李敬澤 何平 季亞婭 楊慶祥 孫 頻 鄭在歡 三三 李壯 等

編者按：作為青年寫作的某種起點的80后作家們，已經全面“奔四”，90后作家也紛紛步入而立之年，但青年寫作仍可謂方興未艾，傳統(tǒng)的文學體制、文化資本和新媒介仍舊共謀性地、廣泛地制造著代際焦慮，并持續(xù)不斷地生產著“時髦”的青年作家形象和各類青年書寫。對青年寫作者和文學新人的滔滔不絕的贊美、期許，廣泛持久的扶持、獎賞，在讓他們充分“享用”青春紅利的同時，也不得不面臨著諸如“媚少”、同質化、投機、粗糙、青年性和創(chuàng)作性匱乏等各種各樣的質疑、批評。但另一方面，我們無法忽視和回避的是，某些異質性的、逃逸性的、分離性的、去中心化的青年文學力量也在悄悄崛起，他們在繼承了某種反叛性、創(chuàng)造性傳統(tǒng)的同時，也從不斷沖擊邊界的隱秘而沉潛的自我之中鍛造出了屬于他們這個代際的新的“方法”、新的“傳統(tǒng)”。本刊設立“青年寫作的問題與方法”的研究專輯，正是著眼于正視、凝視這樣一種青年寫作的兩面性，既不回避他們滋生的“問題”，又要尊重并有能力發(fā)現(xiàn)他們的“方法”，以期為我們全面、客觀地理解和感知時下的青年寫作提供一些新的角度和思路。本專輯作為常設性欄目，懇切地期待能得到青年作家，以及專注于青年文學研究的學者、評論家們的支持和關注。我們鼓勵直言性的批評，倡導在理性論爭、真誠交鋒中達成有效的交流和對話。

李壯（以下簡稱“問”）：先問一個總體性的問題——在你看來，當下青年寫作的總體狀況是怎樣的？請用一個關鍵詞或一句話來總結，然后再加上相關闡釋。當然，也可以用一個場景、一個畫面之類，來作隱喻性的表達。

何平：可以對比青年寫作者的K歌現(xiàn)場吧。唱的，或荒腔走板，或深情款款，或隨大流亂喊幾嗓子。不唱的，或坐姿散漫，捉對喝酒游戲；或心游物外，事不關己。那些有私情的，偷偷摸摸、竊竊私語、眉來眼去?？傊?，就是沒一個中心，大家為K歌而來，來了則各忙各的。

楊慶祥：生機勃勃。青年作家在數(shù)量上幾何級地增長，青年作家的作品風格各異，具有強烈的探索性，最近幾年尤甚，有沖破文學成規(guī)的可能。

孫頻：我個人認為，青年寫作的總體狀況目前呈島嶼化，大家在小圈子里各寫各的，嚴肅文學期刊、網絡文學、暢銷書、豆瓣紅人、知乎之間很少有互動和來往，各自劃圈，各玩各的，每個小圈子都有自己的生態(tài)環(huán)境和話語體系。這可能還是因為終極文學追求的不同、關注點的差異及紅利的不均，導致不同圈子之間沒有共同的語境，不愿去多深入對方的寫作領域，也未必看得上，互相不服氣。但我認為，在事實上，寫作者之間其實也難免互相借鑒吧，誰也不可能真的在一座孤島上寫作。

鄭在歡：一盤散沙，多姿多彩。寫作材料和寫作方法上差不多是這樣，精氣神上似乎也是。這是信息爆炸的一代，所以寫法多彩，沒有什么特別明顯的精神共性，所以只能散著多彩。

三三：星空。乍看群星璀璨，細看每顆都一般，稍亮一些的就會被人用望遠鏡放大來看。它聽起來非常浪漫，也確實被寄予一些真摯的或虛幻的期待，實際上可能只是一些表面有坑洞的大石頭。然而，你不能說那些期待是假的，也不能質疑它所引發(fā)的關于美的幻覺沒有意義。近來，由于天文迷團體的壯大，星空的象征意義越來越偏離它自身。盡管放置于一個更宏闊的時間背景之下，大多數(shù)星星會變成流星，但仍然有一些真正發(fā)光過的星星。即使不是最明亮的星，只要在某個階段給小朋友帶來過鼓勵、安慰、引領，陪伴他們度過孤獨之夜，都是美妙的星星。

問2：在今天，大概很難脫離歷史參照系和前人坐標，來孤立地討論青年話題。根據我們的設計，各位老師在年齡分布上是被有意“錯開”的?？紤]之一，就是希望盡可能充分還原并對比不同代際的記憶和相應歷史語境中的“青年寫作”經驗。因此，能否分享一下，在你們的“青年”時代、當你們各自作為在場者和概念主體的時候，青年寫作——以及（可能更重要的）文學生活——是怎樣的狀態(tài)和樣貌？今天的青年寫作和青年文學生態(tài)，與當初相比，最大的區(qū)別是在哪里？當然，至今還算青年的，談自己的現(xiàn)時體驗就行。

何平：我的“青年”文學時代是從1980年代中期縣城讀高中時開始的，門檻其實很低的，我們以為中學生作文就是文學。文學特別能蒙人，談文學顯得特別高級。而且，寫詩的特別敢說自己是著名詩人，這個傳統(tǒng)大概就是從那個時候傳下來的。每個小縣城或多或少都有幾個“著名”詩人，就是愛把自己在亂七八糟的報刊上發(fā)的詩歌拿出來炫耀嘚瑟。我們的文學啟蒙就是這些三腳貓師傅帶出來的。要等到了大學，自己讀了一點書，才知道上當受騙了。這是一塊。另外一塊，同齡人之間，以文學的名義交往還是特別單純的。那時候很流行交筆友，天南海北就勾搭上了。邱華棟說我們那代人是“信交往”的一代，雖然是戲言，但也基本屬實。再有，那時候特別愛扎堆兒，動輒就幾十個文學社聚會?，F(xiàn)在的青年寫作者，我覺得更獨立，很少抱團。

