金理

在新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)中，青年主人公的消極認(rèn)同日趨嚴(yán)重（比如“失敗青年”大規(guī)模出現(xiàn)）；對(duì)外部世界的興趣日漸淡漠，在喪失介入性的同時(shí)退居“宅男”“宅女”狀態(tài)；青年的文學(xué)形象逐漸告別以“新青年”“新人”為代表的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上青年形象的主流面貌；在文本形式上，以“天真-迷惘-考驗(yàn)-成熟”為敘事結(jié)構(gòu)的經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)越來(lái)越無(wú)法自圓其說(shuō)，成長(zhǎng)歷程不再意味著主體的成熟，而是青春激情的破滅和耗散。我將上述現(xiàn)象描述為新世紀(jì)文學(xué)中的“青春消失”。這并不是指一代人的消失，年齡構(gòu)成與世代傳承并未中斷；而是指文學(xué)中的青春想象和青年形象趨于保守，喪失了創(chuàng)造性、能動(dòng)性和批判性。再將視線轉(zhuǎn)向文學(xué)外部，主流媒體批評(píng)當(dāng)下青年人“暮氣沉沉”；“喪”“吊絲”“盧瑟”“躺平”“佛系青年”等交替出場(chǎng)的流行語(yǔ)，成為青年人自我指認(rèn)的符號(hào)；電影電視等大眾媒介一再以“殘酷物語(yǔ)”來(lái)演繹“沒(méi)有青春的青春”a……這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)象也在佐證“青春消失”。

這并非新現(xiàn)象，施戰(zhàn)軍觀察到，自1980年代以來(lái)，成長(zhǎng)小說(shuō)在中國(guó)文壇蜂起，其中人物大多接近“19世紀(jì)上半期俄羅斯文學(xué)中‘多余人一類的形象”，但俄羅斯文學(xué)中與“多余人”共存互映且在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中自有書寫傳統(tǒng)的“新人”形象卻付之闕如，中國(guó)式成長(zhǎng)小說(shuō)的主角幾乎都通向“無(wú)力青年”b。也有文化研究學(xué)者將現(xiàn)象的發(fā)生溯源到1990年代，“當(dāng)歷史進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代，我們突然遭遇到一個(gè)現(xiàn)實(shí)：這個(gè)曾經(jīng)在中國(guó)歷史上叱咤風(fēng)云的‘青年，消失了！”c。這種現(xiàn)象愈演愈烈地發(fā)展到新世紀(jì)，以至有媒體出面招魂：“歸來(lái)兮，青年！”d本文嘗試考察新世紀(jì)文學(xué)（以小說(shuō)為主）中與“青春消失”相關(guān)的面相、癥候與根源。

一、“青春消失”的癥候

這一部分?jǐn)M通過(guò)文學(xué)中兩類具有代表性的青年造型和情感結(jié)構(gòu)（“躺平”與失敗感）來(lái)解讀“青春消失”的癥候。需要說(shuō)明的是，在論述提綱中本來(lái)還有“父子和解與歸趨家庭”這一子題，設(shè)想如下：市場(chǎng)化改革將更多責(zé)任轉(zhuǎn)移到個(gè)體身上，青年人在激烈競(jìng)爭(zhēng)和風(fēng)險(xiǎn)增加的社會(huì)中承受壓力，他們有亟待滿足的欲望，又欠缺作為古典個(gè)人主義核心的精神和物質(zhì)上的自主性，“在幾乎沒(méi)有其他選擇的情況下，整整一代的中國(guó)青年回到了家庭組織的避風(fēng)港，尋求父母權(quán)力和權(quán)威的保護(hù)以及由此帶來(lái)的安全感”e。而國(guó)家和政府也主動(dòng)引導(dǎo)孝親敬老的傳統(tǒng)家庭美德。與此現(xiàn)實(shí)狀況相匹配，近年來(lái)人文學(xué)界對(duì)于家庭的理解更趨近儒家傳統(tǒng)，代表性著作如孫向晨《論家：個(gè)體與親親》、趙妍杰《家庭革命：清末民初讀書人的憧憬》，從思想史角度考察現(xiàn)代中國(guó)的家庭革命及家庭觀念的變化，主張“中國(guó)文化傳統(tǒng)關(guān)于‘家的論述可以為拯救‘個(gè)體本位之弊提供豐富的思想資源”f，而“廢婚毀家是感性、怪誕、脫出常規(guī)的思想，經(jīng)受不住理性和經(jīng)驗(yàn)的審視”g。郁達(dá)夫曾將“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”作為新文化運(yùn)動(dòng)的最大功績(jī)，“從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了”h。與家庭倫理重建相配合的“五四”新文學(xué)，以出走家庭、挑戰(zhàn)父法來(lái)定義“新青年”。百多年來(lái)審父、弒父、無(wú)父的文學(xué)敘述一一走過(guò)，到了今天，“子一代書寫著父輩的故事，用反思和包容理解父親、對(duì)話歷史，他們站在新世紀(jì)第二個(gè)十年的末尾，宣告著子一代與父輩的和解”i。文學(xué)內(nèi)外的父子和解與歸趨家庭，使得青年人或者弱化為父權(quán)制下長(zhǎng)不大的孩子，或者長(zhǎng)成飽含歷史反省意識(shí)而心態(tài)寬容的中年人。家庭所孕育的親密情感為每個(gè)人提供了緩沖的屏障，但是“過(guò)度強(qiáng)調(diào)親屬關(guān)系會(huì)讓外部世界變得殘酷而充滿惡意，并且除了親屬關(guān)系之外，更難維持安全和信任的關(guān)系”j。在這一意義上，由父子和解與歸趨家庭所導(dǎo)致的從公共領(lǐng)域的撤退，也是“青春消失”的一種癥候。依據(jù)原先的提綱設(shè)計(jì)，理想的頓挫與“躺平”的青年、父子和解與歸趨家庭、風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與“失敗青年”三個(gè)子題形成由內(nèi)而外的論述結(jié)構(gòu)，分別關(guān)涉青年的主體建構(gòu)、親密關(guān)系的調(diào)整以及自我與社會(huì)的互動(dòng)。限于篇幅關(guān)系，本文暫缺中間部分，留待日后再展開。

二、理想的頓挫與“躺平”的青年

1900年，梁?jiǎn)⒊瑢懴隆渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，以熱烈激揚(yáng)的文字呼喚中國(guó)形象從“老大帝國(guó)”一變?yōu)椤吧倌曛袊?guó)”。梁?jiǎn)⒊峁┑呐c其說(shuō)是事實(shí)論證，毋寧說(shuō)是一種“必須如此”的期許：在現(xiàn)代世界全球化的競(jìng)爭(zhēng)格局中，唯有“少年中國(guó)”才能占有一席之地；為了危機(jī)時(shí)刻的救亡圖存，必須造出一個(gè)“少年中國(guó)”。而當(dāng)梁?jiǎn)⒊吧鐣?huì)輿論對(duì)舊式官僚、士大夫倍感絕望之際，唯有將建設(shè)大業(yè)的希望寄托于“少年”，“造成今日之老大中國(guó)者，則中國(guó)老朽之冤業(yè)也。制出將來(lái)之少年中國(guó)者，則中國(guó)少年之責(zé)任也”k。梁?jiǎn)⒊癖垡缓舻摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，對(duì)于當(dāng)時(shí)正在形成、以學(xué)生為中心的年輕人群體的社會(huì)地位、義務(wù)職責(zé)等作出了最具代表性的論述。在這一“青年”誕生的語(yǔ)境中，青年同希望、理想與承諾被歷史性地、深刻地錨定在了一起?，F(xiàn)代中國(guó)的“青年”正是從由梁?jiǎn)⒊粲醯摹吧倌辍?，?jīng)由《新青年》雜志所代表的“新青年”而逐步形成的。自此，政治力量、知識(shí)精英與普羅大眾樹立模范青年，文學(xué)作品打造“少年中國(guó)之少年”-“新青年”-“時(shí)代兒女”-“社會(huì)主義新人”的青年形象史，無(wú)不圍繞希望、理想與承諾來(lái)展開。但是今天文學(xué)內(nèi)外觸目可見(jiàn)的，卻不乏麻木、冷漠、躺平的青年。

下文以青年作家沈大成為個(gè)案來(lái)討論上述斷裂議題。在《花園單位》波瀾不驚的敘述中，單位的新來(lái)者“他”得知前任消失得無(wú)影無(wú)蹤。而“他”總是渴望著“把一份比較好的生活弄到手，一種具有更多熱情和希望的，物質(zhì)與感情全都充實(shí)的生活”l，言下之意：熱情與希望、物質(zhì)與感情是多么匱乏，“好的生活”遙不可及?！皢挝弧迸c“花園”原本是兩個(gè)相悖反的意象，前者意味著辛苦的勞作，福柯式的規(guī)訓(xùn)場(chǎng)所；后者意味著休閑，讓人心情放松。但它們也會(huì)構(gòu)成一體兩面，“他”和“正?！钡耐聜?，將花園視作泄壓閥，在此地透一口氣后強(qiáng)作抖擻地回歸單位。“單位產(chǎn)生效益，不乏盤剝等基本的經(jīng)濟(jì)屬性，而花園雖然不產(chǎn)生效益，但能夠?qū)T工釋放一種精神層面的催眠和控制，這兩者的組合使‘花園單位成為了一個(gè)能夠緩慢吞噬掉人的裝置?！眒而“不正?！钡那叭蝿t身陷花園之中（走不出的“迷宮”是花園的另一種隱喻），“他”在花園散步時(shí)似乎每每聽到前任喃喃自語(yǔ)，在說(shuō)“工作內(nèi)容”或“行業(yè)術(shù)語(yǔ)”，“前任數(shù)十年來(lái)在花園中兜圈，隨身背負(fù)著自己乏味的人生，對(duì)工作也好，對(duì)家庭生活也好，感覺(jué)麻木和缺少熱情”……“他”終于看清：自己可能就是下一個(gè)“前任”，“前任”的當(dāng)下就是自己未來(lái)命運(yùn)的寫照，而“花園單位”兀自巋然不動(dòng)，吸納著一代又一代的“他們”。青春熱情與官僚科層制的對(duì)峙，不免讓人聯(lián)想起王蒙名作《組織部新來(lái)的青年人》。但這里說(shuō)“對(duì)峙”又言過(guò)其實(shí)，也許歷史不會(huì)總是站在青年人這一邊，但對(duì)組織部的林震而言，因不熄的理想和熱情而搏斗，因搏斗而留下的裂口永難磨滅；而《花園單位》里沒(méi)有對(duì)峙，沒(méi)有因?qū)χ哦粝碌膫叟c震驚，當(dāng)每一位“前任”作為工具的意義被耗盡之后，猶如“花園中的落葉和絨毛”被清理，而其余的同事們對(duì)此卻視若無(wú)睹。

