期間聲名大噪。該畫派捍拒單一性的繪畫表現(xiàn)以及對(duì)繪畫實(shí)質(zhì)的低包容度，切合人民受資本主義鉗制的史實(shí)，匹配動(dòng)蕩的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，主張將藝術(shù)從所謂“高貴”卻脫離現(xiàn)實(shí)的牢籠里釋放出來。故在選題上以人民和歷史題材作為媒介進(jìn)行發(fā)散，以實(shí)現(xiàn)作品的民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。畫面中的眾多要素都圍繞著二者展開，這兩種特征也織就了邃密的關(guān)系網(wǎng)。厘正二者的關(guān)系，對(duì)于解讀該畫派作品內(nèi)涵、剖析畫家的創(chuàng)作初衷有特殊的意義。遂本文以二者屬性的分解為切入點(diǎn)，對(duì)其中的共性加以提煉，并就兩種屬性在作品中的個(gè)體差異進(jìn)行說明，以此切實(shí)塑造巡回畫派立體而視覺化的形象，并結(jié)合時(shí)代背景歸納畫派作品的多元化立意。

一、巡回畫派作品中的民族性及其表現(xiàn)

19世紀(jì)中期，革命民主主義思想在俄羅斯國(guó)土上燃起燎原烈火，并隨著亞歷山大二世廢除農(nóng)奴制改革措施的籌備與實(shí)施愈演愈烈，接下來的數(shù)年間，新舊勢(shì)力的對(duì)抗以及代表不同利益階層的思想幾欲接駁卻未果。而與民主革命風(fēng)暴相伴而來的卻是民族精神的急遽覺醒和藝術(shù)思潮的振興。

