■ 張彩虹

濮舜卿在中國(guó)近現(xiàn)代史上的顯影,主要以其在戲劇界和電影界的創(chuàng)作實(shí)踐為勝。2013年,美國(guó)哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)立“女性電影先驅(qū)者研究工程”(The Women Film Pioneers Project,WFPP),濮舜卿以編劇身份入選。(1)參見(jiàn)https://wfpp.columbia.edu/pioneer/pu-shunqing/。有關(guān)她的生平資料和研究論文,大抵反映了國(guó)內(nèi)外電影學(xué)界對(duì)這位中國(guó)電影的女性先驅(qū)的研究現(xiàn)狀。不過(guò),這些成果數(shù)量不多,且鮮見(jiàn)從社會(huì)史、文化史角度展開(kāi)的對(duì)其生平、創(chuàng)作演進(jìn)軌跡的整體觀照。(2)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有關(guān)于濮舜卿的研究為數(shù)不多,有代表性的是舒平的《第一個(gè)電影女編劇:濮舜卿》(《電影新作》1994年第5期)、左懷建的《女性視角與夏娃形象的改寫(xiě)——讀濮舜卿劇作〈人間的樂(lè)園〉》(《名作欣賞》2008年第23期)、許航的《女性社會(huì)先鋒的影像表達(dá)——濮舜卿電影劇作中的社會(huì)性別意識(shí)》(《南開(kāi)大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第2期),等等。縱觀濮舜卿1949年之前的生平與創(chuàng)作,不難發(fā)現(xiàn)其與早期中國(guó)現(xiàn)代性的“復(fù)合”與“多元”狀態(tài)的“同頻共振”。如果說(shuō)“現(xiàn)代性一詞是一個(gè)內(nèi)涵繁復(fù)、聚訟不已的西方概念”(3)汪暉:《韋伯與中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題》,載《汪暉自選集》,廣西師范大學(xué)出版社1997年版,第2頁(yè)。,那么早期中國(guó)現(xiàn)代性更是一個(gè)寓意豐富并正在不斷衍生發(fā)展的復(fù)雜課題。有別于西方現(xiàn)代性在啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間構(gòu)成的自反性張力,早期中國(guó)現(xiàn)代性以啟蒙現(xiàn)代性為主調(diào),以反帝反封建、追求個(gè)性解放和民族獨(dú)立為旨?xì)w,呈現(xiàn)出“復(fù)合現(xiàn)代性”和“多元現(xiàn)代性”的“混沌”狀態(tài)。(4)早期中國(guó)現(xiàn)代性的“復(fù)合”性與“多元”性研究,參見(jiàn)張振波、金太軍:《復(fù)合現(xiàn)代性:中國(guó)現(xiàn)代性范式及其政治秩序圖景》,《文史哲》2020年第3期;馮平、汪行福、王金林、孫向晨、徐洪興、鄧安慶:《“復(fù)雜現(xiàn)代性”框架下的核心價(jià)值建構(gòu)》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2013年第7期;汪行福:《復(fù)雜現(xiàn)代性與思想再解放》,《學(xué)術(shù)界》2015年第10期;汪行福:《復(fù)雜現(xiàn)代性與現(xiàn)代社會(huì)秩序重構(gòu)》,《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第6期;方朝暉:《多元現(xiàn)代性研究及其意義》,《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2009年第5期;等等。其總體狀態(tài)表現(xiàn)為:“在共時(shí)性結(jié)構(gòu)上始終存在著前現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的多元對(duì)抗。在歷時(shí)性結(jié)構(gòu)上,現(xiàn)代文學(xué)思潮之嬗變也似乎呈現(xiàn)為非線性的‘流動(dòng)的現(xiàn)代性’(齊格蒙特·鮑曼語(yǔ))。但這種對(duì)抗與流動(dòng)卻是非邏輯的混雜,沒(méi)有一種要素能夠根深葉茂,取得真正的優(yōu)勢(shì)?！?5)張光芒:《混沌的現(xiàn)代性——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮總體特征的一種解讀》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》2004年第3期。1927年大革命失敗后,中共中央加強(qiáng)對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo),引發(fā)革命文藝、普羅文藝熱潮,直接推動(dòng)了30年代左翼文化運(yùn)動(dòng)的崛起。與此同時(shí),抵抗日本侵略、民族救亡圖存的時(shí)代背景也使“革命”現(xiàn)代性取代“啟蒙”現(xiàn)代性,成為30至40年代中國(guó)現(xiàn)代性的主流話語(yǔ)。在此背景下,濮舜卿的思想及創(chuàng)作與早期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程相對(duì)應(yīng)——從“教育啟蒙”“戲劇、電影啟蒙”到“法政啟蒙”的“娜拉三態(tài)”觀照了有關(guān)現(xiàn)代性的思辨在不同階段的主題轉(zhuǎn)化,呈現(xiàn)出“混沌”狀態(tài)的鏡像式存在。