《花園單位》中的“他”在今天文學(xué)內(nèi)外并不稀見(jiàn)，疲沓、無(wú)聊，對(duì)生活提不起熱情。現(xiàn)代中國(guó)的青年主體，本就生成于論辯、對(duì)抗與較量的歷史過(guò)程中。檢索文學(xué)史的青年形象譜系與脈絡(luò)，我們可以發(fā)現(xiàn)因?qū)χ诺膯适ФK止焦慮、神情渙散的線索。焦慮是通過(guò)與現(xiàn)實(shí)處境持續(xù)的緊張對(duì)峙來(lái)艱難摸索一種自我確立的主體力量，“是作家主體通過(guò)文字與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)承受的障礙所致，是心靈的想象與現(xiàn)實(shí)境況相互磨蝕的結(jié)果，在有些情況下正是人不放棄追求主體力量的證明”n。1980年代崔健《一無(wú)所有》中的青年既為“一無(wú)所有”而焦慮，但其對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)問(wèn)中依然保留著雄強(qiáng)自信：“我”將在一無(wú)所有中自由創(chuàng)造，姑娘必然愛(ài)“我”而“跟我走”。再到1990年代朱文的小說(shuō)，“表現(xiàn)‘無(wú)所作為的虛無(wú)感，但深刻地描繪了寫作者的內(nèi)心焦慮，毫不放松地突出著對(duì)主體力量的渴望”。整個(gè)1980年代及1990年代初期，文學(xué)易于在與時(shí)代甚至意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗中獲得理想與寫作立場(chǎng)，但此后的社會(huì)轉(zhuǎn)型在創(chuàng)造出驚人物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也使得作家陷入深刻危機(jī)，外部壓力逐漸減少，主流意識(shí)形態(tài)的控制也相對(duì)松弛（也可以說(shuō)，這種“控制”在新的歷史條件下更趨于策略性、更富彈性，其實(shí)也更深入、全面），從一種壓迫性環(huán)境和對(duì)抗性結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)后，焦慮終止了，疲沓感漫天襲來(lái)。體現(xiàn)在部分“70后”作家筆下，“主體在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)中自主性明顯弱化，認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)，兩者的關(guān)系處于相互整合之中，而不是主體自覺(jué)疏離出來(lái)，形成獨(dú)立的個(gè)體存在”。到了新世紀(jì)，類似《花園單位》中“他”這樣的青年形象反復(fù)出現(xiàn)，明顯反映出上述“整合”過(guò)程已然完成、連摩擦痕跡都不復(fù)存在。

“單位”和“花園”兩類意象經(jīng)常并置在青年文學(xué)中，類似洪子誠(chéng)先生在分析《組織部新來(lái)的青年人》時(shí)所提及的“白天”和“黑夜”，“花園”和“黑夜”原該是與“單位”和“白天”必要的區(qū)隔與對(duì)照，“寄存?zhèn)€體隱秘情感、想象的邊緣性處所”o，不僅是私領(lǐng)域的意象，而且表達(dá)著理想主義和另一個(gè)世界的超越性。但是到了沈大成這里，“花園”意象萎縮了，被吸納到“單位”中，這意味著什么？巴赫金說(shuō)：“強(qiáng)烈感覺(jué)到可能存在完全另一種生活和世界觀，絕不同于現(xiàn)今實(shí)有的生活和世界觀（并清晰而敏銳地意識(shí)到）——這是小說(shuō)塑造現(xiàn)今生活形象的一個(gè)前提?！眕正因?yàn)槲覀円呀?jīng)棄絕了“完全另一種生活和世界觀”的想象力，所以今天青年文學(xué)中才出現(xiàn)那么多匍匐、疲沓而逼仄的人物形象。這是文學(xué)特質(zhì)與社會(huì)語(yǔ)境的交匯點(diǎn)：文學(xué)應(yīng)該啟示的是一個(gè)“異質(zhì)的世界”，它打動(dòng)的是那些心懷理想而不安分的人，與現(xiàn)實(shí)境況構(gòu)成某種緊張與對(duì)峙，而當(dāng)文學(xué)已“無(wú)法啟示更大的世界，很難投入感情，因而無(wú)法產(chǎn)生接觸到真實(shí)的感覺(jué)”q之后，年輕人只能想方設(shè)法避免內(nèi)心的痛苦糾結(jié)，放棄對(duì)更好世界的想象，“安住于這生活”r。

沈大成的《沉默之石》提供了回溯視野：當(dāng)置身于歷史風(fēng)暴之時(shí)，我們選擇了無(wú)所作為。“個(gè)人做什么都一樣，個(gè)人不做什么也一樣。沒(méi)用了，沒(méi)用了，沒(méi)用了，我并非歷史的創(chuàng)造者，我也是歷史中一名徒勞者！”從以改天換地自任到安于“無(wú)所作為”，仿佛遺傳基因一般，我們終于從“徒勞者”（那還是有所付出過(guò)的人）變成了花園里的“迷路員”（這是沈大成小說(shuō)集的標(biāo)題）?！对岫Y》進(jìn)而以一種時(shí)代及主體對(duì)照的方式來(lái)回答上述“退化論”問(wèn)題。小說(shuō)在媽媽的葬禮之后展開敘述。媽媽屬于“戰(zhàn)后第一代青年”，心憂未來(lái)，為了“改變點(diǎn)什么”，恰逢機(jī)械革命的巔峰期，他們選擇從自己的身體開始，將軀干的某一部分替換成機(jī)械制品，設(shè)想“未來(lái)會(huì)以自己為基礎(chǔ)向前進(jìn)，人類可以更好地利用機(jī)甲，擁有戰(zhàn)天斗地的力量”。然而天違人愿，媽媽這一世代犧牲自我的道路終被視作歧路，她的晚年在養(yǎng)老院度過(guò)，裝有機(jī)械配件的老人經(jīng)常受到霸凌，為機(jī)械配件提供回收服務(wù)的機(jī)構(gòu)位于城市邊角，那里的空氣“由生銹的鐵絲網(wǎng)、爛木頭、劣質(zhì)油漆、閑置房屋、非主流人士的身體與思想這類東西散發(fā)出的味道調(diào)和而成”，再加上“他”對(duì)媽媽的冷淡態(tài)度，這一切都昭示著媽媽這一代人及其擁有的理想已被時(shí)代所遺棄，被邊緣化、尸骸化……無(wú)法不聯(lián)想到冷戰(zhàn)體制終結(jié)、全球左翼運(yùn)動(dòng)消歇的轉(zhuǎn)折時(shí)代，一代熱血青年退出歷史舞臺(tái)，他們“失敗”了，敗于曾有的承諾被碾碎，更敗于不見(jiàn)容于后世，后革命時(shí)代的人們用物質(zhì)享受來(lái)遺忘先輩們?cè)?jīng)戰(zhàn)天斗地的經(jīng)歷與傷口。倘若不嫌夸張的話，《葬禮》中流溢的“左翼的憂郁”及壓在紙背后的批判性，實(shí)在可視作一篇“卡夫卡版的陳映真”。其實(shí)如果將《花園單位》 《葬禮》與陳映真名篇《上班族的一日》 《某一個(gè)日午》 《趙南棟》對(duì)讀的話，當(dāng)能進(jìn)一步拓展討論空間。即便不作如此單向的聯(lián)想，那么從作品中的反復(fù)陳述——每當(dāng)機(jī)械部位暴露出來(lái)，“從合金表面流淌而過(guò)的舊日理想的道道光芒，總是引人矚目”，“其中濃縮了她當(dāng)時(shí)的理想、熱望，她希望社會(huì)如何、全人類如何，她自己變成怎樣， 她的下一代變成怎樣”——來(lái)看，指認(rèn)媽媽為有著實(shí)踐精神的、理想主義的一代總沒(méi)錯(cuò)吧。尤其需要注意的是，媽媽的特征在兒子身上煙消云散，甚至盡數(shù)走向反面，兒子對(duì)生活沒(méi)有理想與熱望，冷淡而病懨懨的態(tài)度，再不會(huì)去考慮社會(huì)、人類與下一代。媽媽這一代失敗了，她們“白活”了嗎？小說(shuō)的核心情節(jié)是，葬禮之后，殯葬公司火化了遺體卻送回了媽媽的機(jī)械肢，因?yàn)闅埩羝渲械哪芰繜o(wú)法耗盡，“好像一個(gè)虛弱的人妄圖爬起來(lái)證明自己還行”，這幅春蠶到死絲方盡的掙扎畫面實(shí)在讓人動(dòng)容。媽媽去世之際“用怪異的姿態(tài)僵直躺著”，與時(shí)潮格格不入的一生，至死猶然；而作為現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)制度支柱的醫(yī)院、養(yǎng)老院，根本無(wú)法遂其所愿地“矯正”媽媽抗?fàn)幍囊庵九c信念。與此形成對(duì)照的，是子一代們?cè)凇盎▓@單位”中的迷失。