季亞婭：我的“文學生活”（假如有的話）的起始期、或者我的文青時代，是2004年到2007年，我在北大讀碩士的時候。那時最火的青年作家是韓寒、郭敬明、張悅然，他們趕上了“80后”的風口。他們的出場方式區(qū)別于同時期的“70后”作家，是由出版商們推動、造星，當時的“70后”們走的還是體制內傳統(tǒng)文學期刊發(fā)表、評獎的老路，讀者認知度遠遠比不上韓寒、郭敬明們，用今天的話來說，他們破圈了。他們不需要在《收獲》《人民文學》發(fā)表作品，他們一上來就自己辦雜志當主編（《最小說》《獨唱團》《鯉》《文藝風象》《文藝風賞》）。這也給當時的“70后”作家、還有更年輕的作家們帶來一些焦慮，我記得徐則臣、李云雷、文珍——當時我們聚在一個叫作“北大評刊”的小團體里，多多少少說過一些同時代人被遮蔽之類的話。當時我們覺得韓寒、張悅然相較郭敬明，還是要“純文學”一點，可能是韓寒的《獨唱團》和郭敬明的《文藝風象》《文藝風賞》相比，后者是更市場化的“媚粉”寫作?！氨贝笤u刊”是邵燕君老師發(fā)起的，組織北大中文系的學生們——主要是碩博士，對全國文學期刊每期閱評，集結成文發(fā)表在一個叫“左岸”的網站上，也有些零星在紙刊發(fā)表。我們這個團隊的靈魂人物除了邵老師，再有就是李云雷和徐則臣，他倆也是“左岸”網站的發(fā)起人，他們找了一個叫盤索的朋友來負責網站投資和日常運營，后來我總忍不住要在則臣的北漂故事里找盤索的影子。這個小團隊有我這樣的菜鳥，也有各種潮人，文珍和鄧菡彬當時最潮，他倆進進出出鼓搗小劇場話劇。當時我們每周討論，除了我們這些學生，來來往往的作家朋友們也很多，類似于一個定期沙龍，本來北大也有旁聽傳統(tǒng)。我印象比較深的有李浩、吳玄。吳玄的風格一直不變，不正經的人設保留至今；而李浩，浩哥，今天我讀到他各種精彩講稿，大師風范，揮灑自如，就想起當年的李浩老師來“評刊”演講，緊張得滿臉通紅，從頭到尾都在掏紙巾擦汗，聲小如蚊蟲還磕巴，內容卻是當時中文系外國文學教學最匱乏的當代部分。所以我們一邊同情地看他擦汗，一邊張大耳朵仔細聽?！霸u刊”的風格是說真話，談作品不談人情，學生們也沒在文學的江湖里；平等發(fā)言，不同意見都可以說可以寫，不存在老師或者大佬一言定調。我們常為了某部作品爭得面紅耳赤，卻絲毫不影響友情。我記得是云雷帶著我，兩人評《當代》，我當時學了一手西方左翼文化批判理論怎肯錦衣夜行，寫出來的文字學生腔不接地氣，經常被石一楓——對，他那時已經去了《當代》雜志，細讀并嘲笑；再后來叢治辰也加入進來，他負責《十月》，他的批評寫法完全不同，出眾的文本細讀能力和審美能力，讓我獲益良多。不過更多的時候，我在琢磨和模仿當時《人民文學》的卷首語。

如果講變化，我不知道今天還有沒有這樣的朋友圈，這樣真摯的、不甚高明卻赤誠相待的討論，以沙龍式的形式固定、堅持下來，就像一堆小小的熱情的篝火，大家圍坐、取暖、添柴，看它火花四濺。它肯定不是江湖，甚至不是未來江湖的演練，有點像是個小烏托邦……當然回過頭來看，“評刊”也有它的問題，比如它對學院象征權力缺乏自我警惕，比如它的趣味還是比較“文學”，不是1980年代那種跨學科、越界、整個思想文化圈參與的討論形式，達不到那種能量感和創(chuàng)造力。

對這樣的討論氛圍我很迷戀，所以到《十月》當編輯后張羅十月青年論壇，就是想復制這種熱情、無功利和說真話，一開始也的確做到了，但是后來，大家的話越來越客氣，作家們的偶像包袱也越來越大，說實在的，就連我自己，也開始擔心話說猛了人家下次還往不往《十月》投稿啦。所以某種意義上，出版方的研討會，特別是圖書出版，一旦涉及具體作品，聯(lián)系著各種評獎和商業(yè)動機，不太可能是真正意義上的文學批評，倒可以算得上“導讀”吧。這樣一想，“北大評刊”這樣的事兒最可能發(fā)生在校園里，那是仰仗著人們對于青春和青年的赦免，給予青年人說真話、說錯話甚至 “冒犯”的特權，也給成熟得滴水不漏的寫作和批評體制開窗透點風。這也是文學體制彈性的一部分。

楊慶祥：如果“80后”的寫作可以認為是我“青年時代”的青年寫作，那么，早期的以“新概念”為主體的“80后寫作”和現(xiàn)在的“青年寫作”的區(qū)別可能在于：前者更傾向于青春文學，具有很強烈的商業(yè)性，這一傾向是被當時剛剛興起的出版資本所引導的。后者更傾向于寫作場域的一種象征資本的分層，它有時候會被體制引導并獲得其合法性。我個人理解的青年寫作包括上述兩者但同時又超越了上述兩者：年齡、風格、勇氣、立場等等都是需要考量的因素。

孫頻：我是在2008年左右開始寫作的，記得當時用的手機還是像磚頭一樣結實的諾基亞，也還沒有新媒體這回事，讀小說都是規(guī)規(guī)矩矩地通過文學期刊或者是紙質書，尚且沒有電子書，在這種大背景下，作為一個文學新人的投稿方式也是非常古典的，每次都是把打印出來的小說畢恭畢敬裝到信封里，貼足郵票，再塞進郵局門口的綠色郵筒里，按照雜志社的地址寄過去。然后便是漫長的等待，有些小說從此泥牛入海，有些小說被告知即將發(fā)表，還收到過一些退稿信，記憶最深，當時最痛苦，后來又最受益的是來自《收獲》的退稿信。這種古典的投稿與發(fā)表方式自然與速度掛不上鉤，也絕不會提供一夜成名的機會，但就這么不溫不火地寫了十幾年之后，我倒在心里特別感謝這種古典的方式，因為它讓我有了一個漫長而堅韌的生長過程，有了一種秘密的只屬于自己的文學生命。它首先教給我的就是必須學會孤獨，其次教給我的是耐心與韌勁，急功近利是無用的，只會損害文學，再次它教給我不停地反省與反觀自身，所以，當寫作變成一個人內心的一種需要的時候，它就會保持相對的純粹與寧靜氣質。比我更年輕的一代寫作者，正好趕上了新媒體時代，作品和作者名氣的傳播速度自然不同于紙質時代，這也沒什么不好，每個寫作者在年輕時都有屬于自己的時代，但那些真正的東西只有時間說了才算。

三三：僅從個人的體驗出發(fā)，在我和其他青年作者的交往中，友誼占比較之文學共識更多一些。我們是生活中的朋友，相聚于KTV、美術館、咖啡館、電影院、劇本殺店等，也常希望能在文學活動中與異地的朋友再次相遇。我們也討論文學，但不是以信徒的方式，而是以一種相對平等的審美式眼光去打量它。盡管因人而異，文學在我們心目中的地位普遍比口頭所表達的還要再高一些。直到近幾年，我才開始讀朋友的作品，從中發(fā)現(xiàn)某種互文的跡象并由此照見時代賦予我們的生活經驗的交集。這種“生物之以息相吹”的聯(lián)動，讓寫作從私人化的軀殼中脫離出來，轉而納入一定的公共性之中。

問3：這些年，“青年寫作”話題被炒得很熱。你覺得這是否可以算這些年的“新潮流”？如果是，在你的印象里，這一潮流大致是從何時開始的？

李敬澤：這當然不是什么“新潮流”，已經一百多年了。“新文學”就是從“新青年”開始的，所以“青年”顯然不只是一個年齡概念，它從一開始就是一個現(xiàn)代性概念，向著特定的方向不斷更替漂移。所以，青年寫作、青年作家等等都不是忽然熱起來的新事，它一直是現(xiàn)代性照耀下的一個“老話題”。

就這些年而言，直觀地看，有一個顯而易見的變化，出版、媒體、網絡平臺都來參與“制造青年”。過去，主要的生產方是文學期刊，現(xiàn)在文學期刊當然也還重要，但可能會變得越來越不重要，以后出自豆瓣和小紅書上的“青年”作家可能會越來越多。這些新的生產方更敏銳，更知道預期的讀者需要什么，更善于在社會、文化、市場的視野中把握潮流。