一、始于現(xiàn)代教育的啟蒙現(xiàn)代性之路

1924年,《婦女雜志》第10卷第3號(hào)刊發(fā)了中國(guó)共產(chǎn)黨早期女革命家向警予的《中等以上女學(xué)生的讀書(shū)問(wèn)題》一文,呼吁為拓展女子職業(yè)發(fā)展,應(yīng)開(kāi)辦女子高等教育。而濮舜卿在1923年即已考入東南大學(xué)的預(yù)科,1927年3月畢業(yè)于該校的政治經(jīng)濟(jì)系。該校和1919年創(chuàng)辦的燕京大學(xué)同是國(guó)內(nèi)最早實(shí)現(xiàn)男女同招的大學(xué),其教員隊(duì)伍中既有畢業(yè)于日本早稻田大學(xué)和美國(guó)哈佛大學(xué)的政治經(jīng)濟(jì)系主任王伯秋,也有詞曲學(xué)大家吳梅等國(guó)學(xué)大師,可謂學(xué)風(fēng)開(kāi)放、兼容并蓄。(10)東南大學(xué)編印《國(guó)立東南大學(xué)一覽》,1923年,第75-78頁(yè)。在這樣的校園氛圍里,濮舜卿雖主修政法專(zhuān)業(yè),卻對(duì)詩(shī)詞、戲劇情有獨(dú)鐘,是吳梅主持的該校學(xué)生社團(tuán)——“潛社”的主要成員之一。(11)王季思:《憶潛社》,載王為民編《吳梅和他的世界》,河北教育出版社2002年版,第73頁(yè)?！皾撋纭背闪⒂?924年春,寄寓吳梅“希望遠(yuǎn)離政治漩渦,潛心學(xué)習(xí)之意”(12)徐燕婷:《吳梅詞學(xué)教育新范式與潛社女詞人的詞學(xué)活動(dòng)》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2022年第2期。。然而,就濮舜卿而言,以法政護(hù)航、以藝術(shù)熏陶性靈并開(kāi)啟民智才是興趣所在。在校園戲劇活動(dòng)中,她和教育專(zhuān)修科的侯曜相識(shí)、相戀,一起創(chuàng)辦了東南劇社,聯(lián)袂出演了侯曜的劇本《山河淚》(1925),成為繼留日女作家白薇、北平女子高等師范附小教員吳瑞燕之后又一位接受過(guò)高等教育并登臺(tái)表演的知識(shí)女性。侯曜對(duì)由教育轉(zhuǎn)向戲劇的初衷的剖白,也代表了她的心聲:“我……喜歡研究戲劇,以為戲劇教育民眾,感化民眾的力量比任何事業(yè)來(lái)得大。”(13)侯曜:《悲歡離合的生活》,《和平之神特刊》,1926年。早期中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程亟待以啟蒙理性革除封建積弊,喚起大眾的個(gè)體解放意識(shí),推動(dòng)民族國(guó)家走向新生。這是激發(fā)濮舜卿以詩(shī)詞、戲劇為媒介,拓展啟蒙現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力的外在動(dòng)因。

濮舜卿的現(xiàn)代教育和戲劇啟蒙之路,也是挪威戲劇家易卜生(Henrik Ibsen)的社會(huì)問(wèn)題劇《玩偶之家》進(jìn)入中國(guó)后引發(fā)的“出走的娜拉”社會(huì)寓言的時(shí)代鏡像。該劇于1907年進(jìn)入中國(guó),劇中追求人格獨(dú)立的新女性“娜拉”的形象對(duì)早期中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1918年《新青年》雜志出版的“易卜生專(zhuān)號(hào)”,引出了胡適、田漢、丁西林、歐陽(yáng)予倩、郭沫若等新文化運(yùn)動(dòng)中的代表性作家一系列反對(duì)封建包辦婚姻、倡導(dǎo)戀愛(ài)自由的劇作。然而,囿于性別差異,男性作家對(duì)封建倫理壓制下的女性痛苦很難有切近的“具身”體驗(yàn),所以難免或多或少地呈現(xiàn)出一種居高臨下的“啟蒙”或“救贖”姿態(tài)。因此,“盡管胡、陸、田、丁等男性作家重構(gòu)了易卜生的戲劇模式,倡導(dǎo)女性解放,但他們關(guān)于性別和女性身份的觀點(diǎn)卻受到一種自我參照的立場(chǎng)限制,即男性和女性都作為公民肩負(fù)著國(guó)家改革的共同責(zé)任。這種往往以男性為導(dǎo)向的‘改革婦女’的話語(yǔ)并沒(méi)有充分考慮婦女自身的作用,以回應(yīng)她們的社會(huì)和歷史使命”(14)Li Guo,“Rethinking Theatrical Images of the New Woman in China’s Republican Era”,CLCWeb:Comparative Literature and Culture 15,no.2(2013).。1926年《婦女雜志》第11卷第6號(hào)上刊發(fā)的宋淑貞的文章《期望女文學(xué)家的崛起》表示,“文學(xué)是以情感為主的,而女子心思幽靜,富于感情,自然與文學(xué)最為相宜”;與男子讀書(shū)多為博取功名不同,“女子是多數(shù)賦性純潔,不易沾染社會(huì)的惡習(xí),發(fā)露其天賦之靈思美感,研究文學(xué),比較很易成功”。(15)宋淑貞:《期望女文學(xué)家的崛起》,《婦女雜志(上海)》1926年第12卷第6期。當(dāng)然,女性寫(xiě)作能力的提升有賴(lài)于現(xiàn)代教育的普及。有統(tǒng)計(jì)稱(chēng),截至1930年,全國(guó)受過(guò)初等教育的女性為1653016人,其中受過(guò)中等教育的女性有90386人,受過(guò)大學(xué)和專(zhuān)修學(xué)校等高等教育的只有3283人,占同期男性的10.81%,而出國(guó)留學(xué)者更是格外稀少,截至1931年僅為227人,不到留學(xué)總?cè)藬?shù)的1/8。(16)嘯云:《現(xiàn)階段女子教育的問(wèn)題檢討》,《婦女生活》1936年第2卷第5期。即便是有幸接受現(xiàn)代教育的女性,在封建意識(shí)濃厚的家庭和社會(huì)環(huán)境中,其走向獨(dú)立自主之路依然困難重重。不過(guò),濮舜卿在性格志趣上的爽朗瀟灑,決定了她的戲劇、電影創(chuàng)作不會(huì)拘泥于同時(shí)代女作家作品中常見(jiàn)的那種猶豫、彷徨、感傷的自敘色彩,而是更富有積極樂(lè)觀的理想主義傾向。1927年,她在《婦女雜志》上發(fā)表《易卜生與史德林堡之?huà)D女觀》一文,指出《玩偶之家》敲響了“婦女解放的警鐘”,相較于“莎翁的婦女是能支配一切,造福一切的幸運(yùn)之神”,易卜生對(duì)婦女的“同情的態(tài)度和鼓勵(lì)的態(tài)度”才是最可取的。(17)濮舜卿:《易卜生與史德林堡之?huà)D女觀》,《婦女雜志(上海)》1927年第13卷第9期。因此,濮舜卿的戲劇創(chuàng)作也多著眼于以“智慧”(知識(shí))開(kāi)啟女性心智,鼓舞女性自強(qiáng)、自立的反抗精神,她也由此自覺(jué)踐行了以現(xiàn)代教育喚起民族意識(shí)更新的啟蒙之路。