托尼·朱特在《沉疴遍地》中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下青年人“對(duì)他們生活的空虛、對(duì)他們的世界那種令人沮喪的無(wú)目的性表達(dá)的挫折感”，朱特感慨：“這是對(duì)前一個(gè)時(shí)代的態(tài)度的具有諷刺意味的轉(zhuǎn)向。在過(guò)去那個(gè)自信的激進(jìn)教條時(shí)代，年輕人從來(lái)不會(huì)覺(jué)得舉棋不定”，在1960年代隨便拉上一個(gè)走上街頭的青年人交談，都會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)群體“最典型的色調(diào)就是唯我獨(dú)尊的信心：我們就是知道如何改正世界”s。這里提到的兩代人恰好就是《葬禮》中母親和“他”的寫照，有意味的是朱特本人的態(tài)度，他對(duì)這兩個(gè)時(shí)代和寄居其間的青年主體也許都感到遺憾?！对岫Y》中也有一劍雙刃的復(fù)雜性：“他”往媽媽的機(jī)械五指里塞進(jìn)一個(gè)球，以此避免能量耗散過(guò)程中的盲動(dòng)。這是不是也在輕微地質(zhì)疑媽媽一代人的實(shí)踐方式：她們只能與抗?fàn)帉?duì)象共存，甚至接受其反向制約，當(dāng)對(duì)象位移或彌散之后，往往陷入“無(wú)物之陣”，無(wú)法在貼近現(xiàn)實(shí)具體脈絡(luò)的前提下再度展開介入性的實(shí)踐。理想是與前文論及的對(duì)抗性結(jié)構(gòu)共生的，這一關(guān)系結(jié)構(gòu)本身也需要質(zhì)疑。當(dāng)然反身自省更是當(dāng)務(wù)之急。斯科特指出，“稀薄的虛假意識(shí)之所以得到維持則只是在于，支配性意識(shí)形態(tài)通過(guò)說(shuō)服從屬群體認(rèn)為他們所生活其中的社會(huì)秩序是自然的、不可避免的而達(dá)到使其服從的目的”，“厚實(shí)的虛假意識(shí)”與“稀薄的虛假意識(shí)”區(qū)別在于，前者環(huán)境中的從屬群體是同意、支持支配性意識(shí)形態(tài)，而后者只是順從。從理想的頓挫為什么會(huì)過(guò)渡到躺平，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)“將特定的遠(yuǎn)大抱負(fù)和委屈不公驅(qū)逐到不可能的領(lǐng)域中”，青年人接受了理想是不現(xiàn)實(shí)的、不可實(shí)現(xiàn)的，“無(wú)論他們?nèi)绾巫?，都不可能改變他們的處境”，而“?dāng)人們感到他們不能做出什么來(lái)改變他們生活處境中的主要要素時(shí)，他們就會(huì)感到?jīng)]有必要滿懷絕望或深感失望”t，于是躺平?？墒恰爸С帧焙汀绊槒摹碑吘勾嬖诓町悾M管差異很微小，還是值得爭(zhēng)取。這樣想來(lái)，近年來(lái)不少論者力倡德勒茲的“小文學(xué)”確非無(wú)的放矢，卡夫卡式的“小文學(xué)”不僅表達(dá)個(gè)人的孤獨(dú)，而且通過(guò)語(yǔ)言的解域化“把布拉格德語(yǔ)身上的所有那些它試圖掩蓋的窮酸相都揭發(fā)出來(lái)”u，進(jìn)而展示小人物與猶太人的命運(yùn)并非理所當(dāng)然，以此來(lái)顛覆占支配性的權(quán)力關(guān)系。同樣，我們需要刺穿“稀薄的虛假意識(shí)”來(lái)揭示躺平的生活是被雕刻成自然而然的。借用《葬禮》的情境——遺留在媽媽機(jī)械殘肢中的時(shí)代風(fēng)雷，能夠震醒“他”嗎？

三、風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與“失敗青年”

吉登斯將現(xiàn)代性視作一種風(fēng)險(xiǎn)文化，個(gè)人從依附向獨(dú)立、社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，“放大了青年在處理個(gè)人經(jīng)歷時(shí)所面對(duì)的風(fēng)險(xiǎn)和不確定性”，在社會(huì)學(xué)家看來(lái)，這構(gòu)成了討論青年問(wèn)題時(shí)“基本的立足點(diǎn)”v。現(xiàn)代性一方面給個(gè)體提供機(jī)會(huì)以掙脫傳統(tǒng)束縛，將自我作為開放的事業(yè)來(lái)營(yíng)造；另一方面也將失敗的苦果交付給個(gè)人，既然生涯出于自我籌劃，失敗了就無(wú)法推脫責(zé)任。“現(xiàn)代性的兩面”在中國(guó)個(gè)體化的進(jìn)程中突顯。在1990年代早期，制度松綁、社會(huì)流動(dòng)、個(gè)體權(quán)利伸張、物質(zhì)欲望滿足，在彼時(shí)自信而樂(lè)觀的自我想象背后確實(shí)不乏“為自己而活”的解放主題。但是閻云翔提醒我們不能忽略對(duì)“制度性個(gè)體化強(qiáng)制因素”的關(guān)注，這一輪個(gè)體化的動(dòng)力來(lái)自國(guó)家以由上而下的方式推廣市場(chǎng)化的制度變革，“迫使個(gè)人承擔(dān)更多的責(zé)任，更加主動(dòng)地參與市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)，承擔(dān)更多的風(fēng)險(xiǎn)”w。終于個(gè)體化1.0版本被2.0版本取代，國(guó)家主導(dǎo)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)建成，改革初期的社會(huì)紅利瓜分完畢，“人們發(fā)現(xiàn)個(gè)體的努力在系統(tǒng)化的社會(huì)不平等面前脆弱不堪，產(chǎn)生于 1.0 時(shí)代的那種只要拼搏便可實(shí)現(xiàn)階層躍升的希望變得遙遠(yuǎn)”x。風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的不確定性，“愛(ài)拼就會(huì)贏”的縹緲，對(duì)于何謂“幸福生活”的單一性、強(qiáng)迫性理解，疊加在一起造成青年人的內(nèi)卷與心理焦慮：“我”必須在競(jìng)爭(zhēng)中勝出成為“人上人”。在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中表現(xiàn)不佳或無(wú)意參與者都會(huì)被視作失敗者。甫躍輝《朝著雪山去》y中，一群大學(xué)生即將離開校園踏上社會(huì)，當(dāng)此之際，一位叫關(guān)良的同學(xué)被“推選”出來(lái)成為眾人眼中不可理喻的失敗者。關(guān)良不實(shí)習(xí)、不找女朋友、“以四年一貫的姿勢(shì)趴在電腦前”打游戲，甚至拒絕輔導(dǎo)員好心介紹的工作……而其他同學(xué)每天的日程都安排得滿滿當(dāng)當(dāng)：畢業(yè)論文、答辯、報(bào)到證、成績(jī)單、落戶口、謝師宴……比如敘事者“我”順利通過(guò)單位考核，“領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)決定，讓我畢業(yè)后留下，我可以憑這份工作，順利拿到上海戶口，成為新上海人”；比如牛麗華選擇結(jié)婚，對(duì)象是英國(guó)海歸、開公司，“父母都是市里的干部”。也就是說(shuō)，以“我”和牛麗華為代表的同學(xué)們正在攘臂爭(zhēng)先地加入都市中產(chǎn)、成功人士的預(yù)備軍；在他們目光的圍困中，關(guān)良被定義為了失敗者。社會(huì)學(xué)家貝克爾在《局外人》一書中主張“越軌者和越軌行為是通過(guò)強(qiáng)有力的社會(huì)控制機(jī)構(gòu)將他們貼上‘異常的標(biāo)簽而被創(chuàng)造出來(lái)的”z。同樣，此處重點(diǎn)不是關(guān)良自身的“本質(zhì)和價(jià)值”，而是他者對(duì)其的反應(yīng)和塑造。同學(xué)們的目光，顯然來(lái)自當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中青年人成敗評(píng)價(jià)體系的標(biāo)定。

風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)不僅定義失敗者，而且“內(nèi)在地需要”失敗者。日本學(xué)者三浦玲一將好萊塢科幻大片《獨(dú)立日》（1996年上映，“9·11”后再度引發(fā)熱議）視作一幕風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與失敗者關(guān)系的隱喻。影片中，一位出身美國(guó)南部貧困階層、參加過(guò)越戰(zhàn)的西班牙裔移民卡斯，通過(guò)自殺式爆炸的方式最終擊落外星人UFO，然后故事完美落幕，幸存者如英雄般歸來(lái)，而卡斯已被遺忘。美國(guó)式全球化的模式建立在被排除在外的貧困階層的犧牲的基礎(chǔ)之上，同理，失敗者也被視為現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)“不構(gòu)成部分的部分”。一方面，需要失意的人生輸家來(lái)指認(rèn)出“我們”身處必須自負(fù)其責(zé)的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)?？ㄋ沟男蜗笳恰?0世紀(jì)90年代中期美國(guó)很多人心目中自作自受的失敗者的最大公約數(shù)”，要完成對(duì)風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的隱喻，就必須刻畫出卡斯這樣的形象，就“必須表明我們生活的世界是需要自己承擔(dān)一切責(zé)任、一著不慎就滿盤皆輸?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”。另一方面，卡斯是影片中絕對(duì)必要的存在，但同時(shí)又“被光明正大地排除，遺忘和無(wú)視”@7，以此來(lái)反向指認(rèn)“我們”作為自力更生的幸存者并不失敗，成功規(guī)避了危險(xiǎn)，在遺忘作為失敗者的“他們”的同時(shí)，“我們”繼續(xù)安全而愉快地維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)下去。誠(chéng)如福柯所言：“一切社會(huì)都需要離軌者，因?yàn)榕懦x軌者與把他們排除的行動(dòng)使被排除者以外的人感到他們是留在社會(huì)內(nèi)的”，以此象征性地達(dá)到社會(huì)“團(tuán)結(jié)”與“純潔”@8。