離開類似的變化去談青年寫作是談不出什么的，就像剛才說的，青年不是一個自然現(xiàn)象，它是社會和文化建構而成，是一個動態(tài)的建構和變化過程。所以，不是每一代年輕人都必然會帶來新東西，而是社會和文化的變化必然會制造出“青年”，這些“青年”作為變化的表征、作為“未來”的象征被生產出來。

批評家對這樣的生產本身需要敏感，也需要保持一種對象化的態(tài)度，為什么要這樣生產？這樣生產背后的結構、邏輯和力量是怎樣的？而一個青年寫作者，他和這種生產之間的關系是什么樣的？他在什么意義上是一個“產品”，在什么意義上是一個自為而創(chuàng)造的文學主體？

何平：就是傳統(tǒng)精英文學圈子里的小事情吧，你大概是從微信朋友圈得來的印象。不要說大眾，大眾傳媒關注的也沒幾個青年作家?！扒嗄陮懽鳌痹掝}被炒得很熱，可能就是衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝、韓寒和郭敬明那一撥，那也不是炒文學，是吃瓜炒八卦，攢人設賣書。所以，有的女作家才先要兜售自己的極端私生活，才先要推銷韓寒怎么不好好念書的故事，然后才賣得動書。還有，那個時候，青年作家也是愛包裝得美美的樣子，本來就是二十幾歲的小孩，青春啊，荷爾蒙啊，怎么看怎么都美的，而且后來這幫小鮮肉娛樂小明星還沒有起來。打了一個時間差，讓青年作家先美起來。你不信可以去網絡考古那時候青年作家的妝容儀態(tài)。

季亞婭：我印象中年年都會有類似的討論。從我還是個文青開始，主流敘事一直參與、從未停止過對“青年寫作”的想象和構建。且當你回頭望，整個現(xiàn)當代文學史就是一部青年文學史，是貫穿一個多世紀的青春崇拜。從“五四”青年到“我們村里的年輕人”到“八十年代的新一輩”到“后浪”，新就是好，要趕緊追，這就是個推崇變革、新銳的現(xiàn)代文化，這百年來的中國文學一直在贊賞和選擇這樣的時代氣質。“創(chuàng)新的狗追得我們連撒尿的時間都沒有”，說這句話的黃子平老師已經老了，青年寫作在我們這兒還是“新潮流”。

楊慶祥：從青年批評家和青年作家贏得一部分話語權的時候開始。

鄭在歡：青年總是新的，人們總是喜歡新的，總迫不及待想看到新的，但對新的動作又總是停留在“看”——所謂看看可以，花錢的不要。嶄新的青年一波一波襲來，像浮沫積在文學的沙灘上，在輕飄飄的觀望中破滅，這就是“青年寫作”的命運，畢竟，“青年寫作”也只是寫作的“泡泡期”而已。怎么才能留下一兩個泡泡呢，取決于看的動作是否愿意深入。

三三：初印象是《萌芽》雜志社主辦的“全國新概念作文大賽”。念中學時，即使沒讀過韓寒、郭敬明等人的作品，對這些名字也耳熟能詳。這種“青年寫作”的燎原之勢無疑使人熱血沸騰，文學指向了校園之外的另一種生活的可能性。

但我并不認為“青年寫作”屬于“新潮流”，或者應該說是相對于上一個歷史階段而言的“新”。從晚清、“五四”至今，“青年寫作”的現(xiàn)象在反復地發(fā)生與更迭；“青年”“求新”作為劈山斷海的利刃也好，作為時代電子煙里被吐出的迷幻水霧也好，始終扮演著舉足輕重的角色，只不過近年來才被更準確地提煉定義。

問4：這樣的情勢背后，是怎樣的動機和心態(tài)，是真的因為滿含期待、十分看好，還是說，暗示著文學界對現(xiàn)有文學格局、文學狀況乃至文學創(chuàng)作成果的焦慮乃至不滿？說得再直白一些：盡管“青年熱”帶來的直觀印象是“形勢大好”“欣欣向榮”，但我們是否也可以反向理解，即這種關注的背后，潛臺詞是否有對文學事業(yè)“后繼乏力”的預感和擔憂？其要害和根本，是“值得捧”、還是“需要捧”，抑或二者交雜？

何平：不管文學期刊怎么不景氣，有事業(yè)心和公益心的文學編輯還不少，包括青年文學編輯，他們以發(fā)現(xiàn)文學小青年作為檢驗職業(yè)能力的重要指標，而且對編輯而言，發(fā)現(xiàn)文學素人，和勘探員找到富礦差不多。編輯是隱身在那兒的，發(fā)現(xiàn)的作家走得越遠，編輯越與有榮焉。當然，現(xiàn)在一邊編刊物一邊寫稿子的編輯越來越多。我不知道文學編輯斜杠了作家、“編輯+”是好事還是壞事。事實也是這樣，作家也特別認對自己有發(fā)現(xiàn)之功的編輯，我?guī)状螀⒓游膶W雜志的活動，都有成名作家找已經退休的編輯，并且臨時請到活動現(xiàn)場的。

季亞婭：你說的這兩種動機都有。有的“導師們”、前輩們特別關注青年人在干什么、想什么，甚至鼓勵青年人來“弒父”，來號召造反。某種程度上可能是需要“青年”這個角色，來承擔我們對文學現(xiàn)狀及體制的不滿、賦予青年以變革社會的理想內涵。

為什么青年不能是慫孩子呢？很可能青年們對世界的認知關系發(fā)生了變化，今天沒那么多積極行動的青年，喪、宅、躺平、三和大神、農村少奶奶、操場爬行、遛紙狗，這每一個詞都不是前輩們所預期的；那么假設今天有一種青年寫作的形態(tài)，那必然是他們自己呈現(xiàn)的形態(tài)，多半也不會是你呼喚的樣子。號召造反，其實還是要學“我”?！芭酢蔽幢厥桥酰皬s父”未必不孝，這背后的話語權力等級關系以及雙方的角色扮演太微妙。這個“我”，大概是亞洲父權文化走向現(xiàn)代時的內部平衡制度，那個前面說的、“五四”以來百年現(xiàn)代史“青春崇拜”所形成的反叛人格自我，這個形象里疊加進文明固有的變革焦慮。這個邏輯，和從前的“禮失求諸野”有一點點相似。

孫頻：“青年”在任何一個時代都是被熱烈呼喚和追捧的，因為青年代表著創(chuàng)新、未來、希望以及那個未知的新世界，“青年”本身就是一種文化符號。但事實也證明，新的未必就一定是好的，舊的也未必就不好，新生事物總要經過一個驗證與淘汰的過程，就像植物要發(fā)芽要開花一樣，自有它生長的內在律令，并非人力可以主宰，當然“捧”在一定程度上確實會起到作用，能夠給予年輕人以鼓勵和信心，減少阻力，能夠給他們一個更適合生長的環(huán)境，在一定程度上，將年輕人“捧”出來與這個時代追求成功的內在氣質是暗合的。但如果這“捧”的力度過頭了，則又難免帶來一些拔苗助長的作用，恐怕會讓本身就沒有經歷過磨礪和反省的年輕人對自我產生一些錯覺，甚至自戀，反而難以客觀清醒地看待自己的寫作。

鄭在歡：新人當然需要捧，越捧越值，或許更根本的問題是“捧什么”和“怎么捧”。最省力的辦法似乎是擁有一兩個具有廣泛公信力的新人獎，有投稿通道的那種，首先所有人都可以參與，新人與文學的距離只是一個郵箱，那可以“捧”的基數(shù)無疑要大上許多，然后就可以考慮“捧什么”了，至于值不值得還需要考慮嗎？