1863年，隨著對(duì)校方封建保守學(xué)術(shù)思想的堅(jiān)決抗?fàn)帲?4名皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)生重獲了本我意識(shí)的自由，他們從學(xué)院的退出預(yù)示著一股涌動(dòng)的暗流經(jīng)時(shí)間銼磨后便將掀起俄羅斯美術(shù)新興的浪潮。這些學(xué)生與學(xué)院派的對(duì)峙不僅是對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，更為后續(xù)19世紀(jì)下半葉俄羅斯繪畫發(fā)展的走向奏響了新的序曲。1870年11月2日，巡回畫派問世。巡回畫派深受別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義者影響，承襲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以批判現(xiàn)實(shí)主義為綱領(lǐng)，與廣大人民站在一起，諷刺社會(huì)的黑暗落后和統(tǒng)治階級(jí)的暴虐無道；主張藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)生活相契合，尤其是如實(shí)反映俄羅斯底層人民的生活。此時(shí)期俄羅斯人民正沉淪在農(nóng)奴制改革帶來的動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)不安定的境地當(dāng)中，但生存的艱辛沒有壓垮人民的脊梁反而更加堅(jiān)定了他們對(duì)理想生活的期望。巡回畫派將這種現(xiàn)實(shí)的苦痛和人民對(duì)自由民主的渴望搬上畫面，將堅(jiān)毅無畏的民族精神熔鑄成獨(dú)有的美學(xué)符號(hào)，這種民族精神就是民族性格的縮影。故該畫派作品以大量的歷史、風(fēng)俗畫體裁呈現(xiàn)，將底層勞動(dòng)人民的真實(shí)生活現(xiàn)狀扁平化，去除雜沓。正如車爾尼雪夫斯基所言：“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！碑嫾以佻F(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法作為民族精神移覺的介質(zhì)，結(jié)合畫家藝術(shù)觸角的敏感將19世紀(jì)俄羅斯人民堅(jiān)韌的民族性格如實(shí)剖解進(jìn)行創(chuàng)作。這種歷史條件下獨(dú)特的民族性在巡回畫派作品中以典型化、類型化的模式體現(xiàn)。如雅羅申科的作品《到處是生活》以人的精神性作為構(gòu)圖表現(xiàn)的工具，畫面右上方囚車逼仄的窗口柵欄內(nèi)是一眾被羈押流放的百姓，囚窗左下角年幼的孩子在母親的托抱下將手伸出窗外灑下面包屑，他周圍圍觀的老人們露出了會(huì)心的微笑，開闊的畫面下方則落著一群啄食面包屑的鴿子。值得注意的是，人群背后有一名男子孑立于柵欄前也正望向窗外，畫家并未描繪男子的容貌神情，只是一副伶仃的背影卻令人感受到無限的凄酸和寂寥，那是對(duì)前途未卜的惘然以及對(duì)生活的絕望。乍觀畫面，羈系和自由的對(duì)照、群眾對(duì)自由的渴望、畫家對(duì)未知人道主義的嘆息和對(duì)社會(huì)暴力的諷刺悉數(shù)撲面而來。畫家通過面部神情的細(xì)節(jié)刻畫和光影的琢磨塑造角色使其豐滿。孩童向鴿子投食面包屑的天真，婦女的凝重、中年男子的艷羨都一一放大了苦難人民重壓下微乎其微的平靜樂觀。同樣苦中作樂的生活實(shí)景在索羅馬特金的作品《棚內(nèi)的排演》中可窺見一二，破舊的棚屋內(nèi)，木板拼湊的舞臺(tái)上紅衣演員正脫帽致敬，臺(tái)下的群眾喝彩鼓掌。剝落的墻體、散落的農(nóng)具、晾曬的衣物無一不表現(xiàn)著百姓的清貧辛勞。但觀眾臉上淳樸的笑意卻令環(huán)境充滿了難得的溫情。畫家長(zhǎng)久游走在俄羅斯的鄉(xiāng)野間，民族化的觀察眼光為他高質(zhì)量的創(chuàng)作埋下了堅(jiān)實(shí)的伏筆，但畫家本人卻并沒有因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)域上的成就而過上富足的生活，相反，更諷刺的是這位繪遍了民間百態(tài)的畫家在人生的最后也未得善終，晚年潦倒地在醫(yī)院辭世。后人無法臆斷他的悲切遭遇和民族性美術(shù)作品是否存在某種客觀聯(lián)系，但作品表現(xiàn)的生活化加速了藝術(shù)沖破階級(jí)制度禁錮的進(jìn)程，這就是民族性給予藝術(shù)的力量。更加典型的民族性代表作是由蘇里科夫創(chuàng)作的《女貴族莫洛卓娃》，該畫樹立了不屈從沙皇新教權(quán)勢(shì)的舊教徒貴族形象：莫洛卓娃。這幅群像作品定格了莫洛卓娃被移交前往修道院關(guān)押的場(chǎng)景，她無懼統(tǒng)治階級(jí)的威嚇，委棄貴族的頭銜，高舉舊教手勢(shì)以示決心，堅(jiān)決扼守權(quán)柄陰影下的信仰。畫家的作品不僅契合巡回畫派忠于現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作理念，同時(shí)也是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)暴政的回?fù)?。這種以生存空間甚至生命為代價(jià)的信仰在普通人看來是難以理解的，當(dāng)時(shí)在彼得大帝實(shí)行宗教改革的雷霆萬鈞之勢(shì)下無人敢言，畢竟澎湃的英雄色彩也難敵世俗的煙火蠶食。莫洛卓娃本可以憑借著她昭彰高貴的身份安枕無憂，但她為了保衛(wèi)舊教會(huì)的權(quán)益站在沙皇的對(duì)立面疾走呼喝，最后悲慘入獄，凄慘地死去?？嚯y的美感并不是藝術(shù)迸發(fā)光輝的盛體，可它確確實(shí)實(shí)是這段歷史中民族精神的烙印。西伯利亞的凌寒和現(xiàn)實(shí)批判主義的灼燒在這幅作品中形成了一種轇轕。所以該作時(shí)至今日在俄羅斯畫壇中仍占據(jù)著極重要的地位。巡回畫派中還有若干將俄羅斯人民民族性放大的作品，如普里亞尼什尼科夫的《空雪橇》、米塞耶多夫的《收割》等，均以寫實(shí)手法描繪苦難包裹的文明。

