李明怡

摘要：熊吉炎在晚期創(chuàng)作中對(duì)直面自然的寫(xiě)生方式一以貫之，在接近自然真實(shí)的新途徑中逐漸通向了某種精神性的抽象境地。在流變不居的對(duì)象與同樣不確定的自我之間重新構(gòu)建了一種視覺(jué)繪畫(huà)方式。經(jīng)由熊吉炎的視看方式所引出的思慮可概述為如下問(wèn)題，即“眼下事物是否如我之所見(jiàn)”，該問(wèn)題呈現(xiàn)的開(kāi)放樣態(tài)在技術(shù)工業(yè)充斥的“異軌”時(shí)代下值得時(shí)人深思。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí) ?知覺(jué) ?純粹直觀 ?流變

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）03-0037－04

回望20世紀(jì)末以來(lái)的藝術(shù)歷史，彼此矛盾的各類(lèi)物質(zhì)要素、精神雜糅交纏，建構(gòu)成了一道多義性、多元化的共生景觀。伴隨“藝術(shù)本體”理論的張揚(yáng)回歸，精神宣諭的先知美術(shù)不再具有規(guī)定性力量，藝術(shù)與生活界限漸融。但問(wèn)題也接踵而至，新的物質(zhì)力量迅速擴(kuò)張使得操持著感性精神的藝術(shù)家在形式演繹的途中只能淺嘗輒止；在探索各方本土藝術(shù)文化基因譜系的構(gòu)成之際，社會(huì)文化情境的非獨(dú)立性使得作品精神向度始終夾帶在淺表化、應(yīng)急式的逼仄環(huán)境中。

以冷靜客觀的眼光考察這段藝術(shù)情形，是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。位屬內(nèi)陸西南部的山城重慶有一位“原生態(tài)”畫(huà)家熊吉炎，由于個(gè)中緣由，他一生從未舉辦過(guò)畫(huà)展，因此藝術(shù)界并不曾深入探究過(guò)他的藝術(shù)成就，他的家庭背景以及藝術(shù)觀念也致使熊氏僅以個(gè)體身份踐行自己的藝旅生涯。具有悖論意味的是，這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境反而成就了熊吉炎的創(chuàng)作。畫(huà)者忠于當(dāng)下的生命視象，在無(wú)師、無(wú)教中逐漸摸索出個(gè)人的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言。熊吉炎晚期的藝術(shù)發(fā)展在20世紀(jì)90年代直至當(dāng)下都作為一種“標(biāo)出”而存在。其視覺(jué)之思想、“面向自然本身”的視看方式，對(duì)當(dāng)下一些泥沙俱下、良莠不齊的藝術(shù)風(fēng)氣實(shí)有具體的指向性裨益。本文試圖從學(xué)理上做一些整理、疏通的工作，將漸沒(méi)于歷史長(zhǎng)河的重慶藝者熊吉炎重新“打撈”，通過(guò)研尋其現(xiàn)象學(xué)視看之路以及地域性視象呈現(xiàn)。

一、存在之真

筆者首先對(duì)本文應(yīng)用的現(xiàn)象學(xué)做大致闡釋?，F(xiàn)象學(xué)并非一個(gè)封閉的單向度理論系統(tǒng)，它作為開(kāi)放的思維體系與當(dāng)下藝術(shù)界域不謀而合，旨以純粹直觀的視覺(jué)方式把握事物本質(zhì)。孫周興認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)不是某個(gè)特定歷史時(shí)期的某個(gè)學(xué)派，而是一種思想和行為方式的可能性。所以它不僅是哲學(xué)的，亦為藝術(shù)的，可稱(chēng)之“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”。其將現(xiàn)象學(xué)的基本思想姿態(tài)分為了四個(gè)部分：“直接”“務(wù)實(shí)”“虛懷”和“專(zhuān)心”?！爸苯印敝干嫘袆?dòng)的直接，是為“做”；“務(wù)實(shí)”意含求實(shí)務(wù)本；“虛懷”是對(duì)尚未知曉事物的敬畏與謙恭之心，以敞現(xiàn)的態(tài)度面向事實(shí)本身；最后，“專(zhuān)心”被強(qiáng)調(diào)為圖像技術(shù)時(shí)代里大眾亟須秉持的一種基本品質(zhì)。這里無(wú)意探討現(xiàn)象學(xué)的基本精神氣質(zhì)，意在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)目前呈現(xiàn)的開(kāi)放活潑樣態(tài)。根據(jù)孫周興的見(jiàn)解，現(xiàn)象學(xué)正以一種包容之姿涌現(xiàn)自身，不僅展示了“靜默地存在其自身的意義中綻開(kāi)”的現(xiàn)象學(xué)宗旨，引起了對(duì)自然的視見(jiàn)所做的挑動(dòng)之思，更為重要的是，現(xiàn)象學(xué)的合理引入為直面自然的原生態(tài)藝術(shù)家所呈的藝術(shù)方式、態(tài)度加身，賦予了其視覺(jué)繪畫(huà)方式、思想姿態(tài)新的意義可能性。