三三：這個問題非常棒，題干里還偷偷藏了答案！但動機往往是最難細究的，有時出于探究者的立場，最終導出的是一個富有意味卻過于簡單的結論。然而，對于“青年熱”正反兩個角度的持續(xù)思考，本身就是一種針對過熱現(xiàn)象的校正，能為“青年寫作”議題多留下一些理性光輝。

2017年，由何平、金理兩位老師主辦的第一期“上海-南京雙城文學工作坊”在復旦大學舉辦，主題為“青年寫作和文學的冒犯”。當時，項靜老師提出一種觀點，大意是說現(xiàn)在去冒犯文學史上“父親”價值不大，因為當代父親都比較溫和，會對青年進行引導與扶持。這很有意思，順著項老師的邏輯去看，這個父親可能是好意，緊跟時代新風提倡素質教育，認識到甜點比棍棒更有益于親子關系。在此之余，一個父親有點望子成龍之心，若完全歸結于“后繼乏力”的焦慮也未免太苛刻了。當然，在這樣一套場景模型里也存在諸多隱蔽的問題，一個溫和的父親會培養(yǎng)出什么樣的孩子？首先肯定是聽話的，其中所涉的權力關系無須多說；其次是在品味上被寵壞的，孩子很可能盲目膨脹，對自己的作品失去評判力，或者依附于父親的審美并由此轉向。

在上述這套場景模型里，我認為壓力的真正承擔者是青年作者。為了在寫作之路上有所精進，青年作者需要格外清醒。在適應父親“外溺愛內掌控”的情感模式之外，同時搭建一處個性的自由之地，以存留獨立的審美立場與文學觀。

現(xiàn)在，可以回到“值得捧”或“需要捧”的問題了——它可能并不是最重要的，因為無論結果為何，前輩對新人的性質復雜的期待是不會改變的，何況從價值角度而言，“捧”總勝于冷漠或“貶”。我希望的是，青年作者能清楚地看待來自文學現(xiàn)場的神秘力量，盡可能摒棄文學以外的因素，專注于作品。吾日三省吾身，我夠警醒嗎？我夠勇敢嗎？我真的在向上嗎？

問5：承接前面的問題，可能正是由于“青年寫作”的話題熱度比較高，近年來也出現(xiàn)過一些針對性、爭論性的聲音。一種聲音是正面闡釋文學界的“青年熱”，梳理其成果、論證其合法性。另一種聲音則是反思性的，認為我們的文學界陷入了“青年崇拜”、有“媚少”習氣，有些事情容易變成拔苗助長，而在此背后潛藏的則是功利心態(tài)。你怎么看？

李敬澤：如果我現(xiàn)在是一個青年作家，我不會對這兩種聲音感興趣，我會專注于發(fā)出第三種聲音，那就是作為一個“青年”，或者此時此刻正在建構或被建構的“90后”“00后”，我的“他者”、我的前后左右究竟是什么？我相對于什么才是個“青年”？用什么把自己建構起來？肯定不能僅僅用年齡，甚至也不能僅僅用一代人自我認證的特殊經驗——我記得我讀過一本小說，寫這一代文學青年的成長，充滿珍惜、追懷，很好，但是僅就小說而言，我看完了的感覺是，文學青年的一大幻覺就是覺得自己這一代與眾不同，但其實你爸爸媽媽年輕時也是這樣的。自1980年代以來到現(xiàn)在已經四十多年了，有一件事其實已經失效，那就是代際之間直觀的經驗差異，在經驗的基本結構上，現(xiàn)在的人，從50后到00后，就是同時代人，我的手機的有些功能可能用得沒你那么熟練，但急什么呢？你遲早也會不熟練。

所以，如果我是個青年批評家，我只會關注此時此刻一個歷史的、社會的、文化的、最后是文學的“青年”如何成立。而“青年”一定是在運動的歷史、社會、文化、文學中的某個特定位置和某種特定關系中顯影和成立的。一個二十歲或三十歲的人，他寫的小說也許僅僅是年輕人的文學，只有找到某個特定的認知和表達的位置，他才能進入“青年寫作”。

何平：媚少這個說法，可能是多年前我隨便亂說出來的。其實，媚老的、媚資深的更多吧？你看看文學出版，是老的資深的吃香，還是少的新手學徒吃香。如果青年們寫得好，媚一點，資源傾斜一點，對文學事業(yè)欣欣向榮還是有好處的，總不能以崇拜老舊和陳腐的審美趣味為榮吧？

楊慶祥：現(xiàn)實情況可能更多還是“媚老”“媚權”“媚名”吧？青年在發(fā)表、出版、獲得肯定方面還相對弱勢——但這也是正常的社會現(xiàn)實，任何一個代際要獲得“成功”都需要一個時間過程，那種“出名要趁早”的說法可能對某些天才的個體有效，但對一個代際來說無效。

鄭在歡：功利其實無可厚非，畢竟有水才有魚，尤其文學這么一個日漸清湯寡水的行當，甚至更需要些功利。文學本身肯定沒那么功利，甚至是和功利對著干的，但人是功利的，文學需要讀者，那自然就需要功利，功利地提取賣點，哪怕那賣點都不存在，但只要能讓更多人成為讀者，就是一種成功。所以在梳理成果的同時，能讓讀者產生興趣，甚至吸引潛在的創(chuàng)作者投入其中，必然是經營“青年寫作”這一概念的意義所在。我開始寫作，也是奔著“偶像作家”的光環(huán)來的，當然，隨著寫作的深入，偶像逐步崩塌，哪怕夢碎，退場也難了。這就是進來的重要性，青年是最不愛考慮后果的進場者，這時候，當然是能進則進，進來再說吧。

三三：兩種聲音都有合理之處。有趣的一點是，大家喜歡聽反思性的聲音，但這種喜歡從未撼動過正面聲音的合法性。在我看來，反思之后應當去做，去采取具體行動。如果一時尚未達成共識，不知如何行動為好，那么至少可以相互爭論一下。常在推送里讀到師友們的犀利觀點，但幾乎沒有見識過論戰(zhàn)——深入地探討，一起務實地解決問題?；赝F(xiàn)代文學伊始，有多少激動人心的、歷史性的論戰(zhàn)，為什么在如今的時代卻無法就事論事地交鋒？基于外部和內部種種難以言說的原因，文學正在變得疲軟。危急存亡之秋，等待有識之士挺身而出。

問6：請說一說當下青年寫作身上，最讓你滿意、以及最讓你不滿意的部分?？梢钥傮w談，也可以談具體作家作品的例子。

李敬澤：讓我分析一下你的提問，“滿意”“不滿意”，好像你已經預設了一個大他者，他會滿意或不滿意，在文學意義上，這個發(fā)出滿意或不滿意的地方應該是已有的文學史秩序、文學觀念和標準的譜系。好吧，這正是我“不滿意”的地方，不能像個好學生一樣等待著“滿意”。

1980年代到1990年代，人們在某種程度上是重新“發(fā)明”了文學，新世紀以來對文學的“發(fā)明”主要體現(xiàn)在網絡文學。至少在我的經驗和觀念中，文學是需要在原野上四面八方去找、去勘探和發(fā)明的東西。當然我也知道，在這個過程中，某些東西沉淀下來、建構起來，通過大學教育、通過文學的生產傳播機制、通過社會和文化的經典化進程，變成井井有條的秩序和知覺結構，內化于我們的意識和無意識之中。也就是說，它不再是原野，而變成了井然有序的一個城市，變成了大學中文系的教材。