二、影、戲雙棲:啟蒙現(xiàn)代性的媒介先行者

“現(xiàn)代性的歷史就是社會(huì)存在與其文化之間緊張的歷史。現(xiàn)代存在迫使它的文化站在自己的對(duì)立面。這種不和諧恰恰正是現(xiàn)代性所需要的和諧?！?18)周憲:《現(xiàn)代性的張力——現(xiàn)代主義的一種解讀》,載金元浦編《多元對(duì)話時(shí)代的文藝學(xué)建設(shè)》,軍事誼文出版社2002年版,第169頁(yè)。有別于西方現(xiàn)代性在啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的自反結(jié)構(gòu),源于“五四”和新文化運(yùn)動(dòng)的早期中國(guó)現(xiàn)代性主要以啟蒙現(xiàn)代性為核心,將小說(shuō)、戲劇的改良視為在社會(huì)上推廣和普及啟蒙現(xiàn)代性的一種媒介工具。濮舜卿的戲劇和電影生涯集中在1924—1929年。相對(duì)于具有傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的戲劇,當(dāng)時(shí)的精英知識(shí)分子對(duì)電影這種新興娛樂(lè)媒介的接納程度并不高,電影從業(yè)者的社會(huì)地位也比較低下,不被傳統(tǒng)文化界認(rèn)可和接納。對(duì)此,從美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇歸來(lái)并于1925年創(chuàng)作了中國(guó)電影史上第一部標(biāo)準(zhǔn)化電影劇本《申屠氏》的洪深感慨道:“我有兩個(gè)觀念,第一,我以為做影戲,是正當(dāng)職業(yè),在電影界勞心勞力混口飯吃,也同人力車(chē)夫。跑了一身大汗,賺兩角小洋車(chē)錢(qián)一般,不是什么可恥的事。第二,凡是道德人格的名譽(yù),乃是個(gè)人的事,與職業(yè)沒(méi)有多大關(guān)系的,……不過(guò)不幸社會(huì)對(duì)于電影界,格外的苛求,格外的注意罷了?！?19)洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集(影印本)》,上海文藝出版社2003年版,第87-88頁(yè)。同一時(shí)期,美國(guó)電影界倒是已經(jīng)出現(xiàn)大量寫(xiě)作電影腳本的“腳本女孩”(script girls)。她們多為白人中產(chǎn)家庭主婦,還不乏曾為雜志撰稿的女作者。她們?cè)诠_(kāi)投稿或?qū)懽鞅荣愔袆俪?為默片撰寫(xiě)幾行、一段或一頁(yè)的情節(jié)大綱,賺取稿酬以提升在家庭和社會(huì)生活中的身份與地位。(20)See William K.Everson,American Silent Film(New York:DaCapo Press,1998),p.32;and Tom Stempel,Framework:A History of Screenwriting in American Film(New York:Continuum,1988),pp.10-14.這種類(lèi)似兼職的工作深受女性喜愛(ài),因?yàn)樗炔环恋K女性承擔(dān)家庭義務(wù),又能“追求更多創(chuàng)造性體驗(yàn)”(21)Martin F.Norden,“Women in the Early Film Industry”,Wide Angle 6,no.3(1984):64.See Anne Morey,Hollywood Outsiders:The Adaptation of the Film Industry,1913-1934(Minneapolis:University of Minnesota Press,2003):48-49.,并且較容易獲得,畢竟“很少有人認(rèn)真對(duì)待這個(gè)新行業(yè),所以大門(mén)向女性敞開(kāi)”(22)Cari Beauchamp,“Frances Marion:‘Writing on the Sand With the Wind Blowing’,”Creative Screenwriting 1,no.3(Fall,1994):56.。美國(guó)最早的有記錄可考的電影女編劇是卡萊姆制作公司的演員兼作家吉恩·岡蒂耶(Gene Gauntier),她從1907年就開(kāi)始寫(xiě)“粗糙的”劇本——“一首詩(shī)、一幅畫(huà)、一個(gè)短篇故事、當(dāng)前戲劇中的一個(gè)場(chǎng)景、報(bào)紙上的一個(gè)標(biāo)題”(23)Gene Gauntier,“Blazing the Trail,” Woman’s Home Companion LV,10 (Oct,1928):183.。到了20世紀(jì)20年代,大約50%的好萊塢電影劇本是由女編劇撰寫(xiě)的。(24)Wendy Holliday,“Hollywood’s Modern Women:Screenwriting,Work Culture,and Feminism,1910-1940”(PhD.diss.,New York University,1995),p.100,114,140(note 49),144(note 82).然而,同樣因?yàn)樾詣e歧視,大部分女編劇都只能以匿名形式發(fā)表她們的作品,電影文學(xué)的概念也是遲至40年代才在好萊塢確立。(25)邵牧君:《電影、文學(xué)和電影文學(xué)》,《文學(xué)評(píng)論》1984年第1期。相較而言,中國(guó)電影文學(xué)的地位確立要更晚一些,像1935年趙家璧主編的《中國(guó)新文學(xué)大系》就收錄有小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇,卻未包含電影劇本。因此,對(duì)濮舜卿來(lái)說(shuō),與大洋彼岸的女性先驅(qū)者一樣,投身電影業(yè)著實(shí)需要一番對(duì)抗流俗、跨越媒介、挑戰(zhàn)自我的見(jiàn)識(shí)與勇氣。