從本質(zhì)主義的角度來(lái)說(shuō)，人們習(xí)慣固守主、客體間的本位關(guān)系，對(duì)于現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知邏輯起點(diǎn)通常是：現(xiàn)象學(xué)是什么？如何研究現(xiàn)象學(xué)？其意義是什么？事實(shí)上，如果圈定在現(xiàn)象學(xué)本身的框架里討論其固有的規(guī)約和意義，那將封塵在體制和概念的怪圈，反過(guò)來(lái)限定大家的思想。再者，現(xiàn)象學(xué)屬于一個(gè)流動(dòng)范疇，二十年后其概念仍被使用，但社會(huì)語(yǔ)境已然發(fā)生變化，如果再用彼時(shí)的現(xiàn)象學(xué)概念套裁當(dāng)下的時(shí)境顯然不合時(shí)宜。因此，現(xiàn)象學(xué)的題中之義應(yīng)是接近和體察原發(fā)的現(xiàn)實(shí)視域，在實(shí)踐的自明的驗(yàn)證中尋求可操作空間，真正于自然中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象本體存在的深化。梅洛-龐蒂稱(chēng)：“藝術(shù)既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事制造。藝術(shù)是一種表達(dá)的行動(dòng)?！闭\(chéng)然，在此強(qiáng)調(diào)“面向事實(shí)本身”的思想姿態(tài)旨在激發(fā)畫(huà)家的“純真之眼”，重新審視平凡之物。熊吉炎對(duì)現(xiàn)實(shí)重新發(fā)問(wèn)的行為方式本身就是進(jìn)之物象“內(nèi)性知覺(jué)”的有力舉措。

二、去知之知

有學(xué)者將熊吉炎的晚期作品歸納為“回到原點(diǎn)和天真”，此一言即可概全。

從熊吉炎2000至2006年的晚期作品來(lái)看，繪畫(huà)形式較以往作品的轉(zhuǎn)變尤為明顯。從早期較為寫(xiě)實(shí)，偏向蘇派的水粉作品，到中期以線條的意蘊(yùn)與情緒為主，再到晚期回歸肇端的率真，熊吉炎慢慢進(jìn)入了一個(gè)純粹直觀、似孩童般澄澈的原初境域。熊吉炎晚期作品輪廓減弱，由各種破碎交纏、富有律動(dòng)感的線條組合而成，混沌的物象凝結(jié)為了綜合性色塊，明確的構(gòu)成不復(fù)存在。在放棄矯飾的記憶后，藝者以二律背反的方式愈發(fā)接近真實(shí)，促使畫(huà)面承載著抽象的運(yùn)動(dòng)軌跡。與傳統(tǒng)畫(huà)作將作品視為展示結(jié)果的目的不同，其作品呈露出一種過(guò)程性的展示意義，充盈著看的歷程與思的痕跡。借用許江的言論：“就是在看與被看、觀察與被觀察的共生共存的存在域去蔽地呈現(xiàn)的活生生的機(jī)緣，以及由之而來(lái)的活的生機(jī)和生趣”。