更進(jìn)一步，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)結(jié)構(gòu)性地生產(chǎn)出“自我歸因”式的失敗者。風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的理論闡釋者烏爾里希·貝克早就分析過(guò)，與傳統(tǒng)相比，當(dāng)代的風(fēng)險(xiǎn)更多是整體性、結(jié)構(gòu)性、高度不確定的。而面對(duì)這類風(fēng)險(xiǎn)的時(shí)候，自視為自由選擇個(gè)體的青年，容易將社會(huì)結(jié)構(gòu)性的危機(jī)置換為個(gè)人危機(jī)，而社會(huì)輿論也傾向于認(rèn)為失敗者的困境是自找的。倒果為因之處在于：原子化個(gè)體被拋出，失去了社群和共同體的庇護(hù)，才轉(zhuǎn)而將社會(huì)問(wèn)題化約為個(gè)體面對(duì)的風(fēng)險(xiǎn)。我們可以通過(guò)改革開放初期的兩部作品來(lái)勘探上述異變的軌跡，這兩部作品中潛藏著青年個(gè)體意識(shí)的起源，也脈延性地暗示出當(dāng)下文學(xué)內(nèi)外青年人的情感結(jié)構(gòu)。余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》結(jié)尾，遍體鱗傷的“我”蜷縮著躺進(jìn)了一輛同樣遍體鱗傷的卡車，唯有卡車和心窩里是“健全”“暖和”的，而外面“天色完全黑了，四周什么都沒(méi)有……風(fēng)很大，山上樹葉搖動(dòng)時(shí)的聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼”@9，再加上一群施暴的庸眾。除了個(gè)人空間是暫時(shí)安全的，往外一步就是危機(jī)四伏的戰(zhàn)場(chǎng)。這是個(gè)體同社會(huì)、同他人之間紐帶崩裂的歷史現(xiàn)場(chǎng)，而傳統(tǒng)意義上居于兩者之間、原該提供風(fēng)險(xiǎn)防范和保障的社會(huì)正在隱匿、退場(chǎng)。個(gè)體與社會(huì)發(fā)生雙重分離，自此以后，成功或失敗都只是自己的事情而與社會(huì)無(wú)關(guān)。風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)馬上再生產(chǎn)出將生存競(jìng)爭(zhēng)的得失“自我歸因”的個(gè)體，這就是同時(shí)期《平凡的世界》中的孫少平，其“典型性格是：忍耐、韌性、敢冒風(fēng)險(xiǎn)、自我犧牲……這些性格糅合成一種吃苦耐勞的苦難哲學(xué)：《平凡的世界》展現(xiàn)了孫少平的匱乏和所遭受的不平等，但孫始終將克服匱乏的途徑放在默認(rèn)匱乏的前提之后的個(gè)體奮斗與自我完善之上；將不平等待遇看作素質(zhì)提升所必須經(jīng)歷的嚴(yán)酷考驗(yàn)（恰似 ‘天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨……）。小說(shuō)展示孫少平是一個(gè)有著出色思考能力的個(gè)體（閱讀量驚人），但其對(duì)匱乏與不平等的歷史性、制度性與結(jié)構(gòu)性障礙沒(méi)有太多思考”#0。我們歷來(lái)將《十八歲出門遠(yuǎn)行》與《平凡的世界》安放在不同甚至截然對(duì)立的文學(xué)史脈絡(luò)（先鋒文學(xué)/現(xiàn)實(shí)主義）中敘述，實(shí)則在個(gè)人意識(shí)的起源上，二者恪守著“態(tài)度的同一性”。一路發(fā)展到今天，“通過(guò)‘風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)概念的滲透，在人們的觀念中，世界作為沒(méi)有社會(huì)的世界被認(rèn)識(shí)和接受了”#1。而內(nèi)卷又加劇了一種刻不容緩的緊迫感，誘使青年裹足于一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題的陷阱，而喪失從整體上理解社會(huì)結(jié)構(gòu)性困境的視野。此外，技術(shù)的日新月異既提升了經(jīng)濟(jì)效率，又使得危機(jī)的轉(zhuǎn)嫁更為靈活、隱蔽，“現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步其實(shí)是否定了勞動(dòng)的主體性，智能化現(xiàn)代技術(shù)替代了傳統(tǒng)意義上的大量工作崗位，社會(huì)又制造出了諸多不穩(wěn)定的臨時(shí)非正式工作，使得各種風(fēng)險(xiǎn)可以更隱蔽地轉(zhuǎn)嫁給勞動(dòng)者，并以勞動(dòng)者的主動(dòng)選擇為遁詞來(lái)規(guī)避其中的道義責(zé)任”#2。

“如果人僅僅是同一個(gè)模子無(wú)休止的重復(fù)和復(fù)制，其本性或本質(zhì)像任何其他東西的本性或本質(zhì)一樣，對(duì)所有人來(lái)說(shuō)都是相同的和可預(yù)見(jiàn)的，那么行動(dòng)就是一場(chǎng)不必要的奢侈，一次對(duì)普遍行為規(guī)律的任意干預(yù)?！?3復(fù)數(shù)性理當(dāng)是人類行動(dòng)的條件，維持人類社會(huì)復(fù)數(shù)性和多元性的行動(dòng)是人的條件，由此“人類可以在多個(gè)不同的領(lǐng)域和層面找到自己的獨(dú)特性，從而讓自己的生命活動(dòng)更具有意義和價(jià)值”#4。當(dāng)以算法和績(jī)效為核心的現(xiàn)代治理鏟除了上述復(fù)數(shù)性，當(dāng)整個(gè)社會(huì)喪失了多元化的價(jià)值觀，成功就只能用一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。集體世襲、貧富分化、上升通道壅塞、社會(huì)結(jié)構(gòu)閉合，《饑餓游戲》式的影視劇與“超女”式的選秀綜藝無(wú)不映射出優(yōu)勝劣汰、少數(shù)人幸存的競(jìng)賽通道，在這條單一的通道上憑靠自力更生、按部就班地打拼出一片天地難上加難，所以才迷信不走尋常路的“逆襲”。而失敗正是被單一的成功和“逆襲”不得所反向定義的。失敗青年是特殊時(shí)期產(chǎn)生的一種高度政治化的、特殊的青年形象。理解了文學(xué)外部失敗青年出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)背景，就不難理解文學(xué)內(nèi)部失敗青年身上批判性的喪失。

鄭小驢《可悲的第一人稱》#5里的“北漂”小婁在都市拼搏只換來(lái)傷痕累累，于是逃遁到叢林，不久發(fā)現(xiàn)一塊好地，進(jìn)而開荒種植藥材，居然開始“懷念城市的喧囂與燈火”，也就是說(shuō)，荒林中種植藥材和都市里的成功生活之間，已然建立起了隱秘聯(lián)系，“我想象著賣完藥材的場(chǎng)景，錢包臌脹，仿佛又回到剛來(lái)北京那年，整個(gè)世界都不在話下”，然而作家以冷靜的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度安排了一場(chǎng)雪災(zāi)，小婁一度死灰復(fù)燃的念想終被碾碎……《可悲的第一人稱》細(xì)致刻畫出當(dāng)下失敗青年群體受制于現(xiàn)實(shí)秩序的深刻性與現(xiàn)實(shí)秩序統(tǒng)馭青年的復(fù)雜性#6。以成功人士反向面貌出現(xiàn)的失敗青年，就如同“喪”“躺平”等流行語(yǔ)一樣，宣泄的是求而不得的失落與自嘲，換言之，倘若時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，則失敗青年搖身一變，依然可以在消費(fèi)主義中尋獲意義滿足。導(dǎo)致自身失敗的資本邏輯與叢林法則并未被否定或批判，反而被視作一種“殘酷真相”而固化、認(rèn)領(lǐng)。小婁這樣的青年人對(duì)于自身在社會(huì)結(jié)構(gòu)和主流秩序下的真實(shí)處境沒(méi)有覺(jué)悟，其所追求的“成功者”邏輯及獲取成功的方式（由“個(gè)人奮斗”這一時(shí)代的意識(shí)形態(tài)幻象所提供），注定其不得不敗、一敗再敗。從都市來(lái)到邊地，這一位移軌跡本來(lái)提示著邊緣對(duì)于中心的反抗，但小婁退居邊緣只是為了重返中心，無(wú)法從整體上突破“中心-邊緣”的結(jié)構(gòu)原理對(duì)于當(dāng)代生活的宰制與想象，這意味著批判性的喪失。失敗與失敗中抗?fàn)幍姆磸?fù)，一度成為現(xiàn)代中國(guó)及其文學(xué)的境遇。在現(xiàn)代文學(xué)史上第一部表現(xiàn)青年成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《倪煥之》中，以主人公屢仆屢起來(lái)暗示，與失敗相伴隨的，是深刻的危機(jī)意識(shí)與輝煌的抗?fàn)幠芰?。而到了小婁這里，持續(xù)的失敗感乃至“路之盡頭”的絕望體驗(yàn)都無(wú)法轉(zhuǎn)化出批判能量，莫非倪煥之式的青年一去不返？

四、“青春消失”的根源

斯坦福大學(xué)教授哈里森觀察到，自二戰(zhàn)后的美國(guó)起，人類出現(xiàn)“返老還童”現(xiàn)象，“今日的第一世界居民哪怕照樣會(huì)隨年紀(jì)而萎縮，卻始終有一張嫩臉蛋，不會(huì)出現(xiàn)見(jiàn)于其他文化或歷史時(shí)代的強(qiáng)烈老態(tài)”，然而“這個(gè)對(duì)年輕癡迷的社會(huì)事實(shí)上是在對(duì)它自以為崇拜的年輕發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)”，“奪去年輕人賴以成長(zhǎng)茁壯所最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨(dú)和創(chuàng)造性想象力。它奪去他們的自發(fā)性、驚奇和失敗的自由”，“一個(gè)社會(huì)能帶給年輕人的最大祝福是把他們變成歷史的繼承人，不致淪為歷史的孤兒”#7。而“歷史孤兒”的滋長(zhǎng)恰意味著“青春消失”。成為共識(shí)的是，1960年代世界性青年反抗運(yùn)動(dòng)消歇之后，被認(rèn)為是社會(huì)近代化及近代精神的產(chǎn)物與象征的“青年”，性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生演變或趨于解體。尤其近年來(lái)，美國(guó)的歸巢族（boomerang kids generation，素來(lái)追求獨(dú)立生活的美國(guó)青年，越來(lái)越多地選擇回到父母身邊“啃老”）、英國(guó)的尼特族（NEET，not currently engaged in employment， education or training，不升學(xué)、不就業(yè)、不進(jìn)修）、日本的“下流社會(huì)”“低欲望社會(huì)”及中國(guó)臺(tái)灣與大陸的“小確幸”“躺平”“佛系青年”……在在說(shuō)明一種全球化的現(xiàn)代性體驗(yàn)：被摒棄在社會(huì)既得利益集團(tuán)之外、處于結(jié)構(gòu)性不利地位的青年人，幾經(jīng)挫折、倍感疲憊，被動(dòng)或主動(dòng)地從內(nèi)卷的競(jìng)爭(zhēng)序列中退出，既無(wú)意愿也無(wú)能力來(lái)駕馭自我與社會(huì)的變化，安于自我邊緣化，逐漸失去實(shí)踐的能力。以下討論“青春消失”的根源，既以世界范圍內(nèi)的“青年解體”為背景，也結(jié)合中國(guó)自身語(yǔ)境；既考慮時(shí)勢(shì)，更注重時(shí)勢(shì)對(duì)青年文學(xué)的影響。