1924年,濮舜卿隨侯曜加入由留美學(xué)生梅雪儔等人創(chuàng)辦的長(zhǎng)城畫(huà)片公司,該公司前期出品的多為侯曜編導(dǎo)的“移風(fēng)易俗、針砭社會(huì)”的社會(huì)問(wèn)題劇。1925年,該公司拍攝了根據(jù)濮舜卿劇本改編的同名電影《愛(ài)神的玩偶》,并在《申報(bào)》上連續(xù)刊登推廣消息,稱(chēng)這部影片“為東南大學(xué)女學(xué)生濮舜卿所編,劇旨高尚,劇情曲折,對(duì)于現(xiàn)在的婚姻問(wèn)題多所討論”(26)《游藝消息》,《申報(bào)》1925年9月28日第14版;《長(zhǎng)城新片〈愛(ài)神的玩偶〉告成》,《申報(bào)》1925年10月19日第3版;《游藝消息》,《申報(bào)》1925年10月22日第20版。。該片的主人公是小學(xué)教員明國(guó)英和“醒華大學(xué)”學(xué)生羅人俊,兩人的自由戀愛(ài)被封建家庭阻撓,所以熱切向往著“到新社會(huì)去找新生活”。濮舜卿在該片的“本事”中寫(xiě)道:“他們是有志的青年,終歸是不肯做愛(ài)神的玩偶的?！?27)濮舜卿:《愛(ài)神的玩偶》,載鄭培為、劉桂清編選《中國(guó)無(wú)聲電影劇本》(上),中國(guó)電影出版社1996年版,第271頁(yè)。這份對(duì)沖破封建家庭阻力的自信,充滿了青年人特有的天真與浪漫。與同期的好萊塢女編劇熱衷描寫(xiě)女主人公在兩性關(guān)系中的主動(dòng)性與掌控力,以及對(duì)刺激的冒險(xiǎn)生活的向往等審美現(xiàn)代性表達(dá)不同,濮舜卿以啟蒙主義為出發(fā)點(diǎn),著力于對(duì)封建意識(shí)的批判。當(dāng)然,《愛(ài)神的玩偶》在寫(xiě)作格式上與《申屠氏》相比也顯稚拙,作為中國(guó)電影史上第一部由女性寫(xiě)作的劇本,其歷史意義主要體現(xiàn)在對(duì)電影文學(xué)的性別突破上。

除了編劇創(chuàng)作,濮舜卿還勇于嘗試表演工作,她在侯曜執(zhí)導(dǎo)的電影《棄婦》中飾演了追求婦女解放的侍女采蘭。1926年,長(zhǎng)城公司因經(jīng)營(yíng)不善,轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)流行的古裝片路線。因旨趣相悖,婚后的濮舜卿和丈夫侯曜轉(zhuǎn)入新成立的民新影片公司,她也成為該公司主創(chuàng)人員中唯一的女性。濮舜卿全程參與了侯曜導(dǎo)演的反對(duì)封建壓迫、提倡戀愛(ài)自由的《西廂記》,還與侯曜聯(lián)合導(dǎo)演了《木蘭從軍》,(28)《劇場(chǎng)消息》,《申報(bào)》1927年6月6日第2版。跟隨攝制隊(duì)在沙漠中經(jīng)受了“席地而臥”“腹饑如鼓”的惡劣條件,順利完成了“黑山”外景戲的拍攝任務(wù)。(29)濮舜卿:《在沙漠過(guò)年之民新攝影隊(duì)》,《電影月報(bào)》1928年第1期。濮舜卿的電影小說(shuō)也被改編為反戰(zhàn)題材影片《戰(zhàn)地情天》,于1928年拍竣。(30)濮舜卿:《戰(zhàn)地情天》,《電影月報(bào)》1928年第5期。濮舜卿在民新影片公司身兼數(shù)職,既擔(dān)任編劇部主任,(31)《劇場(chǎng)消息·民新影片公司攝制蔡公時(shí)影片》,《申報(bào)》1928年6月30日第6版。又擔(dān)任導(dǎo)演、剪輯、制片工作,當(dāng)時(shí)的同業(yè)女性中無(wú)出其右者。1927年,上海電影界成立攝片助餉會(huì),下設(shè)執(zhí)行、導(dǎo)演、編劇等7個(gè)分委員會(huì),濮舜卿是其中唯一的女性成員。(32)《上海電影界攝片助餉會(huì)成立大會(huì)》,《申報(bào)》1927年7月7日第15版。20世紀(jì)20年代,即使是好萊塢的女編劇們,也必須在社會(huì)空間和私人生活之間保持脆弱平衡:一方面,她們筆下的女性人物越來(lái)越具有現(xiàn)代感和掌控欲;另一方面,她們自己卻要在媒介中刻意打造具有“女人味”的、“沒(méi)有女性主義的野心”的、“在寫(xiě)作的同時(shí)安于做一個(gè)賢妻良母”的傳統(tǒng)女性形象。與此同時(shí),她們還不得不忍受性別歧視導(dǎo)致的同工不同酬。(33)Aline Carter,“The Muse of the Reel,”Motion Picture Magazine XXI,no.2(March,1921):62,105.因此,可以料想,身處當(dāng)時(shí)封建意識(shí)濃厚的中國(guó)社會(huì)的濮舜卿,也必須付出更多的勇氣和努力,才能在早期中國(guó)電影業(yè)參與多種職業(yè)身份的實(shí)踐,并獲得上海電影界對(duì)她能力和地位的肯定。