19世紀(jì)下半葉是俄羅斯民族精神空前躍進(jìn)的偉大時(shí)期，先進(jìn)的藝術(shù)思潮是特定歷史條件下的產(chǎn)物。而生于資產(chǎn)階級(jí)改革間的巡回畫派，又將俄羅斯美術(shù)推向了另一個(gè)輝煌的高潮。巡回畫派作品的民族性在于藝術(shù)家們切身經(jīng)歷了農(nóng)奴制改革帶來的暴動(dòng)和統(tǒng)治階層國(guó)策的回還，依然勇于切實(shí)反映俄羅斯底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活。且藝術(shù)家們的創(chuàng)作皆基于表達(dá)民族精神的內(nèi)涵之上，民族特色鮮明，與時(shí)代背景、百姓生活絲絲入扣。此外，動(dòng)蕩的社會(huì)生活和新舊政法交雜的縫隙叢生，也大幅刺激了繪畫民族性的生長(zhǎng)空間，賦予了繪畫民族性更加蓬勃的可能。但這于彼時(shí)的畫派先賢而言，也是一場(chǎng)復(fù)雜異常的創(chuàng)作實(shí)踐。他們一邊求實(shí)，積極揭露政權(quán)階級(jí)的丑惡，卻又不得不倚靠在畸形社會(huì)的邊緣見證人民的凄風(fēng)苦雨。這場(chǎng)持續(xù)了20余年以改革為名實(shí)則對(duì)底層群眾的劫掠，便濃縮為巡回畫派作品中尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。

二、巡回畫派作品中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性及其表現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)下半葉俄羅斯文藝界的創(chuàng)作靈魂。帶有批判和討伐傾向的藝術(shù)解放思潮在激烈的社會(huì)矛盾下以前所未有的速度豐潤(rùn)茁壯。某種意義上，這也仰仗于時(shí)勢(shì)的坎坷。巡回畫派作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性是其肯定真實(shí)生活的具體表現(xiàn)，是畫家定格社會(huì)百態(tài)客觀實(shí)在的力證。從而19世紀(jì)以來俄羅斯國(guó)計(jì)民生的動(dòng)亂困苦也演化成了畫家筆下另一本編年史。1861年的資產(chǎn)階級(jí)改革使俄羅斯原始的農(nóng)奴體制被打破，這場(chǎng)裹藏在資本主義外衣下的封建改革使俄羅斯人民遭到了前所未有的病態(tài)沖擊。弗拉基米爾·馬科夫斯基于1881年創(chuàng)作的《銀行倒閉》表現(xiàn)了得知銀行倒閉后人群情緒爆發(fā)的瞬間狀態(tài)，懊惱、憤激、昏厥都真實(shí)再現(xiàn)了深陷在資本主義畸形改制中百姓的精神潰散。作為畫面主色調(diào)的黑色和藍(lán)色也將場(chǎng)面的低氣壓如實(shí)還原。群像中，畫面右側(cè)的老嫗激動(dòng)地伸出手，臉上的難以置信和震驚清晰可見。除了前排神色各異的人物，后方高揚(yáng)的幾只手臂更是將場(chǎng)景的激烈和喧囂表現(xiàn)得分外活絡(luò)。畫家把人們受到?jīng)_擊的一瞬完整地記錄了下來。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的萎縮導(dǎo)致當(dāng)時(shí)俄羅斯人民維持生計(jì)如履薄冰，如馬克西莫夫同年所作《病中的丈夫》，屋內(nèi)破敗，夫妻貧窶?；疾〉恼煞蛞驘o錢醫(yī)治躺在床上等死，妻子赤著足跪地哀告。這類悲慟卻現(xiàn)實(shí)的畫面在當(dāng)時(shí)的每一天都于貧苦家庭中如期上演。畫家的誠(chéng)實(shí)記錄使作品的現(xiàn)實(shí)性得到維護(hù)，藝術(shù)的凄切美感也成立于生活無情面目的根基上?！端驮帷穭t是佩羅夫?qū)?9世紀(jì)60年代俄羅斯長(zhǎng)夜難明的寫實(shí)描繪。母親駕著馬車攜幼童為丈夫送葬，對(duì)角線式構(gòu)圖使動(dòng)勢(shì)具有延展性，空曠的雪原也令視覺空間范圍有效增大。烏云壓頂之下，男孩病懨懨地蜷縮在不合身的大衣中，馬因瘦骨嶙峋而凸起的肋條等細(xì)節(jié)均表現(xiàn)了俄羅斯農(nóng)民的潦倒貧寒，幼兒茫然無措地伏在棺槨上，母親頭顱低垂散發(fā)出悲涼，對(duì)于失去親人這一事實(shí)的懵懂和了然無言地重合起來。舉步維艱的社會(huì)形勢(shì)下，畫家們以人本主義思想和唯物主義反映論武裝藝術(shù)。當(dāng)作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性遭到圍剿，畫家們既需要以悲憫的手法將現(xiàn)實(shí)毫不遮掩地袒露，又要以職業(yè)化的方式去捍衛(wèi)它的殘酷，這無不是一種令人悵惘的平衡。