五、烏托邦與激進(jìn)理想的消逝

我們往往將1960年代以學(xué)生為主的青年運(yùn)動(dòng)稱為“最后的革命”，在程巍看來(lái)，這是“資產(chǎn)階級(jí)早期的經(jīng)濟(jì)革命和政治革命的殘余能量從政治和經(jīng)濟(jì)層面向文化和生活方式層面的轉(zhuǎn)移和延伸”，結(jié)果則是，“擴(kuò)大了自由，促進(jìn)了種族平等和性別平等，并通過(guò)擱置價(jià)值判斷使任何一種此前被認(rèn)為是歪門邪道甚至大逆不道的文化或生活方式獲得了合法性。一句話，它摧毀了一切專橫的價(jià)值權(quán)威”#8。障礙被拆除了，對(duì)立面被接納到資本主義體制內(nèi)，這也意味著歷史想象力的萎縮，激進(jìn)主義失去存在的根基，“烏托邦與意識(shí)形態(tài)的式微，形成了思想的多元化，有可能是青年消失的社會(huì)背景”#9。中國(guó)學(xué)者在橫向移植上述判斷時(shí)需要注意的問(wèn)題是：首先，中國(guó)社會(huì)是否進(jìn)入了“怎么都行”的西方式后現(xiàn)代，類似論調(diào)是否成了“歷史終結(jié)論”的又一輪投影？其次，“一切專橫的價(jià)值權(quán)威”拆除后所促成的相對(duì)主義或多元主義是實(shí)景抑或幻象，是否為非主流的生活方式提供了存在依據(jù)。如上文“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與‘失敗青年”部分所分析，“成功神話”一支獨(dú)大地制約著青年群體，哪怕具備高等教育背景的白領(lǐng)依然可能與工農(nóng)大眾共處結(jié)構(gòu)性困境，這是汪暉意義上的“新窮人”，經(jīng)濟(jì)狀況比藍(lán)領(lǐng)工人高不了多少，生活想象受制于資本主義消費(fèi)模式$0。丸山真男曾追究過(guò)我們?nèi)粘Ｋ^的“現(xiàn)實(shí)”的特征：一是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的“被賦予”而完全忽視現(xiàn)實(shí)的“可塑性”，于是很容易轉(zhuǎn)化出屈服于既成事實(shí)的悲觀情緒；二是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的“一元化傾向”，而忽視“社會(huì)的現(xiàn)實(shí)本身是由錯(cuò)綜復(fù)雜、充滿矛盾的各種現(xiàn)象立體構(gòu)筑而成的”$1。沉浸在上述現(xiàn)實(shí)感之中，遺忘了現(xiàn)實(shí)的可創(chuàng)造性和多元結(jié)構(gòu)，自然無(wú)法為生活方式設(shè)想出替代方案。

然而，我略感猶豫的是，將“青春消失”的根源歸咎于“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的來(lái)臨，消費(fèi)主義大潮”的興起$2，是否過(guò)于直接。已有學(xué)者在“寂靜的青春”論題下介紹西方社會(huì)的“后物質(zhì)主義價(jià)值觀”，同時(shí)也揭示出，這一進(jìn)程的推動(dòng)者，是一群“受過(guò)良好的教育，生活狀態(tài)也有很大提高，生存安全有保障，可以充分追尋自己的價(jià)值取向和生活態(tài)度”$3的歐美青年人。而當(dāng)基本需求仍未滿足之際，后物質(zhì)主義對(duì)消費(fèi)主義的抗拒是否構(gòu)成有說(shuō)服力的選項(xiàng)？努斯鮑姆早就提醒過(guò)，“對(duì)于外在于自己的東西，例如食物、住所、安全、政治參與的條件，人們是有一定需要的”，“通過(guò)簡(jiǎn)單地降低人們的眼界，否認(rèn)物質(zhì)條件具有重要性”而主張“獲得一個(gè)人的充分人性只要求內(nèi)在變化”$4，這是不能被接受的。更危險(xiǎn)的是有可能演化為內(nèi)化外部規(guī)訓(xùn)的“內(nèi)心革命”。馬小淘《毛坯夫妻》$5或可視為觀察這一征象的切片。身居毛坯房的溫小暖通過(guò)與拜金女的比拼而一舉勝出，幫助其獲勝的“不是窮，不是寒酸，是一種更高潔、單純的人的氣場(chǎng)”。為什么毛坯房比大別墅更能提供價(jià)值優(yōu)勢(shì)？通過(guò)幻化的價(jià)值優(yōu)勢(shì)來(lái)消弭“不想”與“不能”之間的界限，這種救贖尊嚴(yán)的方式與精神勝利法有何區(qū)別？也許，這只是為了撫慰蝸居毛坯的人坐井觀天，用想象中的“高潔”來(lái)治愈現(xiàn)實(shí)中夢(mèng)想破碎的傷痛吧。社會(huì)學(xué)家孫立平曾引述過(guò)馬拉松式與金字塔式社會(huì)結(jié)構(gòu)的差異：人們?cè)诮鹱炙须m然占有不同的社會(huì)/空間位置，但始終處于同一結(jié)構(gòu)之中，而馬拉松的游戲規(guī)則是不斷地使人掉隊(duì)，“被甩到了社會(huì)結(jié)構(gòu)之外”，在這個(gè)意義上，參與游戲的與被淘汰的都處于結(jié)構(gòu)性的“斷裂”之中$6。《毛坯夫妻》似乎在說(shuō)服那些沒(méi)有能力加入馬拉松比賽或者在比賽中奄奄一息的人們接受這個(gè)“合理”的現(xiàn)實(shí)?！疤熘?，損有余而補(bǔ)不足”，偏偏“人之道”卻背道而馳，在上者通吃一切，溫小暖們卻被自我抑制得“沒(méi)有欲望”?！睹鞣蚱蕖分忻拼髮W(xué)畢業(yè)的主人公，其夢(mèng)想只是“一個(gè)裝修過(guò)的臥室”，過(guò)分嗎？卑微的物質(zhì)欲求與物欲膨脹相去不可以道里計(jì)。通過(guò)控制自我、抑制欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)躺平，正是以賽亞·伯林所謂“退居內(nèi)在城堡”而淪為“幸福的奴隸”，在政治實(shí)踐中這樣的選擇會(huì)被壓迫力量所利用，使人們放棄爭(zhēng)取正當(dāng)權(quán)利的斗爭(zhēng)，“我通過(guò)放棄上路來(lái)克服道路上的障礙”$7，然而“障礙”依然在那里?！睹鞣蚱蕖繁┞冻龅恼蜗蟊澈蟮膲浩葯C(jī)制以及個(gè)體面對(duì)這一機(jī)制時(shí)的保守性，恰恰補(bǔ)足了“青春消失”的另一根源，所謂“保守”并不是指作家自覺(jué)自愿地充當(dāng)現(xiàn)存秩序的辯護(hù)士，而是指折射出的一種保守的自我治理姿態(tài)——在環(huán)境高壓下磨礪而成的、屈從的生存之道，一種閹割欲望的自我解脫。

六、青年文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及全球化影響下，青年尤其是都市青年的生活重心開始圍繞消費(fèi)主義來(lái)建構(gòu)，此前以先鋒為特征的青年文化（亞文化）逐漸消散。在此形勢(shì)下，青年文化不再被看作一種具備鮮明邊界的、特殊的群體或文化形態(tài)，而是借助媒介、符號(hào)的力量滲透進(jìn)主流文化和日常生活實(shí)踐當(dāng)中。有學(xué)者認(rèn)為，從亞文化到后亞文化的轉(zhuǎn)化，正可以作為對(duì)“青年概念終結(jié)”的呼應(yīng)，“是對(duì)‘伯明翰中心的學(xué)者們賦予青年亞文化的一種浪漫情結(jié)的消解，或者說(shuō)，是對(duì)一種戲劇化地將青年看作與主流文化、意識(shí)形態(tài)做不懈斗爭(zhēng)的‘堂·吉訶德式的否定”$8。這樣的轉(zhuǎn)變，在近年來(lái)“青年消失論”的代表性闡釋者周志強(qiáng)看來(lái)，也就是由“青年文化”到“青春文化”的轉(zhuǎn)變，前者是外向、啟蒙和批判的文化，后者則是內(nèi)向和消費(fèi)的文化，“青年文化指向充滿烏托邦精神的激情，青春文化則沉浸在意義豐富的當(dāng)下瞬間；青年文化充滿了對(duì)消費(fèi)主義和實(shí)用主義的警惕，而青春文化則是消費(fèi)文化的后果，也是其核心內(nèi)容”$9。這番論斷也道明了青年文化形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因，首先，如同當(dāng)年伯明翰學(xué)派悲觀地承認(rèn)工人階級(jí)青年亞文化宿命般地被商品經(jīng)濟(jì)浪潮吞噬，今天的青年文化也受到了消費(fèi)主義的腐蝕（上文已作辨析，不再展開）。其次，據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）數(shù)據(jù)報(bào)告，截至2022年6月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模為10.51億人，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)74.4%；從網(wǎng)民年齡結(jié)構(gòu)來(lái)看，20-29歲、30-39歲、40-49歲網(wǎng)民占比分別為17.2%、20.3%和19.1%，高于其他年齡段群體?！盎ヂ?lián)網(wǎng)所造成的虛擬世界使得青年形成一種不必親身去參與實(shí)踐，只需在虛擬世界就可以獲得經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)覺(jué)。多次重復(fù)的虛擬體驗(yàn)使得青年的活動(dòng)范圍逐漸縮小，以至于逐漸失去了行動(dòng)與實(shí)踐的能力?！?0這仿佛是盧梭當(dāng)年警告的、戲劇影響下的“同情心疲勞”，我們?cè)绞菍?duì)舞臺(tái)或屏幕上的人物投入同情，就越是對(duì)周圍的人和實(shí)際生活缺乏情感溝通和介入意愿。

當(dāng)然，也有學(xué)者會(huì)更為平情地理解青年文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，“青年不再繼續(xù)與‘傳統(tǒng)或者‘主流的抵抗和對(duì)立，或者顯示出與‘父輩的和解，繼而將注意力轉(zhuǎn)向更具普世性的價(jià)值觀。而這也不再是簡(jiǎn)單的資本或主流對(duì)青年文化的收編，而可以看作是后喻型社會(huì)中青年文化逐漸滲透進(jìn)主流文化后‘以我為本的文化態(tài)度”%1。

七、文學(xué)史上青年形象的流變與“角色化”的塑形機(jī)制

從青年與社會(huì)期待的互動(dòng)角度來(lái)考察，在啟蒙與革命時(shí)代，社會(huì)環(huán)境要求青年擔(dān)負(fù)起立人、反帝與反封建等變革現(xiàn)實(shí)的重任，青年相應(yīng)采取疾風(fēng)暴雨般的改造方式回應(yīng)社會(huì)期待，青年人的主體意識(shí)明確，“青春崇拜”四處可見(jiàn)。而當(dāng)社會(huì)趨向穩(wěn)定，激烈的改造方式不再適用，青年本應(yīng)具備的批判性與革命性被剔除，轉(zhuǎn)而服從于合理性，被安排進(jìn)一個(gè)穩(wěn)定、有序的系統(tǒng)中。公務(wù)員招考成為持續(xù)熱潮也說(shuō)明了青年趨于安穩(wěn)化?，F(xiàn)代社會(huì)的特征是可控性與合理性，“作為現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)的青年心理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是在努力制造一種沒(méi)有反抗性、沒(méi)有批判精神的青年群體。或者說(shuō)，從青年特征中剔除反抗性質(zhì)和意義。這里作為問(wèn)題的是，沒(méi)有了批判精神的青年是否還能夠稱得上青年”%2。