隨著閱歷的增加,濮舜卿對(duì)社會(huì)事務(wù)的關(guān)注不斷加深,創(chuàng)作選材也隨之在女性解放、婚姻自主類(lèi)的議題之上加入了更為寬泛的社會(huì)時(shí)政問(wèn)題。早在1926年,她創(chuàng)作的劇本《芙蓉淚》就已獲得“中華國(guó)民拒毒會(huì)”電影劇本征文比賽的甲項(xiàng)獎(jiǎng)。(34)《拒毒會(huì)電影征求昨日揭曉》,《申報(bào)》1926年7月18日第15版。1927年,她的文章《她的新生命》獲得該年“全國(guó)女青年協(xié)會(huì)編劇部”舉辦的評(píng)獎(jiǎng)?wù)魑幕顒?dòng)第二名。(35)《女青年協(xié)會(huì)懸獎(jiǎng)?wù)魑慕視浴?《申報(bào)》1927年9月7日第15版。同時(shí),她還保持著戲劇創(chuàng)作的熱情。1927年,在獨(dú)幕話劇《黎明》中,她以象征主義手法講述了一個(gè)反對(duì)社會(huì)壓迫的寓言故事:生活于平靜鄉(xiāng)村的夫婦在城市中遭遇了“金錢(qián)”“道德”和“輿論”等一眾惡魔的誘惑。這些惡魔象征著城市生活中的各種欲望,而劇中的妻子在“智慧”女神的鼓勵(lì)下,產(chǎn)生了強(qiáng)大的反抗力量。1931年,該劇在天津公演,濮舜卿親自出演了“智慧”女神一角。(36)參見(jiàn)《天津商報(bào)畫(huà)刊》1931年第3卷第8期。1928年,濮舜卿又以“濟(jì)南慘案”為原型撰寫(xiě)了激發(fā)民眾抗日愛(ài)國(guó)熱情的電影劇本《蔡公時(shí)》。(37)《劇場(chǎng)消息·民新影片公司攝制蔡公時(shí)影片》,《申報(bào)》1928年6月30日第6版。遺憾的是,上述戲劇和電影劇本大都沒(méi)有獲得巡回演出或投拍的機(jī)會(huì),這主要與彼時(shí)商業(yè)電影公司追拍粗制濫造、逃避現(xiàn)實(shí)的古裝片和武俠神怪片,商業(yè)戲劇界也比較浮躁有關(guān)。濮舜卿把戲劇、電影當(dāng)作啟蒙現(xiàn)代性的媒介利器,喚起民眾關(guān)注日益深重的民族生存危機(jī)的初衷由此也并未充分實(shí)現(xiàn)。

1933年,濮舜卿的劇本集《人間的樂(lè)園》作為“文學(xué)研究會(huì)通俗戲劇叢書(shū)”第七種,由商務(wù)印書(shū)館出版,書(shū)中收錄了她的四幕劇本《人間的樂(lè)園》(年份不詳)、三幕劇本《愛(ài)神的玩偶》(1925)和獨(dú)幕劇《黎明》。1935年,《人間的樂(lè)園》又被收入洪深主編的《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集》中,是該卷18個(gè)劇本中唯一的女性作品。1936年,該劇再度被收入由俊生主編,由商務(wù)印書(shū)館和上海仿古出版社出版發(fā)行的《現(xiàn)代女作家戲劇選》。一系列的收錄,說(shuō)明濮舜卿以劇作家的身份獲得了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界的認(rèn)可?！度碎g的樂(lè)園》作為濮舜卿的戲劇代表作,繼續(xù)以象征主義手法聚焦女性解放的主題。“智慧”女神激勵(lì)“亞當(dāng)”和“夏娃”把“天國(guó)”的美麗花園建設(shè)到人間:“你們是人,要去做人所應(yīng)做的事,過(guò)人所應(yīng)過(guò)的生活,何必定要讬(托)庇神力呢?”(38)濮舜卿:《人間的樂(lè)園》,洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集(影印本)》,上海文藝出版社2003年版,第285頁(yè)。她稱(chēng)贊夏娃為“最有膽氣的女子”“將要被推為女權(quán)運(yùn)動(dòng)的始祖”,(39)同上書(shū),第286頁(yè)。并敬告女性說(shuō):“你們不要怕自己能力薄弱,只要有決心,有毅力,什么偉大的事業(yè),都可以成就!”她同時(shí)也不忘勉勵(lì)男子們,要盡自己的責(zé)任,“和女子合作”(40)濮舜卿:《人間的樂(lè)園》,洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集(影印本)》,上海文藝出版社2003年版,第292頁(yè)。。對(duì)控制人類(lèi)思想的“上帝”,“智慧”說(shuō):“若是你們不信有上帝,上帝就會(huì)消滅的?！?41)同上書(shū),第294頁(yè)。關(guān)于濮舜卿以象征主義手法行理想主義之實(shí)的戲劇風(fēng)格,洪深批評(píng)說(shuō),“可以代表那時(shí)期的學(xué)生劇——就是學(xué)生們寫(xiě)了在學(xué)校里演的戲劇”,其特點(diǎn)“就是說(shuō)教的意味太重,而事實(shí)太近于空想了”(42)同上書(shū),第70頁(yè)。。確實(shí),因?yàn)椤皩?shí)地的觀察和生活的經(jīng)驗(yàn)”(43)同上書(shū),第11頁(yè)。的不足,濮舜卿的劇本多采用《圣經(jīng)》元素,童話、寓言的痕跡明顯,內(nèi)容略顯清淺稚拙,而這也是“五四”之后一批女性劇作家作品的共性,這些作品在西方現(xiàn)代戲劇流派的影響下,“尚未深化為對(duì)其深層的戲劇審美意識(shí)的共鳴”,更多是一種“探索、模仿、嘗試”。(44)陳方:《中國(guó)早期女作家戲劇創(chuàng)作論》,《戲劇藝術(shù)》1994年第3期。然而瑕不掩瑜,濮舜卿1925—1929年間的戲劇、電影創(chuàng)作,在戲劇和電影文學(xué)領(lǐng)域確立和推進(jìn)了女性話語(yǔ)權(quán),在全球電影先驅(qū)者群體中為東方女性實(shí)現(xiàn)了“顯影”,為處于“五四”啟蒙現(xiàn)代性中的媒介革命寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。