三、間接的同一性表現(xiàn)——民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的共屬

巡回畫派作品在現(xiàn)實(shí)主義精神的驅(qū)使下具備了多種其他畫派所缺失的屬性。在任何一個(gè)時(shí)代當(dāng)中，藝術(shù)為政治服務(wù)具有普遍性。19世紀(jì)前的俄羅斯藝術(shù)大多壟斷受制于統(tǒng)治階級(jí)和貴族，是沙皇維護(hù)階級(jí)統(tǒng)治的工具，是依附在權(quán)勢(shì)上的蔓生植物，和人民大眾距離甚遠(yuǎn)。巡回畫派的崛起使繪畫的定位和價(jià)值發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變。巡回畫派與人民站在一起的立場(chǎng)確定了其創(chuàng)作的基調(diào)，其作品本色是再現(xiàn)真實(shí)社會(huì)面貌，對(duì)人民生活現(xiàn)象作出具有民族化色彩的判斷。這也就說明了巡回畫派作品的民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性是存在必然聯(lián)系的，同時(shí)這兩種屬性是具備客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治并未因突如其來的農(nóng)奴制改革而改頭換面，不成熟的改革在思想上為迫切尋找自由的人們找到了新的出口，但一系列改革帶來的并發(fā)癥接踵而至。面對(duì)社會(huì)資源分配不均和資本主義擴(kuò)張導(dǎo)致的新一輪壓迫，社會(huì)矛盾再度升級(jí)。巡回畫派作品在社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)得困苦面也越來越明確。知識(shí)分子和藝術(shù)家的清醒成為鞭笞丑惡的武器，和人民大眾的不屈共同成為多面而鮮明的民族性，而民族性的壯大卻又以社會(huì)現(xiàn)實(shí)性為基礎(chǔ)。二者在表征上具有同一性。該同一性表現(xiàn)為二者共生但存在合理的差異性特征。在方式上可看作間接性的同一關(guān)系體現(xiàn)。例如在《出征前的告別》中，薩維茨基以第十次俄土戰(zhàn)爭(zhēng)為序，以多組人物活動(dòng)表現(xiàn)國(guó)家強(qiáng)征青壯年入伍的暴行。畫家想要通過作品傳達(dá)的傾向十分明晰，主張揭露沙俄暴內(nèi)陵外的行徑并加以撻伐。對(duì)人道主義慘遭踐踏的指控和人民命運(yùn)不公的哀鳴同時(shí)表露在畫面當(dāng)中。此處的民族性可看作社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的變相轉(zhuǎn)達(dá)，該時(shí)期俄羅斯人民的精神共識(shí)是求革新反壓迫，其訴求是社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的直觀映射，以統(tǒng)治階級(jí)的軍事舉措為間接影響因素。19世紀(jì)下半葉的俄羅斯帝國(guó)在國(guó)事民生上均覆蓋著腐朽陰暗的色彩，除為政狼戾外，底層社會(huì)畸形的生活形態(tài)也同樣被畫家們據(jù)實(shí)記錄下來。《不相稱的婚姻》由普基廖夫于1862年所作，普基廖夫雖不是“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”的正式成員，但后世人們?cè)跉w納時(shí)因風(fēng)格和題材的相近而將他和巡回畫派畫家一起討論。畫面記述了妙齡少女委身于桑榆暮景的老翁的謬妄場(chǎng)景?？此破届o的婚禮儀式上，每個(gè)人都心思各異。畫家憑借細(xì)膩的神態(tài)刻畫將新娘的苦楚、神父的偽善、賓客的冷眼旁觀表現(xiàn)得淋漓盡致，如此荒誕不經(jīng)的情節(jié)卻是當(dāng)時(shí)頻發(fā)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。畫家的創(chuàng)作是對(duì)人民生活道盡涂殫、社會(huì)風(fēng)氣污濁、國(guó)家統(tǒng)治殘暴的無聲反抗。該作透露了被社會(huì)現(xiàn)實(shí)性壓抑的民族心智，人民群眾的覺醒精神被裹藏在腌臜之中。雖然在這幅作品剖面中民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性呈現(xiàn)的是包圍與被包圍的狀態(tài)，但二者還是有明顯的區(qū)分，畫家在情感上人為地賦予了民族精神更多的遐想空間，杜絕了內(nèi)容之外的單一選擇。在畫派影響日益擴(kuò)大后，藝術(shù)家們的創(chuàng)作更加活躍務(wù)實(shí)，革命民主主義精神也令藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情逐漸達(dá)到頂峰，30年間先后涌現(xiàn)出了大批意識(shí)先進(jìn)的作品。這些意味辛辣而不加掩飾的筆調(diào)使險(xiǎn)些遭歷史洪流劘滅的人民生活原貌得以保留。列賓的《拒絕懺悔》《意外歸來》《宣傳者被捕》三部曲散發(fā)著難以阻擋的民族性，充斥著濃厚的革命色彩，卻又都泄露了一絲不可察覺的悲觀。這系列作品通過不同場(chǎng)景的設(shè)定均表現(xiàn)了高壓環(huán)境下群眾面向統(tǒng)治階級(jí)毫不妥協(xié)的抗?fàn)?。例如《宣傳者被捕》中，身著紅衣被制服的宣傳者神情激憤，面對(duì)警察的淫威毫無懼色。屋內(nèi)環(huán)繞的圍觀者，有的滿臉漠然，有的神色譏諷，更有煽風(fēng)點(diǎn)火之流。身單力薄的宣傳者和滿屋的反派角色形成了強(qiáng)烈的反差。而《拒絕懺悔》則刻畫了革命者堅(jiān)守信念就義前仍不屈服的形象?！兑馔鈿w來》是一場(chǎng)突如其來的驚喜，卻也可能是短暫的歡欣。難測(cè)的危機(jī)縈繞在以革命者為中心的畫面中。畫家以革命者形象為英勇民族精神的具體概念展現(xiàn)，同時(shí)筆法大肆渲染畫面情節(jié)中的危機(jī)感，實(shí)現(xiàn)了民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性在固定范圍內(nèi)的同一關(guān)系表現(xiàn)。