將以上論述置于文學(xué)史脈絡(luò)中可以發(fā)現(xiàn)，晚清小說(shuō)中的革命少年、梁?jiǎn)⒊P下“少年中國(guó)之少年”、“五四”時(shí)代“新青年”、革命文學(xué)中的“時(shí)代兒女”、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說(shuō)中的“新人”形象等等這些文學(xué)史上主流青年形象所具備的特征：高度理想化、肩負(fù)民族國(guó)家建設(shè)重任、追求個(gè)性自由、富于先鋒精神。然而自1980年代中后期以來(lái)，這一類型的青年形象在文學(xué)中逐漸消失；尤其到了新世紀(jì)之后，邊緣青年、無(wú)力青年甚至失敗青年一再登場(chǎng)。以文學(xué)史上青年形象的演變?yōu)閾?jù)，“青春消失”的實(shí)質(zhì)，是以“角色化”為塑造機(jī)制、以理想青年為代表類型的青春想象、青年形象在文學(xué)史上發(fā)生了斷裂?！敖巧笔巧鐣?huì)學(xué)的核心概念，是對(duì)具有特定社會(huì)地位的人的行為模式的一組預(yù)期行為，這種“應(yīng)該成為什么樣的人”的預(yù)期經(jīng)常出自同時(shí)代的人或社會(huì)群體?！靶虑嗄辍薄皶r(shí)代兒女”“新人”之所以能夠在現(xiàn)代中國(guó)獲得特殊地位，并成為占據(jù)主流的青年角色模型，并不僅僅出于青年自身的反抗精神和行動(dòng)成就，而恰恰是因?yàn)檫@呼應(yīng)或者說(shuō)迎合了社會(huì)對(duì)其的角色期待%3。文學(xué)史上的青年形象譜系，寄托著成年人和社會(huì)力量的期待與意義規(guī)定、關(guān)于“青年是什么”“青年應(yīng)該成為什么”的觀念意識(shí)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴內(nèi)化到了青年內(nèi)部中去。不妨說(shuō)，是青年的“角色化”為年輕人提供了新的身份；因?yàn)檫@樣的理由和身份，“青年”才在現(xiàn)代中國(guó)獲得存在的正當(dāng)性，而青年文學(xué)、青春主題也在20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史上占據(jù)重要地位。而自1980年代以來(lái)，隨著社會(huì)變遷，從國(guó)家神話、意識(shí)形態(tài)來(lái)看取青年形象的視角逐漸為新的多元視角所取代，對(duì)青年的角色期待和規(guī)范力量在降低、消解。劉索拉《你別無(wú)選擇》、徐星《無(wú)主題變奏》以及王朔與王小波的作品，偵測(cè)到了“角色緊張”“角色退出”現(xiàn)象，青年將不再作為民族解放、國(guó)家建設(shè)與階級(jí)斗爭(zhēng)的“人質(zhì)”%4。

可惜的是，“角色退出”后釋放的自由空間并不長(zhǎng)久。1990年代文學(xué)中自居于主流和世俗社會(huì)邊緣、苦苦尋求自我精神拯救的青年人（如朱文筆下的小丁們）、以赤裸裸的筆墨挑戰(zhàn)“所謂致富階級(jí)（成功人士）溫情脈脈的倫理規(guī)范”%5的叛逃者（如棉棉、衛(wèi)慧筆下的女孩子）漸次消失。按照王曉明先生的分析，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)人“同時(shí)受制于三個(gè)社會(huì)系統(tǒng)”：“第一個(gè)是國(guó)家機(jī)器主導(dǎo)的政治系統(tǒng)，它以‘維穩(wěn)為宗旨，竭力加固那種‘除了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，我們別無(wú)選擇普遍意識(shí)。第二個(gè)是中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，它通過(guò)各種具體的成文和不成文法，持續(xù)訓(xùn)練人接受這樣的自我定位，‘現(xiàn)代人，就是如下兩面的結(jié)合：合乎市場(chǎng)需求的勞動(dòng)力，和具有不可控制的消費(fèi)沖動(dòng)的消費(fèi)者。第三個(gè)日常生活系統(tǒng)，它安排人以‘居家為中心，組織自己的大部分人生內(nèi)容，從兒童時(shí)代接受學(xué)校教育開始，一直到老。這個(gè)系統(tǒng)持續(xù)地發(fā)展一種具有極寬的包含力的‘居家文化，對(duì)人潛移默化，要將他造得除了‘居家的舒適——當(dāng)然，這里的‘家并不僅限于小家庭和公寓范圍——?jiǎng)e的什么都不在意”%6。在這三個(gè)系統(tǒng)組成的支配性文化與生活感覺(jué)下，易于出現(xiàn)崇奉實(shí)用理性、戒絕越軌沖動(dòng)、甚至“不能或不愿長(zhǎng)大的成長(zhǎng)受阻的個(gè)體”，當(dāng)“青春消失”之后，“凍結(jié)青年”%7登場(chǎng)，與之相應(yīng)的是，經(jīng)典意義上的成長(zhǎng)小說(shuō)難以為繼。借用巴赫金的論述，“凍結(jié)青年”并非不成長(zhǎng)，而是“個(gè)人的成長(zhǎng)與歷史的形成”斷為兩截，“人的成長(zhǎng)被置于靜止的、定型的、基本上十分堅(jiān)固的世界的背景上”，現(xiàn)實(shí)是“靜止不動(dòng)、已然就緒”的，“要求人在一定程度上適應(yīng)這個(gè)世界、認(rèn)識(shí)和服從現(xiàn)存的生活規(guī)律”，人的成長(zhǎng)無(wú)法也無(wú)意介入到現(xiàn)實(shí)的變革中。而在巴赫金所矚望的成長(zhǎng)小說(shuō)中，“人的成長(zhǎng)帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)”，“在這樣的成長(zhǎng)小說(shuō)中，會(huì)尖銳地提出人的現(xiàn)實(shí)性和可能性問(wèn)題，自由和必然問(wèn)題，首創(chuàng)精神問(wèn)題。成長(zhǎng)中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)（當(dāng)然是在一定的范圍內(nèi)），并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域”%8。

當(dāng)我們失望于“凍結(jié)青年”時(shí)，往往會(huì)舉證林道靜來(lái)作對(duì)照?！肚啻褐琛废騺?lái)被視為“新人”塑造、社會(huì)主義成長(zhǎng)小說(shuō)的典范；林道靜充分體現(xiàn)了“個(gè)人的成長(zhǎng)與歷史的形成”融為一體，然而，當(dāng)民族國(guó)家歷史的必然性、圓滿性綻現(xiàn)之時(shí)，人的成長(zhǎng)與其說(shuō)是主體性的創(chuàng)進(jìn)，毋寧說(shuō)是按部就班的天路歷程。同樣，短暫的“角色退出”未必成就人物塑造的自由，“凍結(jié)青年”“失敗青年”依然可以視作受制于支配性文化結(jié)構(gòu)的、新一輪的“角色化”模型?！扒啻合А爆F(xiàn)象為文學(xué)創(chuàng)作提供的反思契機(jī)是：革命年代的成長(zhǎng)小說(shuō)將青年個(gè)體的成長(zhǎng)完全綁縛于民族國(guó)家的成長(zhǎng)，過(guò)度倚借青年社會(huì)角色的功利性，而對(duì)年輕人的特性、欲求、內(nèi)在權(quán)利及精神自由關(guān)注不夠；然而今天解脫“角色化”之后趨于另一個(gè)極端，完全取消理想追求和超驗(yàn)精神對(duì)自我完善的督促，由此出現(xiàn)的青年文學(xué)也是不成熟的%9。

八“中年寫作”的興起與對(duì)青春話語(yǔ)的反思

1989年，肖開愚的《抑制、減速、開闊的中年》^0以題中三個(gè)形容詞來(lái)標(biāo)舉“中年寫作”。稍后歐陽(yáng)江河在《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中，將“青春期寫作”與“中年寫作”對(duì)舉，區(qū)別不在年齡而是寫作心境、詩(shī)歌性質(zhì)，前者是激情爆發(fā)的、一次性的、“為群眾寫作和為政治事件寫作”；后者則審慎、一再重復(fù)、于“廣闊的精神視野和歷史參照中確立起”現(xiàn)實(shí)感，“寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已”^1。作家風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從浪漫抒情轉(zhuǎn)向內(nèi)斂沉潛，這在文學(xué)史上并不罕見(jiàn)。馮至描述里爾克“從青春走入中年的路程中”卻有“一種新的意志產(chǎn)生”：“使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。”^2而當(dāng)馮至寫出《十四行集》，朱自清說(shuō)“聞一多先生說(shuō)我們的新詩(shī)好象盡是些青年，也得有一些中年才好”，并指認(rèn)《十四行集》“大概可以算是中年了”^3。但是，1990年代詩(shī)歌領(lǐng)域所揭舉的“中年寫作”，無(wú)疑有著明確的時(shí)代背景，歐陽(yáng)江河那篇詩(shī)論的第一句話就透出深刻的斷代感——“1989年將我們的寫作劃分成以往的和以后的”，這是“今日之我”對(duì)“昨日之我”的批判，戳破啟蒙幻覺(jué)、浪漫的自我神話和文化英雄般的代言人身份，同時(shí)，合理、公正和有分寸感的社會(huì)訴求也告別了年輕人的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)（可作呼應(yīng)的是，錢理群先生曾引昆德拉名言“青春是可怕的”，并論及我們一直視“青春”為歷史正題而忽視了其負(fù)面，終至一路演成“青春的專制暴力的大浩劫”^4）。1990年代以來(lái)的文學(xué)生產(chǎn)，基本被上述工作方式、文化氛圍和歷史感受所籠罩。