這當然很好?，F(xiàn)在的青年，尤其是青年批評家，他們都是受過良好教育的“市民”，過馬路一定要等紅綠燈。但有的人還是有一種原野慣性，莫言寫《餃子歌》，很多人都覺得不太靠譜，我覺得他就是身體里那片原野作祟，忍不住要打油一下，“破”一下，他本人也是城市建設者，農民工進城，蓋起了高樓大廈，但他身體里的文學依然不是城市，還是高密東北鄉(xiāng)的高粱地，打個油踩倒一片高粱有什么不可以？

所以，我沒什么滿意也沒什么不滿意，每年看著各種排行榜各種評獎，大家輕車熟路，臉也由不熟到漸漸熟，所謂“同時代人”，落到生活中的意思大概就是熟人社會。但問題始終在于，那個不熟的、陌生的、等待著我們去發(fā)明去相認的原野是不是還在我們心里敞開著？青年應該在哪里呢？難道不是在原野上嗎？

何平：不可以輕易使用“最”，違反廣告法。我和青年作家交往多，和他們學到很多，最起碼他們玩得比我與時俱進。不滿意的就是青年作家普遍很懶，產能和質量都穩(wěn)定的青年作家很少。

季亞婭：談談滿意的部分。這一代青年人——作為一個“70后”老人家，我指的“這一代”應該是“90之后”，他們整體文化基準得到提升。這一代人視野開闊，受過良好的教育，很多人還有海外留學的經歷。他們成長于豐裕和開放的年代，是全世界的好東西喂養(yǎng)起來的，審美趣味是從小浸染出來的，很多人還具備多學科背景。最最關鍵的是，他們的讀者其實也是如此，這一代人閱讀-寫作的共同體擁有相近的知識背景。

與此相關聯(lián)，他們擁有切近的令人振奮的當代經驗——主要是富裕之后的那部分，包括與廣袤的世界視野相關聯(lián)的全球經驗，三三，蔣在，名單還可以列舉很長；還有這個變革時代的全新經驗領域，那些從年輕人開始的新技術和新傳播手段、科技和媒介革命。他們從游戲和虛擬人生中所生發(fā)的存在之思，身處視頻時代所產生的對語言變革的理解，都迥異于前代人，因而年輕作家作品的信息含量是讓人振奮的。更有一部分人，擁有將獨特經驗轉化為藝術形式的能力，在盡可能地提供新的寫作范式。當然“五四”和1980年代后期那種方法論降維式打擊可遇不可求，但也在既有范式內有所突破和創(chuàng)新。有的在借用科幻，有的在借用網文，更有的找到了本民族文化資源，比如渡瀾。她令人耳目一新的形式感背后是古老草原文明的基因，那種提煉總體性的結構能力，那種通靈的想象力，都不是單一文明能養(yǎng)出來的，她是漢語內部生長出來的“世界性”存在。

不滿意的是：你不能時而是個美國人，時而是個中國人。你也不可能是前代人，連反叛的姿態(tài)都和他們想象的一樣，你用不著照他們的期待寫。你到底是誰，在啥時間，啥地點，得想明白了。歸根結底，這一代人的世界觀立在哪里？過于成熟的文明，有一整套反現(xiàn)代性的圓融哲學。如果不在與世界的碰撞、擊打、困惑中生長出自己的問題，何以稱青年？如果不能在美學革新推動文化革新的意義上談論自身創(chuàng)作，何以稱青年寫作？

楊慶祥：最滿意的地方在于寫作技藝的精湛，思想也有所深入。最不滿意的地方在于作家僅僅是寫作者，而不是一個行動者。但這和作家自身沒有關系，這是我們這個時代的通病。

三三：最滿意：開放性。他們中的大多數(shù)早就認識到“生活”的重要性大于“創(chuàng)作”，相比坐在家里靠幻想來發(fā)電，他們更傾向于當一個體驗派人士。打游戲、旅行、看展、接納新的媒介或游藝方式，他們幾乎不排斥任何新生事物，在潮流方陣中總能踏對步伐?；蛟S，在年少時為家中長輩設置電腦、手機時，他們的體內就鑄成了這樣迎新的細胞群。無論如何，贊美他們！最不滿意：普遍缺乏幽默感。當然，他們熱衷于相聲、喜劇、脫口秀、吐槽大會這些時下熱門的表演形式，發(fā)出與時代共振的笑聲（甚至比別的觀眾還響一點），但幽默并不是發(fā)笑，也不是玩拋球雜技似的講段子，更不是帶著展示幽默的目的、通過自作聰明的方法去偽裝成幽默（幽默與目的性是死敵）！幽默仰賴于一種認知后的取舍，“認知”就很難，更別論取舍之道了。但幽默仍然是必要的，它管控著作者作為創(chuàng)作主體的一種活力，缺乏幽默感的作者往往制造出軟弱無力或完全虛假的作品。在此我也特別呼吁：朋友們，從不要把自己看得太重開始。只要人人都獻出一點幽默，世界將變成美好的人間。

問7：回顧這些年我們關注和談論青年作家作品的歷史，有一種現(xiàn)象似乎有些刺眼：某些紅極一時、曾被當作代表性人物廣泛談論研究的青年作家，在幾年之后，勢頭明顯減緩、甚至已基本不再創(chuàng)作純文學作品。如何看待和理解這種“走失”？

李敬澤：這不是什么特殊現(xiàn)象，1980年代以來，走失的作家不知凡幾。走失是正常的，所有人一個不能少從頭走到尾才是超現(xiàn)實的。

何平：現(xiàn)在好玩的東西太多，文學留不住人很正常。

季亞婭：文學史上的消失者，我的閱讀記憶里也有好多。不必去追究走失的原因吧。對會回來的人，不寫也是寫。不回來的人，這世上另有比寫作更重要的事情去做，挺好的。

楊慶祥：非常正常的現(xiàn)象。一定會有很多人被淘汰，一定有一些“遲到的必將領先”，這就是歷史。文學和所有創(chuàng)造性工作一樣，需要有長跑的耐力。當然，蘭波這樣的極少數(shù)者除外。

孫頻：因為時代的發(fā)展，1980年代全民讀文學的盛況已經不可能再現(xiàn)了，這是一個更加多元化的難以言說的時代，無論是價值觀還是生活方式上都出現(xiàn)了空前的多元化，而青年，又是追求多元價值觀的主要群體。一個作家的產生需要諸多條件，主觀意愿其實不是決定性的因素，更帶有一種宿命化的色彩。但當一個青年變成青年作家的時候，也許在他面前的花園里會出現(xiàn)多條分叉的小徑，而在這個時代的大背景下，青年作家的分叉也許并非如前輩作家們曾經的“主義”與“流派”之討論那樣由文學內部因素決定，也許更多的是一些文學之外的因素介入。而時代的多元化也很難再養(yǎng)育出殉道式的藝術家，苦行僧式的文學之路也并不會成為所有年輕寫作者心中的真正選擇，而寫作這件事在本質上就是一件孤獨而清貧的事情，即使通過寫作獲得一定利益那其實也是寫作之外的部分，而非寫作本身。在這種情況下，如果一個年輕人可以通過更輕松的方式獲得更多所謂世俗意義上的成功，那這樣的選擇似乎也無可厚非。