四、作品民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性同一化的價(jià)值

俄羅斯巡回畫派作品的民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性是受客觀歷史條件限制的特殊屬性，而二者受政治、經(jīng)濟(jì)、文化等間接因素作用產(chǎn)生的同一性表現(xiàn)也是符合藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律的。這種關(guān)系的發(fā)育和繁榮打破了藝術(shù)階層化的壁壘，使真正的藝術(shù)和人民的需求相統(tǒng)一，與時(shí)代的軸心切合，真正符合了時(shí)代主題的輪廓，站在批判現(xiàn)實(shí)主義的肩膀上，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的革新。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卦跁r(shí)間上劃分，巡回畫派并未占據(jù)相當(dāng)完整的路徑。但對(duì)于俄羅斯美術(shù)來說，巡回畫派作品民族性、社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的同一化是前后兩個(gè)時(shí)代切割留下的縱深。這里所指的時(shí)代并不是傳統(tǒng)意義上的歷史階段，而是以藝術(shù)家和非統(tǒng)治階級(jí)人群共建的民族性藝術(shù)與19世紀(jì)下半葉前藝術(shù)的區(qū)分。細(xì)究其中，可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家表現(xiàn)訴求的變更以及藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象的階級(jí)跨越成為歷史緩緩前行的輪轂。