“中年寫作”的糾偏意義無(wú)需辭費(fèi)，但糾偏本身會(huì)導(dǎo)致偏執(zhí)，這種偏執(zhí)到了新世紀(jì)之后愈益顯現(xiàn)。2004年，張閎在訪談中提及，“中年寫作”以“一種理性的、反思的、批判的、沉著的和低熱度的”風(fēng)格，糾正“青春寫作所指涉的熱情宣泄”，但是“稍微過(guò)分．就可能陷于一種冷漠的，麻木的狀態(tài)”^5?！靶率兰o(jì)文學(xué)十年”之際，陳思和先生再次將“青春寫作”與“中年寫作”對(duì)舉，這一次主要針對(duì)的不是前者的不成熟，而是后者的危機(jī)。他以人的生命與文學(xué)生命相參證，指出：在20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“少年”“青年”作為現(xiàn)代性的特征被反復(fù)強(qiáng)調(diào)?！扒嗄辍毕笳髦鴮?duì)現(xiàn)狀的不滿足，富有批判精神，并被賦予青春期反抗、內(nèi)在沖動(dòng)和樂(lè)觀主義等特征，同時(shí)又包含了偏激、破壞、狂熱、粗暴的先鋒精神。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)著“青年”的特征。但經(jīng)歷了“文革”，中國(guó)社會(huì)結(jié)束了“青春期”，逐步進(jìn)入告別理想、崇尚實(shí)際的“中年期”。進(jìn)入“中年期”的文學(xué)，以中年作家的創(chuàng)作為主體，逐漸形成成熟風(fēng)格和對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定看法，同時(shí)也存在著隱患。所謂“中年危機(jī)”并不是指中年作家自身創(chuàng)作的難以為繼，而是源于他們對(duì)當(dāng)下文壇強(qiáng)力的輻射、規(guī)范，由此出現(xiàn)這樣一種矛盾：一個(gè)健康的文學(xué)時(shí)代理應(yīng)為各代際作家提供有利、穩(wěn)定的環(huán)境，但是1990年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的壓力以及文學(xué)邊緣化的不可逆轉(zhuǎn)，極大擠壓了年輕的文學(xué)后繼者的空間；而在文學(xué)界內(nèi)部，中年作家群體從整體而言具備“統(tǒng)合”力，所謂“統(tǒng)合”，是指中年作家的文學(xué)趣味，通過(guò)一系列的獲獎(jiǎng)、收入選本、文學(xué)批評(píng)和教學(xué)等，對(duì)年輕一代的創(chuàng)作形成遮蔽。^6當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”加劇了“青春消失”，對(duì)這一現(xiàn)象的診斷，近期在更年輕論者中得到呼應(yīng)，他們觀察到：在“成熟與穩(wěn)定”的“可疑”外表下，中年?duì)顟B(tài)“內(nèi)蘊(yùn)著多重維度的危機(jī)：作家層面代際更替緩慢；審美層面過(guò)去的審美準(zhǔn)則依舊支配著作家；創(chuàng)作層面巨變的時(shí)代現(xiàn)實(shí)隱匿，作家在鄉(xiāng)村和歷史中不斷重復(fù)自我”^7。

余論

在結(jié)束本文之際，我必須承認(rèn)：“青春消失”作為一種文學(xué)現(xiàn)象，其有多大程度的代表性是需要推敲的。首先，研究者不妨反身自省關(guān)注視野和取樣范圍。一方面，置身于固化的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、接受保守的文學(xué)慣例規(guī)訓(xùn)的“新作家”們紛紛寫出的是“舊文學(xué)”；另一方面，真正敢于冒險(xiǎn)的青年人卻長(zhǎng)期處于“我們”這些專業(yè)讀者、研究者的視野之外。指認(rèn)文學(xué)中的“青春消失”和青年寫作的暮氣沉沉，同時(shí)也在要求觀察者打開自身過(guò)于“傳統(tǒng)”或“主流”的視野，去發(fā)現(xiàn)那些正在“另外一個(gè)場(chǎng)子”里風(fēng)生水起、載歌載舞的寫作新人。^8此外，本文的取樣范圍只是小說(shuō)，而沒(méi)有兼及詩(shī)歌、非虛構(gòu)等文類。甚至文學(xué)中的青年也并不等同于現(xiàn)實(shí)中的青年，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)青年在公益、維權(quán)等諸多方面的政治參與，可能還未進(jìn)入到文學(xué)的鏡像中。^9

其次，應(yīng)當(dāng)注意文學(xué)內(nèi)外青年人所攜帶的面具，這張面具上寫滿無(wú)聊、感傷、頹廢、虛無(wú)和失敗感……統(tǒng)統(tǒng)可以佐證“青春消失”現(xiàn)象的發(fā)生?，F(xiàn)實(shí)中的面具可能是弱者的武器、精神勝利法似的化解渠道或應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的防御機(jī)制（捫心自問(wèn)，誰(shuí)不是戴著面具“討生活”呢）；文學(xué)中的面具則會(huì)蛻變?yōu)橐环N先驗(yàn)的格套，但撥開面具，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)不一樣的存在&0。比如近些年我在閱讀大頭馬的過(guò)程中，在其游戲筆墨的面具背后，總是感覺(jué)到奔涌的意志以及理想從虛無(wú)的地平線上掙扎而出的瞬間。一種危險(xiǎn)的情形是，掌握著主流話語(yǔ)的群體在感覺(jué)到主導(dǎo)地位搖搖欲墜且找不到意想中的繼承后代和協(xié)商對(duì)象之際，草率地給青年人貼上標(biāo)簽。坦率地說(shuō)，在我寫作這篇以“青春消失”為主題的文章時(shí)，在校園里、大街上，經(jīng)常會(huì)遇到熱血未冷、理想猶在的青年人，我也相信他們的身影會(huì)投射到文學(xué)中。所以寫作本文的意圖更在于一種自省，召喚真正以青年為主體的批評(píng)視角，“當(dāng)下的青年文化要求我們以一種更為開放的方法去解讀，探尋青年是如何與大眾媒介、消費(fèi)主義進(jìn)行溝通和互動(dòng)，并嘗試跟隨著青年文化流動(dòng)性、破碎性的腳步，直至探尋到隱藏在消費(fèi)、娛樂(lè)、興趣、品味等表層之下的意義”&1。

最后，我想以慕明《鑄夢(mèng)》&2表達(dá)的另類想象作為本文結(jié)語(yǔ)。這部科幻作品將遙遠(yuǎn)的先秦歷史和作為時(shí)代熱點(diǎn)的人工智能結(jié)合起來(lái)。小說(shuō)的前半部分和本文的主題極為吻合，雖然寫的是先秦時(shí)代，但與今一以貫之的判斷就是：人是歷史的人質(zhì)，是被那只“巨大的手”消耗之后的廢料。小說(shuō)中出現(xiàn)的所有人幾乎都是如此：偶人本就是人造人，其被動(dòng)的命運(yùn)無(wú)須多言；奴隸和工匠是為王役使的工具，一再渲染其空洞的眼神，暗示他們已異化為人造人；然后作為平民的公輸平和作為貴族的屈弗忌，再往上楚王，最后都被卷入歷史風(fēng)暴中無(wú)法自拔。這與當(dāng)下青年人的情感結(jié)構(gòu)很吻合：我們沒(méi)有辦法把握自己命運(yùn)，都為歷史和他者所操控。這又可以和作為人工智能理論來(lái)源的控制論結(jié)合起來(lái)：世界和宇宙是一臺(tái)巨大的計(jì)算機(jī)，我們每個(gè)人只是其中按部就班運(yùn)行的渺小程序（但這樣來(lái)理解控制論其實(shí)是偏狹和庸俗化的）。程序如同多米諾骨牌，每個(gè)人背后都站著一個(gè)控制者，所以人質(zhì)的設(shè)定也免除了人對(duì)歷史的承擔(dān)、對(duì)自身角色的質(zhì)詢，“使人的行為實(shí)際上如此這般的那些原因，大多數(shù)是超出個(gè)體的控制范圍的”“把所發(fā)生的事情的最終責(zé)任，推到這些‘非人的、‘超人的、‘高于個(gè)人的實(shí)體或‘力量的行動(dòng)或行為上了，而這些實(shí)體或力量，便等同于人的歷史”&3。這樣輕巧的一“推”就可以自動(dòng)免責(zé)，反正“我”是被動(dòng)的、喪失了主體性，“無(wú)可無(wú)不可”；反正“我”既被人利用也利用別人，那么干脆大家都解除責(zé)任、道德、倫理等束縛，在“黑暗森林”中實(shí)現(xiàn)自身利益最大化，于是商陽(yáng)、楚王式的為達(dá)目的不擇手段就順理成章了?？偨Y(jié)一下，由低配版的控制論結(jié)合歷史決定論開道，身不由己的歷史人質(zhì)一變而為詭計(jì)多端的利己主義者。而這也恰恰是“青春消失”的寓言：頹、喪、暮氣沉沉，或者虛無(wú)主義疊加占有性的個(gè)人主義。在這種情況下，小說(shuō)結(jié)尾讓我眼前一亮：少年的王登臨山頂，俯瞰山川、良田、家國(guó)……這一全景視角明顯透出雄心和自信，而新天新地也對(duì)于新人發(fā)出一種召喚。和上文議及的“青春消失”的現(xiàn)象相比，這個(gè)少年的王是明亮、強(qiáng)悍、躍躍欲試的主體，“靈魂深處的巨獸是如些騷動(dòng)不安”&4。我深知這種天真又樂(lè)觀的解讀其實(shí)并不穩(wěn)妥，監(jiān)控的力量環(huán)伺在少年王的周圍（“仲父的眼線不會(huì)放他自由太久”），他會(huì)成為又一個(gè)“偶人”嗎？在歷史循環(huán)的狡計(jì)排布下，少年王會(huì)否翻版為另一個(gè)楚王？我一直避免用秦始皇來(lái)稱呼這個(gè)少年王，用意是能不能不以歷史的后見(jiàn)之明來(lái)附會(huì)這個(gè)形象，這也聯(lián)系到上文提到的控制論的另一維度：控制論的起源是反抗經(jīng)典牛頓學(xué)說(shuō)的可預(yù)測(cè)性，控制的預(yù)設(shè)前提是向未來(lái)意料之外的狀況開放。我們對(duì)于控制論的庸俗理解，總是放大整體操縱的一面，忽視以隨機(jī)、偶然和不可預(yù)知為特點(diǎn)的未來(lái)發(fā)展的一面。也正因?yàn)榇?，盡管出于一廂情愿，我還是選擇與少年王保持同樣好奇的視角、躍躍欲試的心態(tài)，共情于小說(shuō)的最后一句話——“新的世界開始了”……