三三：當然是祝福，甚至對著這樣的“流星”許愿也無可厚非！青年無歧路，并且他們最終會清償自己的選擇，得其所愿，付出代價。

我們在此談論“走失”，其實還隱藏了一個前提問題：他們?yōu)槭裁匆欢瘸霈F(xiàn)在文學之路的巔峰？是基于才華、風潮、運氣、關系、地域熱度、流派典型、流量效應、他們自身的上進心、他們對學界期待的迎合、新媒介的影響、網絡民主的加成……（還可以列出很多）以上原因可能占一種或幾種，但只有走紅的原因和“才華”相關，以“走失”去定論他對純文學的疏遠才有意義。

另外，從寫作者的視角來看，創(chuàng)作是一條易行難精的路。先不論創(chuàng)作行為內部所涉的陷阱與困境，“紅極一時……被廣泛研究”這種外部的溫室環(huán)境，本就是一種對寫作者的巨大沖擊。在具有選擇自由的時代，“走失”或是常態(tài)，反倒是一路走到底需要極大的勇氣、意志力、孤注一擲的決心、恰到好處的自省。但也不必為“走失”遺憾，我始終有一種不怎么合理的觀念：那些有才華的人自然也有揮霍才華的自由，不一定非要走文學的康莊大道——一件事情一旦“道路化”，就已經失去了樂趣且歪曲了初心。

最后退一步來說，“走失”的人也許有一天還會走回來，假如沒回來，想必是去了對他們自身而言更開闊的地方。

問8：“青年”“新人”的光環(huán)具有很強的不穩(wěn)定性，因為它與主體的黏合度其實很低：每個人都年輕過，但沒有人能夠一直年輕。這一身份光環(huán)乃至命名歸類方式，對作家來說注定僅僅是臨時性的。例如，前些年我們還會將“70后”算在青年作家范疇內（他們一度是這個概念中的主體），但今天我們已經很難再將“70后”作家作為青年、作為群體來談論。我們已不得不考慮，他們作為共同體的“帽子”是否已“過期”了。顯然，這也是“80后”“90后”作家即將面對的宿命。那么，將“青年”（或“以代論文學”的“幾零后”命名法）作為談論的策略和命名的方式，這是否是一種“沒有辦法”之下的權宜之計、是總體性文學思潮退卻后的偷懶行為？我們有沒有可能找到更具概括力和針對性的指稱——也就是說，等今天的“90后”作家50歲的時候，這一命名和談論角度依然是有效的？畢竟，想象一下未來的文學史，總歸不能單列一章叫“2020年代的青年作家群體”……

李敬澤：以“什么后”來命名文學代際在我的記憶中是從“70后”開始的。1990年代談“新生代”，這個概念雖然很混雜，但在運行中包含一系列觀點的斷裂和爭辯，內生性地形成了一代作家的思想場域。從“70后”開始，這不再是個思想場域，越來越像是文學生活和文學市場上的一個整體性營銷概念，它的失效、推移是很自然的。

何平：命名就是為了談論的方便，不要太當真，最后能留下的還是單數(shù)單個的作家。你今天是90后作家，寫不出能被大眾或者文學史記住的作品，總不能你五十歲了，還說“我是一個90后作家”吧？就好像我們說尋根作家韓少功，那你得是韓少功，尋根這個前綴才發(fā)生意義。如果你沒有寫成韓少功，就剩了“尋根作家”這個名號，被別人以尋根作家來強調，真的有人愿意嗎？而且以代際命名還有好處，“尋根”這種審美標簽可以一直喊到老，但二十年后，你愿意人喊你“90后批評家”李壯嗎？代際命名有利于優(yōu)勝劣汰，吃青春飯只是一時的。

季亞婭：回到這些詞語被發(fā)明出來的那個原點，是先有“80后”，再有“70后”。印象中不停有人吐槽這種命名方式的懶惰，但是有一點，“80后”這個命名其實是立得住的，它所對應的社會學意義上的明顯特征，是“獨生子女”政策的全面鋪開?！?0后”當年的出場，享盡“青年寫作”這個詞語的紅利，造成一種心理暗示，似乎每一代年輕人都應該有個文學“成人式”。其實并非如此，作家與時代的關系有神秘的因素在，只有在變革和偶然的意義上，也就是占了時代的氣運時，青年寫作才有革命性的意義?！?0后”當年趕上了出版影響力最后的余暉。雖然文學制度一直在呼喚新青年，以及每一代青年人總在謀求“造反”，但寫作革命意義上的“青年寫作”來不來，其實是時代說了算——是變革的時代需要變革的文學，“五四”啟蒙與1980年代先鋒文學都是如此。這其中文運背后微妙的時代背景、語境和運氣，有人事也有天意。也只有在大時代變革的坐標系里，這些年代的年輕作家們才得以迅速經典化和贏得普遍喝彩。

因為“80后”這一命名的成功，之后慣性般出現(xiàn)的“90后”“00后”代際命名是否有效，恐怕就很難說了，畢竟誰也沒法規(guī)定歷史走向就得十年一變。說起來人們是多么短視和自戀，多么把身處其中的時代當回事啊，每代人都在說，“這是最好的時代，這是最壞的時代”。我同意你說的，在未來漫長的文學史里，幾年、十年的均質時間差異會被抹平，反而是構成重要歷史時刻的那些時間節(jié)點得到凸顯，比如疫情前、疫情后；而即使是此時此刻，同時空的作家們，代際劃分只應該是描述他們的一個變量，其他的因素，比如地域、背后的文學組織、教育背景甚至出身（比如那個略顯粗暴的詞語“二代”）等也應該被納入考量。

楊慶祥：確實存在這個問題。當代文學史現(xiàn)在也沒有用“青年寫作”去命名莫言、余華、韓少功那一代人，但當時他們也是青年作家，也被一些批評家稱之為“青年寫作”。所以我覺得這是一個無法命名的時代的權宜之計，而且是一種理論懶惰的行為。如果你看我的文章，其實我很少將“青年寫作”作為一個理論概念來討論，只是偶爾將其作為一個現(xiàn)象來陳述。所以我更愿意使用的是“新傷痕寫作”“新南方寫作”這樣的命名和概念——這些命名雖然也需要認真進行界定，但比“青年寫作”這樣籠統(tǒng)的說法要積極得多。

孫頻：對作家的代際劃分最早出現(xiàn)在“80后”身上，二十多年前，尚且年輕的“80后”一經這樣新鮮的叫法，便迅速成為一種新的文化符號，這代人中的一部分也確實曾因這種文化身份而獲得一些紅利。此后代際劃分進一步詳細化，延伸至“70后”“90后”，因此，不同代際的作家被賦予不同的群體特征甚至文學特征。但二十年之后再重新審視這種對作家的代際劃分，難免會感到這種劃分的僵硬與省事，把同一年齡段的作家們劃歸到一個代際的圈子里，以十年作為界碑也難免粗糙簡陋，使得年齡成為評判這些作家的最直接的標準，藝術成就反倒不如年齡重要。而在藝術領域里，年齡其實是最不重要的，有的作家二十多歲時就已經到達一生的巔峰了，卻要被強行塞在一個由年齡做成的圈子里。文學創(chuàng)作本身就是一件極為個人化的事情，不可復制的出身、成長經歷、原生家庭、教育，這些對一個作家的影響可能更大，而年齡，僅僅是一個粗略的參考，與藝術創(chuàng)作并無本質的關系。而且這樣的代際劃分也會給作家們一些心理暗示，讓他們接受和認可了只屬于他們這一年齡段的群體特征，不自覺地向這一群體性特征靠攏，從而傷害和壓抑了自己真正的文學個性。文學想象本身就是遼闊無邊的，還會隨時代一起成長和變化，年輕人總有成熟和變老的一天，在一個作家漫長的成長中，這種以年齡為界碑的劃分也只能是權宜之計。