三、“法政”啟蒙:對(duì)“革命”現(xiàn)代性的探索及其局限

1930年之后,濮舜卿逐漸淡出電影圈,開(kāi)始執(zhí)業(yè)律師生涯。這一由藝術(shù)啟蒙到法政啟蒙的路徑轉(zhuǎn)換,可以看作中國(guó)現(xiàn)代性于20世紀(jì)30年代早期轉(zhuǎn)向的一種反映。彼時(shí),中國(guó)社會(huì)的內(nèi)外危機(jī)日益加深,各種保守、復(fù)古思潮沉渣泛起,繼續(xù)革命則成為左翼思潮的旗幟,“成為一種代表歷史發(fā)展方向的普遍意識(shí),成為推動(dòng)歷史發(fā)展的‘火車(chē)頭’”(45)陳建華:《“革命”的現(xiàn)代性:中國(guó)革命話語(yǔ)考論》,上海古籍出版社2000年版,第164-165頁(yè)。值得指出的是,自20世紀(jì)20年代起,媒介中高頻出現(xiàn)的“革命”,其內(nèi)涵同樣存在著“多元”指向。夏中義認(rèn)為,現(xiàn)代中國(guó)革命觀起源于戊戌變法失敗后,具有“三維二元”特征:“三維”指“革命”一詞既是對(duì)中國(guó)語(yǔ)境的古義翻新,又是借助日文中介,對(duì)英文單詞revolution的對(duì)應(yīng)性意譯;“二元”則指“革命”在上古漢語(yǔ)中就有維新改良的“堯舜革命”和暴力顛覆的“湯武革命”的雙重意涵。只不過(guò)近代以來(lái),受法國(guó)大革命影響,中國(guó)語(yǔ)境中“革命”的二元指向漸漸朝向革舊鼎新的一元面向發(fā)展。(夏中義:《“革命”探源啟示錄——評(píng)陳建華的〈“革命”的現(xiàn)代性——中國(guó)革命話語(yǔ)考論〉》,《文藝研究》2003年第6期。)。1930年3月2日,“左聯(lián)”在上海成立,魯迅在演講《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》中指出,“對(duì)于舊社會(huì)和舊勢(shì)力的斗爭(zhēng),必須堅(jiān)決,持久不斷,而且注重實(shí)力”。同時(shí)他也認(rèn)為“戰(zhàn)線應(yīng)擴(kuò)大”,“應(yīng)當(dāng)造出大群的新的戰(zhàn)士”。(46)魯迅:《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》,《萌芽月刊》1930年第1卷第4期?！白舐?lián)”的成立拉開(kāi)了激進(jìn)的左翼文化運(yùn)動(dòng)的序幕。與此同時(shí),提倡以漸進(jìn)方式推動(dòng)制度改良的右翼“革命”理念也在滋生。濮舜卿顯然更傾向于后者。早在1928年,她就在《革命軍海陸空大戰(zhàn)記》一文中對(duì)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利表達(dá)了欣喜之情,并誤將民族國(guó)家振興的希望寄托其中。(47)濮舜卿:《革命軍海陸空大戰(zhàn)記》,《電影月報(bào)》1928年第8期。1929年,以羅明佑、黎民偉為代表的民族資本家創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)公司,發(fā)起“復(fù)興國(guó)片、改造國(guó)片”運(yùn)動(dòng),力圖以“聯(lián)華新片”打破商業(yè)電影粗制濫造、無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)的混亂局面。濮舜卿和侯曜也參與創(chuàng)辦了“聯(lián)華”在北平的“電影人才養(yǎng)成所”,并拍攝了《故宮新怨》一片。然而,在動(dòng)蕩的時(shí)局和混亂的思潮中,以戲劇和電影為媒介貫徹啟蒙理性的現(xiàn)代性追求,不可避免地要遭遇挫折?；谏鲜霰尘?濮舜卿選擇回歸法政專(zhuān)業(yè),謀求以法政啟蒙和制度改良繼續(xù)推動(dòng)?jì)D女解放與社會(huì)進(jìn)步。

1931年,濮舜卿加入天津律師公會(huì),開(kāi)始在平津兩地執(zhí)業(yè)。(48)《律師公會(huì)改選結(jié)果》,《益世報(bào)》1931年9月21日第6版?；仡?0世紀(jì)初葉,中國(guó)女性的法律從業(yè)自然也有一個(gè)曲折的歷程。1912年,上海女子法政學(xué)堂成立,然而同年北洋政府卻仿照日本公布實(shí)施了《律師暫行章程》,不允許女性從事律師職業(yè)。1920年,宋美齡在南京創(chuàng)辦女子法政講習(xí)所。(49)銅雀:《宋美齡創(chuàng)辦女子法政講習(xí)所》,《福爾摩斯》1929年5月14日。同年,上海出現(xiàn)了第一位女律師——美國(guó)人海倫·麥考利夫人(Helen Leary)。1926年,出身廣東政商世家、留學(xué)法國(guó)獲法學(xué)博士學(xué)位的鄭毓秀女士,以法國(guó)律師牌照在上海的租界區(qū)掛牌執(zhí)業(yè)。1927年7月23日,《律師章程》修訂版終于發(fā)布,女性獲得了和男子同等的法律執(zhí)業(yè)資格,然而女律師依然鳳毛麟角。1939年,上海律師公會(huì)會(huì)員名錄中共有1204人,其中女律師53人,僅占4.4%。至1948年,女律師緩慢增加至70人,在1178人的總數(shù)中占6%。(50)陳同:《近代社會(huì)變遷中的上海律師》,上海辭書(shū)出版社2008年版,第192頁(yè)。作為一種新生事物,女律師很容易引發(fā)社會(huì)關(guān)注,比如1927年,天一公司就推出了由胡蝶主演、以莎士比亞名劇《威尼斯商人》為藍(lán)本大幅改編的電影《女律師》。同時(shí),真實(shí)的女律師也很容易成為與電影女明星一樣的話題人物,被各種娛樂(lè)小報(bào)作為談資。