2022年12月12日 改定

【注釋】

a 張慧瑜：《青春片需要提供多種可能性》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年12月26日。

b施戰(zhàn)軍：《論中國(guó)式的成長(zhǎng)小說(shuō)的生成》，《文藝研究》2006年第11期。

c周志強(qiáng)：《“青春文化”高開，“青年文化”低走》，《東方早報(bào)》2009年5月4日。

d李北方：《歸來(lái)兮，青年！》，《南風(fēng)窗》2014年第9期。

ew閻云翔、倪順江：《中國(guó)城市青年中的父母干預(yù)型離婚與個(gè)體化》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)》2016年第1期。

f孫向晨：《論家：個(gè)體與親親》，華東師范大學(xué)出版社2019年版，第8、9頁(yè)。

g趙妍杰：《家庭革命：清末民初讀書人的憧憬》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年版，第329頁(yè)。

h郁達(dá)夫：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁(yè)。

i朱朋朋：《 近十年來(lái)青年作家筆下的父親形象研究——以梁鴻、雙雪濤和張悅?cè)坏膭?chuàng)作為例》，復(fù)旦大學(xué)2020年碩士學(xué)位論文。

j王行坤、夏永紅：《情感轉(zhuǎn)向下的愛(ài)與政治》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第1期。

k梁?jiǎn)⒊骸渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，見(jiàn)王德峰編選：《國(guó)性與民德——梁?jiǎn)⒊倪x》，上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第36頁(yè)。

l沈大成：《花園單位》，《迷路員》，臺(tái)海出版社2021年版，第148頁(yè)。下文沈大成作品均引自該小說(shuō)集，不再注出。

m這是復(fù)旦大學(xué)中文系楊兆豐同學(xué)在筆者主持的望道討論小組上的發(fā)言，見(jiàn)《沈大成〈迷路員〉：花園·遺跡·平均體》，《文藝報(bào)》2021年11月24日。

n宋明煒：《終止焦慮與長(zhǎng)大成人——關(guān)于七十年代出生作家的筆記》，《上海文學(xué)》1999年第9期。本節(jié)后文中兩處引文同此出處。

o洪子誠(chéng)：《“組織部”里的當(dāng)代文學(xué)問(wèn)題》，《我的閱讀史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第237頁(yè)。

p[蘇]巴赫金：《關(guān)于福樓拜》，《巴赫金全集》（第4卷），白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第98頁(yè)。

q[日]千野拓政、吳嵐：《文學(xué)的“療救”、純文學(xué)、輕小說(shuō)》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2003年第7期。

r魯迅：《漫與》，《魯迅全集》 （第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第604頁(yè)。

s[美]托尼·朱特：《沉疴遍地》，杜先菊譯，新星出版社2012年版，第3頁(yè)。

t[美]詹姆斯·C.斯科特：《支配與抵抗藝術(shù)：潛隱劇本》，王佳鵬譯，南京大學(xué)出版社2021年版，第114-118頁(yè)。

u[法]吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第58頁(yè)。

v李春玲主編：《境遇、態(tài)度與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第2頁(yè)。

x閻云翔：《“為自己而活”抑或“自己的活法”——中國(guó)個(gè)體化命題本土化再思考》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第10期。

y甫躍輝：《朝著雪山去》，《收獲》2013年第4期。

z胡疆鋒：《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第226頁(yè)。

@7#1[日]三浦玲一：《村上春樹與后現(xiàn)代日本》，陳明霞譯，華中科技大學(xué)出版社2016年版，第60-62頁(yè)、59頁(yè)。

@8[美]伊·庫(kù)茲韋爾：《結(jié)構(gòu)主義時(shí)代：從萊維-斯特勞斯到福科》，尹大貽譯，上海譯文出版社1988年版，第196頁(yè)。

@9余華：《十八歲出門遠(yuǎn)行》，《北京文學(xué)》1987年第1期。

#0詳參拙作《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠(yuǎn)行〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第9期。

#2許弘智：《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的勞動(dòng)與勞動(dòng)者：消失的“穩(wěn)定性”》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2020年第5期。

#3[美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第2頁(yè)。

#4藍(lán)江：《功績(jī)社會(huì)下的倦?。簝?nèi)卷和焦慮現(xiàn)象的社會(huì)根源》，《理論月刊》2022年第7期。

#5鄭小驢：《可悲的第一人稱》，《收獲》2014年第4期。

#6詳參拙作《失敗青年故事的限制與可能—— 以〈可悲的第一人稱〉為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期。

#7[美]羅伯特·柏格·哈里森：《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸罚河腊沧g，立緒文化事業(yè)有限公司（臺(tái)灣）2016年版，第11、13頁(yè)。

#8程?。骸吨挟a(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第23、24頁(yè)。

#9$3謝昌逵：《青春奧秘：青年的歷史存在與社會(huì)角色》，中國(guó)發(fā)展出版社2017年版，第236頁(yè)、240頁(yè)。

$0汪暉：《兩種新窮人及其未來(lái)——階級(jí)政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴(yán)政治》，《開放時(shí)代》2014年第6期。

$1[日]丸山真男：《現(xiàn)代政治的思想與行動(dòng)》，陳力衛(wèi)譯，商務(wù)印書館2018年版，第170、171頁(yè)。

$2周志強(qiáng)：《“青年政治”與“青年的消失”》，葉祝弟編：《現(xiàn)代化與化現(xiàn)代——新文化運(yùn)動(dòng)百年價(jià)值重估》 （中），上海三聯(lián)書店2019年版，第840頁(yè)。

$4[美]瑪莎·努斯鮑姆：《欲望的治療》，徐向東、陳瑋譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第9頁(yè)。

$5馬小淘：《毛坯夫妻》，《大家》2011年第3期。本節(jié)對(duì)該作品的分析，改寫自拙作《宅女，或離家出走？——當(dāng)下青春寫作的兩幅肖像》，《文藝研究》2014年第4期。

$6孫立平：《我們?cè)陂_始面對(duì)一個(gè)斷裂的社會(huì)》，《戰(zhàn)略與管理》2002年第2期。

$7&3[英]以賽亞·伯林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2003年版，第204、205頁(yè)，108、109、128頁(yè)。

$8%1&1趙宜：《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究》，中國(guó)電影出版社2016年版，第148頁(yè)，155、156頁(yè)，187頁(yè)。

$9周志強(qiáng)：《是“青春文化”，不是“青年文化”》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年1月13日。

%0%2吳端：《寂靜的青春——儒學(xué)民眾化與青年現(xiàn)象的消失》，中國(guó)發(fā)展出版社2015年版，第89頁(yè)、90頁(yè)。

%3“角色”概念引入青年研究，詳參陳映芳：《在角色與非角色之間：中國(guó)的青年文化》，江蘇人民出版社2002年版；陳映芳：《“青年”與中國(guó)的社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版。

%4本節(jié)改寫自拙作《“角色化生成”與“主體性成長(zhǎng)”：青年形象創(chuàng)造的文學(xué)史考察》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期。

%5陳思和：《現(xiàn)代都市社會(huì)的“欲望”文本——以衛(wèi)慧和棉棉的創(chuàng)作為例》，《談虎談兔》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第224頁(yè)。

%6王曉明、王侃：《三足怪物、叛徒、謎底及其他》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第1期。

%7孫勝忠：《西方成長(zhǎng)小說(shuō)文本解讀》，商務(wù)印書館2020年版，第220頁(yè)。

%8[蘇]巴赫金：《教育小說(shuō)及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁等譯，河北教育出版社2009年版，第227、228頁(yè)。

%9蔡翔先生有過(guò)這樣的觀察與追問(wèn)：“青春期的騷動(dòng)和反叛曾經(jīng)經(jīng)由‘革命的形式而被宣泄出來(lái)，而到了崔健，這種‘革命的意味已經(jīng)變得非常流行化”，1990年代以來(lái)的青春情緒“只能在媒體的誘導(dǎo)下，只能通過(guò)化妝和作秀表現(xiàn)出來(lái)，那么，真正的屬于自己的青春還剩下多少，這一個(gè)‘自己已經(jīng)認(rèn)真的表達(dá)了出來(lái)嗎？”蔡翔：《一煙一紙》，上海書店出版社2010年版，第34、35頁(yè)。

^0肖開愚：《抑制、減速、開闊的中年》，《大河》1989年第7期。

^1歐陽(yáng)江河：《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《花城》1994年第5期。

^2馮至：《里爾克》，《馮至全集》（第4卷），河北教育出版社1999年版，第84頁(yè)。

^3朱自清：《詩(shī)與哲理》，《新詩(shī)雜話》，生活·讀書·生活三聯(lián)書店1984年版，第27頁(yè)。

^4錢理群：《青春是可怕的》，《錢理群文選——拒絕遺忘》，汕頭大學(xué)出版社1999年版，第292頁(yè)。

^5張閎、歐亞等：《當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌關(guān)鍵詞》，見(jiàn)楊克主編：《中國(guó)新詩(shī)年鑒2002-2003》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第371頁(yè)。

^6陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》，《探索與爭(zhēng)鳴》2009年第5期；《對(duì)新世紀(jì)十年文學(xué)的一點(diǎn)理解》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第7期。筆者對(duì)此的呼應(yīng)與討論，詳參拙作《文學(xué)與社會(huì)互動(dòng)中的青春主題，及文學(xué)“中年期”的選擇》，《山花》2012年第9期。

^7易文杰：《反諷傳統(tǒng)·自我神話·總體性失落——重審當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”》，《上海文化》2022年第10期。另可參見(jiàn)梁鉞皓：《重返1998年：當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”——以“斷裂”問(wèn)卷為中心》，《上海文化》2021年第12期。

^8詳參拙作《為什么我們看不見(jiàn)他們》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第3期。

^9有意味的是，對(duì)于“青春消失”的指責(zé)似乎主要來(lái)自文學(xué)和文化研究界，而社會(huì)學(xué)家對(duì)當(dāng)下青年多有理解之同情。詳參閻云翔：《當(dāng)代青年是否缺乏理想主義》，《文化縱橫》2013年第5期；周曉虹：《文化反哺：變遷社會(huì)中的代際革命》，商務(wù)印書館2015年版，第399頁(yè)；陳映芳、唐小兵：《你怎樣，時(shí)代就怎樣——關(guān)于青年問(wèn)題的對(duì)談》，《同舟共進(jìn)》2015年第11期。

&0筆者曾組織過(guò)一次關(guān)于“面具”的討論，詳參望道討論小組：《“面孔”或“格套”——關(guān)于當(dāng)下青年寫作的一次討論》，《文藝報(bào)》2022年4月8日。

&2慕明：《鑄夢(mèng)》，《中華文學(xué)選刊》2020年第3期。原發(fā)“豆瓣閱讀”。

&4參見(jiàn)拙作：《哀動(dòng)與生機(jī)：2020年中篇小說(shuō)觀察》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第1期。