鄭在歡：“魔幻現(xiàn)實主義”“骯臟現(xiàn)實主義”是以寫作流派命名，“迷惘的一代”“垮掉的一代”是以寫作時代命名，“青年”“幾零后”肯定不是命名，幾乎等同于商品價簽，這種標簽背后沒有任何指向，只是站著一些面目不清的年輕人而已。唯一有指代意味的是“80后”，還是最先露臉的那一波，他們的出道伴隨著商業(yè)包裝的興起和傳統(tǒng)媒體的余暉，再之后的文學，就是另外的文學了。

《天南》做過一期青年作家，以1989年柏林墻倒為界，稱1989年及之后出生的人為“鉆石一代”，雖然籠統(tǒng)，但也有所指。以我的感覺出發(fā)，一個“90年”生的人，從小接觸網絡，緊接著就是智能手機，粗暴地稱之為“賽博一代”，也算是一種時代共同體，或者再粗糙點，叫“千禧一代”，也不失為一種有效命名。而“青年”“幾零后”這種叫法，跟文學潮流的關系幾乎是零，造成這種蒼白局面的原因只能是兩個：一、青年們的寫作實在乏善可陳，或者過于分散，不能給自己掙來任何一頂帽子；二、針對青年寫作的探討實在浮皮潦草，只是關注年輕這一顯而易見又沒有任何內容的自然現(xiàn)象而已。不管出于哪種原因，被歸入“青年寫作”都不算光榮。

三三：這個問題涉及我對“青年寫作”概念的一點困惑：“青年”究竟是作為寫作者年齡的限定（年輕人的寫作），還是對于寫作狀態(tài)的限定（中早期的寫作）？兩種概念之間是否有曖昧地帶？以“90后作家”為例，入場伊始，這兩個概念是保持在同一個范疇里的，但往后很可能產生分裂。如今最年長的“90后作家”已過而立之年，但他們全都走出創(chuàng)作的青年期了嗎？答案略。

不過，“過期”也未必值得憂慮，期限的設定不就建立在一種對未來將“過期”的預判之上的嗎？鳳梨罐頭都會過期，更不用說青年作家?！皫琢愫蟆泵ǖ难芯靠腕w既包含作者群像，也包含不同時代與文學的關系，對后者而言該方法是相對有效的。假如一個作者能順利走出他的寫作青年期，那么他就具備了縱向的研究價值，屆時再變換研究角度與方法也不遲。

其實不論“青年寫作”可能存在什么弊端，結合近年對同齡作者及更年輕一代寫作者的不充分觀察，我多少還是抱有熱切之心的。當看到對談問題是如此過度反省之時，我就覺得“青年寫作”的未來更可信了一些……

問9：在我個人看來，當下青年寫作的總體格局是相對“散點化”的。此前《揚子江文學評論》雜志組織“青年寫作的問題與方法”主題工作坊，大家各自舉到的例子重合不多，而且看得出來，有些作家并不是每個人、甚至并不是參會的多數(shù)人都曾閱讀過。前陣中國作家協(xié)會組織“王蒙青年作家支持計劃·年度特選作家”評選，在初評提名環(huán)節(jié)也是票數(shù)頗為分散、提名分布頗廣，到了后續(xù)環(huán)節(jié)、經過認真的交流討論，才逐漸形成了共識。這是否意味著，當下青年作家中，還沒有出現(xiàn)“噸位”足夠大、足夠具有代表性的個人？還是說，其實具有廣泛影響力的青年作家樣本已經存在（例如在“豆瓣”之類的平臺上已經是著名作者或者“紅人”）、只是還沒有在我們的話語體系內獲得相匹配的關注度？在這個層面上，“百舸爭流”和“木秀于林”，究竟哪者更急迫、更重要？

何平：先得是好舸好林，然后才能談爭和秀。

季亞婭：我感覺到了你對“噸位”的迷戀。也想起十幾年前，青年寫作者被韓寒們遮蔽時的焦慮。我在想，“青年”一詞的價值傾向里，是否天然意味著多樣性和反對齊一？或者說，如果一個時代的青年們有自己公認的領袖，他既是主流意識形態(tài)所喜歡和召喚的，又是青年人自己認同和推舉的，到底是不是一件值得高興的事兒？

我的觀察是，現(xiàn)如今百舸爭流可能是常態(tài)。相對于前代人強烈的精英共同體意識，今天好多人的態(tài)度是：對于歷史來說，我們都是小人物。我們不說那些大詞，你和我一樣，首先都是活生生的人?；钌娜司陀芯唧w的處境，初中輟學打工的鄭在歡，他的感覺經驗、認知判斷，他的文學人物和地圖，就不太可能和海歸作家一樣。“一代人”的思維很難描述現(xiàn)在的寫作狀態(tài)?！肮沧R分裂”也發(fā)生在同齡人之間，我和朋友們之間經常意見相左，最初志同道合的人走著走著就分了岔，甚至我自己也在不斷修正調整昨日之我。成為一個開放的人，讓每個人的不同，去補充和擴展你的經驗世界；去欣賞“百舸爭流”的風景，去感受“木秀于林”那背后的時代風向，這可能是今天的我更愿意做的事。

所以今天如何定義主流意義上的“青年寫作”，其實是如何理解和定義今天的時代、對這個時代的來路和去處有無共識。先有這個定位，再來討論青年寫作能為這個時代的想象提供怎樣的創(chuàng)造性話語。疫情會不會推動文化革新有待觀察，目前可見的倒是青年群體正走向更為明顯的分裂……你說的其他平臺我贊成，你的“大噸位”很可能不是由傳統(tǒng)文學來提供了，比如脫口秀，比如豆瓣紅人、B站up主還有網絡小說，這些算不算青年寫作的樣本？至少在受眾群體上，它們能引發(fā)山呼海嘯般的共情。

楊慶祥：我個人認為“散點化”是對的，無論是從代際還是從群體的角度看，寫作者都應該是“散點的”“流動的”，互相鼓勵、支持是沒有問題的，但這并不意味著要“團結一致”。文學歸根結底是孤獨個人的心智活動。

孫頻：如前面所述，我個人認為，現(xiàn)在的青年寫作呈島嶼化，島嶼與島嶼之間基本是隔絕狀態(tài)，偶爾有船只往來，也不代表主流，但不能否認，在時間的塑造中，在每一座島嶼上，已經出現(xiàn)了他們小圈子里的出類拔萃者，但是這些出類拔萃者也并沒有呈現(xiàn)一種穩(wěn)定與持久的狀態(tài)，還在成長、變化、坍塌、損毀或頓悟的過程中，也許明天便會被更新的新人代替，而且在這個多元化的時代中，忽然跳出來一匹黑馬也是經常性的事情，只是這黑馬什么時候又會忽然絕塵而去，也不得而知。加上這代人的出生背景，獨生子女偏多，其自我的程度遠甚于前輩作家們，對他人的接受度和容納度也更低，這也是島嶼化產生的原因。目前來看，要讓所有這些文學島嶼聯(lián)合起來融為一塊新大陸的可能性還不是很大，島民們在自己的島嶼上各得其樂，有著屬于自己島嶼的語言環(huán)境、評判標準、尊嚴與價值體系，也容易有更多志同道合的人，但是如果換一座島嶼，難免會有諸多不適應和失落，還難免在心中不屑，而這也是島嶼文化的重要特征之一。至于島嶼之間如何演變，島嶼與大陸又何時能接軌，那是時間說了算的事情。