濮舜卿的執(zhí)業(yè)足跡遍及津滬之間,“平津一帶一人而已,委辦案件婦女為多,是法律家也是文學(xué)家”(51)心冷:《女律師濮舜卿訪問(wèn)記》,《大公報(bào)(天津)》1932年4月30日第7版。。此時(shí)的她驚覺(jué)道:“以前理想,覺(jué)得現(xiàn)代中國(guó)的婦女,多半處在黑暗悲慘的境地。誰(shuí)知執(zhí)行律務(wù)以后,承辦不少痛苦婦女受人欺壓虐待的案件,才知以前的理想,只是百分之一的比例,以后愿以法律的能力保障女權(quán)……”(52)同上。她代理的陳旭芙訴寧夏軍閥馬鴻逵解除婚約案,在《大公報(bào)(天津)》連續(xù)五天刊載啟事。(53)《律師濮舜卿女士代表陳旭芙女士聲明否認(rèn)婚約并與家庭脫離關(guān)系》,《大公報(bào)(天津)》1932年2月17-21日第1版。1933—1934年,她又在天津《益世報(bào)》上以18期連載的《婦女應(yīng)有的法律常識(shí)》,進(jìn)行系列普法宣傳。1934年,她將自己的律師事務(wù)所由天津遷往上海,次年加入上海律師公會(huì)。(54)《最近遷滬執(zhí)業(yè)之女律師濮舜卿女士在其津辦公室留影》,《天津商報(bào)畫(huà)刊》1934年第11卷第29期。隨后,她在《申報(bào)》副刊《婦女園地》設(shè)專(zhuān)欄答復(fù)讀者的法律問(wèn)題,并擔(dān)任進(jìn)步女性雜志《婦女生活》的法律顧問(wèn)?！秼D女生活》雜志創(chuàng)辦于1935年7月,其主編沈茲九后來(lái)于1939年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。這本雜志多刊發(fā)鼓勵(lì)婦女解放并積極參與抗戰(zhàn)救國(guó)的文章。例如,其創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了著名報(bào)人金仲華的文章《給現(xiàn)階段的中國(guó)婦女》,指出五四新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過(guò)去十幾年了,婦女解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)入停滯狀態(tài),上層社會(huì)婦女滿足于“班克赫斯脫”(55)埃米琳·班克赫斯脫(Emmeline Pankhurst,1858—1928),又譯埃米琳·潘克赫斯特,英國(guó)婦女參政權(quán)運(yùn)動(dòng)的奠基者之一。她出生于曼徹斯特具有激進(jìn)主義傳統(tǒng)的中產(chǎn)家庭,與律師出身的丈夫理查德·潘克赫斯特(Richard Pankhurst,1838—1898)同為社會(huì)主義者。1903年,她建立了“婦女社會(huì)與政治聯(lián)盟”(Women’s Social and Political Union),主張以暴力手段推動(dòng)男女政治平權(quán),該組織的口號(hào)是“給我們死,或者讓我們獲得所要求的”。但一戰(zhàn)爆發(fā)后,她開(kāi)始與政府合作,號(hào)召女性廣泛參與生產(chǎn)勞動(dòng),彌補(bǔ)因男性參戰(zhàn)而導(dǎo)致的勞工不足。1918年,英國(guó)議會(huì)通過(guò)《全民代表法案》,規(guī)定年滿30歲的女性擁有投票權(quán)。1928年,在她去世前一個(gè)月,英國(guó)女性獲得選舉權(quán)年齡下降到21歲,與男子相同。式的、脫離現(xiàn)實(shí)的政治點(diǎn)綴作用,因此“現(xiàn)階段的中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)才是最最值得注意的”(56)金仲華:《給現(xiàn)階段的中國(guó)婦女》,《婦女生活》1935年創(chuàng)刊號(hào)。。該刊第2期登載的《法律與我們》一文,更談到雜志聘用法律顧問(wèn)的初衷,在于喚起女性運(yùn)用法律保護(hù)自己的權(quán)益,并指出:“人與人之間真正得到了平等的國(guó)家,自然他們制造出來(lái)的法律,才是真正平等的?！?57)《法律與我們》,《婦女生活》1935年第1卷第2期。

濮舜卿在當(dāng)執(zhí)業(yè)律師的同時(shí),還熱心于社會(huì)政治活動(dòng),比如積極參與由李璜組織的地下活動(dòng),從天津的租界購(gòu)買(mǎi)彈藥,秘密運(yùn)抵東北抗日前線。李璜回憶道:“……幸得一個(gè)廣東同志侯東明(即侯曜),他的國(guó)語(yǔ)說(shuō)得很好,而他是電影導(dǎo)演,常往來(lái)平津,攝取鏡頭,無(wú)人不知他是戲劇界中人,他的太太濮舜卿也是同志,同他一道活動(dòng)。我與他夫婦商量運(yùn)輸?shù)氖?難得他倆對(duì)這危險(xiǎn)工作,一口承認(rèn)(即答應(yīng))……”(58)李璜:《學(xué)鈍室回憶錄》,(中國(guó)臺(tái)北)傳記文學(xué)出版社1978年版,第182頁(yè)。由此可見(jiàn),濮舜卿有著一般知識(shí)女性所不能及的才略和膽識(shí)。然而,時(shí)局弄人,這對(duì)世人眼中志同道合、家庭美滿的賢伉儷卻因動(dòng)蕩時(shí)局而分離。(59)有關(guān)侯曜與濮舜卿幸福家庭生活的報(bào)道,見(jiàn)《侯曜先生與濮舜卿女士伉儷合影》,《天津商報(bào)畫(huà)刊》1931年第2卷第38期;《在他爸爸導(dǎo)演下之姿態(tài)(名導(dǎo)演家侯曜君之愛(ài)女)》,《天津商報(bào)畫(huà)刊》1931年第3卷第44期;慕維通:《侯曜妻,濮舜卿業(yè)律師:夫唱婦隨,藝術(shù)家生活羨煞天下人》,《開(kāi)麥拉》1932年第84期。1933年,華北局勢(shì)日益緊張,侯曜不得不南下香港避難。1938年左右,侯曜與身兼入室弟子和秘書(shū)的編劇、導(dǎo)演尹海靈結(jié)成伴侶,直至1942年被日軍殺害于新加坡。(60)羅卡:《侯曜:傳奇的審視和重構(gòu)》,載香港電影資料館編《香港早期電影游蹤第二冊(cè)·電影先驅(qū)侯曜》,香港電影資料館2014年版,第21-39頁(yè)。這段情況在抗戰(zhàn)勝利后被發(fā)表在上?！稏|南風(fēng)》雜志的《女律師濮舜卿》一文中,此文還將侯的遭遇描述為他拋棄故鄉(xiāng)妻室的“報(bào)應(yīng)”。(61)友孫:《女律師濮舜卿》,《東南風(fēng)》1946年第4期。文章認(rèn)為濮舜卿與侯曜在東南大學(xué)相識(shí)時(shí),侯曜在廣東老家已有妻室。1924年,侯曜加入長(zhǎng)城公司編劇(導(dǎo))《棄婦》乃是因?yàn)椤昂铄鄲?ài)以后,侯曜便把鄉(xiāng)間的妻子遺棄了”。1933年,兩人因“家庭細(xì)故”仳離,侯曜只身南下,與尹海靈結(jié)成伴侶,“又表演其棄婦事實(shí),將濮舜卿遺棄于天津”。迷信固不足取,人物可待全面評(píng)價(jià)。