除去歷史層面，二者的同一化在人民身上也出現(xiàn)了相應(yīng)的表現(xiàn)。巡回畫派代表的是當(dāng)時(shí)思想進(jìn)步的繪畫藝術(shù)團(tuán)體，他們的作品在人所共知后產(chǎn)生了驅(qū)策的作用。在俄羅斯人民本身固有的民族性格下，他們和現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幘惋@得愈加激烈。俄羅斯人民受自然環(huán)境的影響，能夠忍受漫長(zhǎng)的寂靜，在這個(gè)過程當(dāng)中常常只與無垠的想象為伴，但他們卻又充滿對(duì)信仰的虔誠(chéng)和對(duì)民族精神的責(zé)任感。這種克制且熱烈的情感促使俄羅斯人民以一種活躍的姿態(tài)出現(xiàn)在巡回畫派藝術(shù)家的作品當(dāng)中。要而言之，俄羅斯人民和兩種屬性的同一化是互相成全的，而俄羅斯人民更是在二者同一化的影響下正視了長(zhǎng)久以來被忽視的心理和道德失序。

因?yàn)槲乃嚨墓采P(guān)系以及巡回畫派和文藝界其他巨匠的密切往來，繪畫民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的同一化也受到了革命民主主義思想熏陶下文學(xué)和戲劇不同程度的滋養(yǎng)，這是二者同一化后內(nèi)涵豐厚的緣故之一，此特征也隨著時(shí)間的變換保留在了俄羅斯美術(shù)發(fā)展的軌跡之中。該特征不僅是巡回畫派藝術(shù)家的創(chuàng)作形式補(bǔ)充，也是藝術(shù)家繪畫審美趣味的主觀體現(xiàn)。這段關(guān)系中，繪畫不僅作為受體存在，同時(shí)也對(duì)俄羅斯的文學(xué)戲劇具有饋還作用。畫家執(zhí)筆將鴻篇巨制可視化，給予觀者自由想象空間，這就解決了一部分文字難以表述的繁難。如克拉姆斯柯依的《無名女郎》就傳說以列夫托爾斯泰小說中的安娜·卡列尼娜為原型。這名女性肖像的塑造給畫作本身和文學(xué)作品都蒙上了一層神秘不可知的意味。巡回畫派民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的同一化經(jīng)過轉(zhuǎn)換，在哲學(xué)、文學(xué)、政論、自然科學(xué)等領(lǐng)域同樣適用并有跡可循。它是若干先進(jìn)人文理論的根蒂。民族精神推動(dòng)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變革，社會(huì)現(xiàn)實(shí)亦是民族精神的溫床。二者的同一為一眾學(xué)科的發(fā)展與蓬勃提供了原則上的指導(dǎo)，也是19世紀(jì)俄國(guó)歷史的縮影與社會(huì)形態(tài)變化的佐證。

五、結(jié)語

民族性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的間接同一化作為表現(xiàn)俄羅斯巡回畫派精神內(nèi)核的重要手段之一，作用和影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了地域和領(lǐng)域的限制。它不僅是當(dāng)時(shí)俄羅斯繪畫藝術(shù)革新易舊的標(biāo)志，更是民族解放運(yùn)動(dòng)質(zhì)量指標(biāo)的重要成分，同時(shí)也是畫派自身勃郁發(fā)展的關(guān)鍵。經(jīng)過分析列舉，這兩種屬性在作品中經(jīng)畫家創(chuàng)制形成特殊關(guān)系，除研判社會(huì)風(fēng)貌、黎民百態(tài)之用外，對(duì)于藝術(shù)本身而言也是一種使命的體現(xiàn)，從深度上極大挖掘了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作內(nèi)涵，并將藝術(shù)和其他社會(huì)發(fā)展要素聯(lián)合反作用于畫派，在此過程中這種關(guān)系又呈發(fā)散性活躍，對(duì)19世紀(jì)東亞美術(shù)的建構(gòu)及組織產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，且不受時(shí)間撙節(jié)，廣泛引發(fā)人們的忖量。

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