鄭在歡：最近幾年，“東北三杰”的噸位還挺大的，但他們復興的也只是東北文藝，好像不能代表更多了。而且據我所知，“東北文藝復興”這個提法也是媒體行為，后來被文學界沿用，這也只是一個現(xiàn)成的地名加上一個萬里之外的歷史事件而已。所以這么一通說下來，好像又回到了開局的一盤散沙，那就姑且做散沙好了，各自精彩吧。

三三：“散點化”已經歸納得很準確了，也從另一層面論證了當代文學審美的多樣性。

一群青年為什么要讓一個青年來代表呢？一個具有廣泛影響力的作家就能代表一個半溫不火的作家嗎？這種被“代表”的可能性在幾十年前或許是成立的，但在今天，越來越多的外文著作翻譯進來，為我們的閱讀譜系提供了充分的選擇空間；此外隨著媒介的發(fā)展，我們有各種渠道進行信息輸入，每個人都走在不同卻自洽的路上，依照適合自己的路徑集中“修煉”。我相信在這樣一種發(fā)展模式之下，會有不少橫空出世之作，我已經做好了不時被驚喜到的準備。不必擔心優(yōu)秀的作者、作品沒有得到相匹配的關注度，他們早晚會得到的。

另外，我認為“百舸爭流”的現(xiàn)象是珍貴的。如果因為“木秀于林”或其他原因，大家都附和著那棵最受歡迎的樹的模樣去生長，那不是可怕至極？

附：提問者的話，或幾條札記（李壯）

1.關于對談的參與人。在設計的過程中，我們試圖讓參與者織出盡可能廣的覆蓋面：就年齡而言，從“60后”到“90后”中間每個十年都有“代表”；就身份而言，既涉及相對傳統(tǒng)的“作協(xié)/期刊”體系、也涉及高校系統(tǒng)、同時還包含相對獨立的專業(yè)作家和自由寫作者；至于風格，“正”“乖”“野”大致都有；當然，也有性別方面的對照平衡。這也正是我們在很靠前的位置上先設置了“自憶青年時代”話題的原因：不止是暖場，也是為了讓大家順利進入各自獨特、具有差異性的年齡、身份、觀念和立場之中——不同的角度是可貴的。我們想要的不是那些“正確”但顯然已過于熟悉的話，那些話已經夠多了。

2. 出于同樣的原因，我們采取的討論形式也并非“沙龍對談”、而是更像“同題共答”。在這種形式下，我們將更容易看到：面對同一個問題，不同類型的人會怎么看、怎么想——以及，在表達上會采取怎樣的修辭姿態(tài)和神情語氣。如此，各自聲音互不干擾，相同相異一目了然。

3. 根據匯總后的整體情形來看，同和異都有一些。例如，在對當下青年寫作“散點”“多元”樣貌的指認（以及認可）方面，大家比較統(tǒng)一。到了“當下青年寫作最讓你不滿意的部分”這類問題，就開始有些五花八門——答案的指向有總體的、也有很具體的；回答的風格有“思辨風”的、也有“吐槽款”的。這很好玩。有一點遺憾或許在于，“異”看起來還是不夠多，至少沒怎么出現(xiàn)針鋒相對、答案相反的情況。許多共識甚至都談不上“達成”，而是看上去早就在了、甚至已“躺”了很久。而我同時也在想，如果再進一步涉及具體的作家作品、風潮現(xiàn)象，互相針對的聲音（至少是各自心里面互相針對的看法）是不是會忽然多起來？兩種情形本身都極為正常，但若對照來看，是否又有可玩味的地方？

4. 同樣是為了制造“異”的空間，我有意識地把問題設計得有點“可懟”。有些問題我自己都想懟自己。例如：“‘青年寫作熱是新潮流嗎？”自懟1曰：“新嗎？你自己在各種文章里每談青年必提‘五四的部分被狗熊吃掉了？”自懟2曰：“熱嗎？‘地球是宇宙中心的幻覺在五個世紀前就已經消失了，但好像‘微信朋友圈是宇宙中心的幻覺到現(xiàn)在還滿地蹦跶?！蔽蚁耄送凇皯弧钡臅r候比較容易有興致。有興致才容易說真話。在說真話的語境里，有價值的思想或表達才更容易出現(xiàn)。不僅是文學，你看看電視上的綜藝節(jié)目，也多是吐槽類/吐槽環(huán)節(jié)比較精彩。

5.于是可以插播一條我自己的觀點：今天文學領域的爭鳴、爭論、爭議（我指的是在藝術上有效的那種）太少了。這個問題在青年寫作這里或許隱患尤其大?！叭犴槨睂︻^發(fā)是褒義詞，對寫作則未必。有老師提到青年寫作格局的“島嶼化”，借來一用：島嶼之間當然不必修高架橋搞一體化，大炮對轟也是連接之一種；真正怕的是“雞犬之聲相聞”卻“老死不相往來”，把“各玩各的”無限擴大化、本質化。有老師提到“彰顯和成立”，強調青年要成為“自為而創(chuàng)造的文學主體”。某種意義上，這幾乎是整篇對話背后共有的背景音。而這種“成立”和“成為”，顯然不是靠自己（一個人或一小圈人）就能舒舒適適玩出來的。它要靠碰撞、要靠摩擦、要靠看起來痛苦且尖銳的不斷錯位及不斷榫合——與自我，與同行，與“運動的歷史、社會、文化、文學”。

6. 補充：前面提到一個詞，“興致”?；蚨嗷蛏伲矣X得這個詞在撓著當下文學（可能都不僅僅是當下中國文學）的隱秘焦慮。青年寫作確實該提供這種東西。某種意義上，我覺得提供“好興致”可能比提供“好作品”還重要?！芭d致”是教不來也學不來的，只能靠自己信、自己愛、自己長，因此也正意味著文學寫作真正的獨立與自由。今天的青年作家能不能寫出偉大作品還可回頭另說，最起碼“興”“氣”和“勁”不能“失活”。

7. 對談的問題帶有反思性。有的答題者也提到了這點。確實如此。原因之一，是我作為具體的問題拋出者，本身也還在青年行列之中（且不僅搞評論、同時也搞些創(chuàng)作），因此反思起來比較順手也比較自然：人在其中、“抉心自食”，姿態(tài)和味道大概不至顯得太怪異。原因之二，是肯定和鼓勵的確也已經夠多，在此已不必作太多刻意的重復。因此反思也包含著感謝、包含著致敬：我們的師長輩、兄長輩和整個文學生態(tài)，已經給予這一代青年作家很大的支持，使后輩的寫作者暫不必聲嘶力竭地“各各奪取它的生存”，能省些勁“吶喊”而放寬心“彷徨”，把青年的老“故事”繼續(xù)“新編”下去——都是魯迅梗，魯迅先生也是愛青年的。