家國(guó)離亂下的個(gè)人生活變故,使濮舜卿以法律意識(shí)喚起女性群體自我保護(hù)能力的意愿更為迫切。1935年,她在《女青年月刊》上發(fā)表《婦女與法律知識(shí)》一文,指出在“兩性”和“金錢(qián)”問(wèn)題上,法律可以“保護(hù)個(gè)人的生存,比較積極而有力量”,還指出當(dāng)時(shí)坊間熱議的電影明星阮玲玉“殉訟”悲劇就是阮玲玉缺少法律知識(shí)造成的。(62)濮舜卿:《婦女與法律知識(shí)》,《女青年月刊》1935年第14卷第6期。

抗戰(zhàn)勝利后,國(guó)家面臨著從戰(zhàn)爭(zhēng)泥淖中重建的契機(jī),濮舜卿開(kāi)始為男女平權(quán)謀求法律和制度保障而奔走呼號(hào),并參選南京市參議員。(63)李忠峰:《濮舜卿:一位南京市參議員競(jìng)選人,誰(shuí)知她是一位女話劇作家》,《婦女月刊》1946年第5卷第2期。同時(shí),她還主編了《上海婦女》雜志,一如既往地關(guān)注婦女問(wèn)題。1947年,她針對(duì)日本侵略導(dǎo)致的家庭離散、女性慘遭離棄的社會(huì)問(wèn)題,尖銳地指出婦女以法律為武器保護(hù)自身權(quán)益的重要性,并認(rèn)為“五四運(yùn)動(dòng)之后,易卜生《娜拉》(即《玩偶之家》)一劇介紹到中國(guó)來(lái)之后,不但騷動(dòng)了整個(gè)的文壇,也震蕩了中國(guó)法律界的心靈”(64)濮舜卿:《戰(zhàn)后離婚問(wèn)題的面面觀》,《婦女文化》1947年第2卷第3期。。她的觀點(diǎn)呼應(yīng)了昆侖影業(yè)公司同年拍攝的電影《一江春水向東流》的批判現(xiàn)實(shí)主義主題,然而“出走的娜拉”的社會(huì)問(wèn)題,經(jīng)過(guò)30多年的時(shí)光流逝,并沒(méi)有得到真正解決。這一年,濮舜卿以婦女組織候選人身份參選南京市國(guó)民代表大會(huì)代表,止步于“婦女團(tuán)體”候補(bǔ)人選。(65)《南京國(guó)代選舉選票結(jié)果公布》,《申報(bào)》1947年12月3日第2版。民國(guó)時(shí)期,女性參政不免被人譏諷為政治點(diǎn)綴品;戰(zhàn)后國(guó)民黨政權(quán)的深度腐朽與信用崩塌,更使偏向理想主義的濮舜卿很難實(shí)現(xiàn)抱負(fù)。這同時(shí)也說(shuō)明,在半殖民地半封建社會(huì)沒(méi)有得到根本改造的前提下,寄希望于以法律啟蒙推動(dòng)社會(huì)制度局部改良的右翼的“革命”現(xiàn)代性道路是走不通的。

濮舜卿在20世紀(jì)10—40年代的“娜拉三態(tài)”,對(duì)應(yīng)著齊美爾關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)中“人是天生的越境者”的論斷,充分體現(xiàn)了“五四”知識(shí)女性的內(nèi)在生命力對(duì)超越固化時(shí)空限制、不斷突破邊界束縛的渴望,以及探索民族國(guó)家現(xiàn)代化之路的各種努力與嘗試。本文對(duì)濮舜卿的再考察,涉及她以現(xiàn)代教育啟蒙激發(fā)女性關(guān)于獨(dú)立自強(qiáng)的初步認(rèn)知,以戲劇和電影等媒介啟蒙大眾并改造社會(huì)風(fēng)尚,以理想主義的法政啟蒙改良社會(huì)制度的經(jīng)歷,力圖還原她相對(duì)完整的個(gè)體精神譜系以及她與早期中國(guó)現(xiàn)代性的那種“復(fù)合”與“多元”的“混沌”狀態(tài)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。希望通過(guò)對(duì)這位先鋒女性的個(gè)體生命的解讀,能夠進(jìn)一步幫助我們回顧和反思早期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中有關(guān)現(xiàn)代性的思辨、論爭(zhēng)及其文化癥候,以鉤沉歷史去燭照未來(lái)。