從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，眼前的物象并非停滯狀態(tài)，相反，它總處于運(yùn)動(dòng)之中。聚焦2003年創(chuàng)作的《路邊植物》可見(jiàn)，熊吉炎避開(kāi)空泛的形式追求，把探索性的視覺(jué)模式作為追尋創(chuàng)作本質(zhì)的先決條件。筆下的植物被構(gòu)建成一幅盎然生機(jī)的形象，互為纏立的植物樣態(tài)依舊清晰可辨。“看”的方式?jīng)Q定了作品樣貌的呈現(xiàn)，通過(guò)熊吉炎的觀看視角，不僅看到了對(duì)象，亦看到了觀看本身。因此，直觀視覺(jué)的交互性質(zhì)比起日趨枯竭的記憶作畫(huà)更為本質(zhì)，其關(guān)鍵之處在于：追尋視覺(jué)的真實(shí)途中呼應(yīng)著“看”與“審思”的雙重內(nèi)涵，現(xiàn)象學(xué)式的“看”在鮮活的“生活世界”里被開(kāi)啟著，“審思”的意義在于現(xiàn)實(shí)深化的同時(shí)對(duì)“看”的反觀與存疑。存在主義雕塑家賈科梅蒂的油畫(huà)作品中，常出現(xiàn)許多不連貫的、活躍的線條，像筑造一座建筑物般層層搭建，最終形成一個(gè)可供識(shí)別的人像。這一點(diǎn)上熊吉炎同賈科梅蒂有一定相似性。他們的共通點(diǎn)在于作品并非只停格于片刻瞬間，而是一種對(duì)流變時(shí)間的持續(xù)性記錄。來(lái)回“試探”的短線是對(duì)現(xiàn)實(shí)境域的捕捉，以及對(duì)未來(lái)的預(yù)判，反映的是一個(gè)連續(xù)不歇的時(shí)段。換言之，反反復(fù)復(fù)著筆的過(guò)程性意味著藝者在與物象的同步同調(diào)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)存在的真切感悟。對(duì)賈珂梅蒂深感興趣的薩特就畫(huà)栗樹(shù)的人，將描繪栗樹(shù)的人分為兩部分，一部分將栗樹(shù)視為巨大整體，另一部分把注意力放在樹(shù)葉、木紋等細(xì)節(jié)上。但薩特認(rèn)為這兩種狀態(tài)都無(wú)法覆蓋栗樹(shù)的全部，視線的停留一定是切換于二者之間——“蜂擁般的內(nèi)聚，騷動(dòng)般的彌散”。以此觀之，其作品之真就保持在最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中。

從內(nèi)在動(dòng)因看，回溯本源狀態(tài)下的“生命感”，才是構(gòu)成這種時(shí)代精神的藝術(shù)自覺(jué)?！吧小币馓N(yùn)最原始的本真，體現(xiàn)在熊吉炎作品畫(huà)面的心象痕跡便是情理之中的恣縱與盡情。早在中期作品中已有所呈，晚期作品更甚。其筆力愈發(fā)雄厚，乃至肆意妄為。準(zhǔn)確地說(shuō)，是去知后的“忘乎所以”，是接近真實(shí)的臨界狀態(tài)后的自發(fā)之舉，頗有莊子“忘”之興味。在《天地》中莊子巧用玄珠的故事向世人講述了這個(gè)道理：黃帝游乎赤水的北面，后又登上昆侖之丘，但在返回的時(shí)候遺失了玄珠。派知去找后無(wú)果，派離朱去找也未能尋回，又派喫詬去取，仍舊不得而返，最后派象罔前去后得之。其中玄珠喻大道，知、離朱、喫詬分別代指知識(shí)、視覺(jué)、言語(yǔ)，象罔則為無(wú)心之人。值得注意的是，前段的鋪設(shè)中赤水并非僅是虛設(shè)的河名，而是代表光明，北面則象征暗地。黃帝去過(guò)北面后才丟失玄珠也就意味著黃帝的心智、耳目感官受到一定干擾。所以莊子的特意安排旨在說(shuō)明道體本身不可依靠可傳遞的、可教化的言和象取得，而是靠去除機(jī)心，在虛靜之心中求道。但言、象作為得道的工具又不可放棄而直接體道，因此就要求我們?cè)谙嗉聪嗤谐剿磉_(dá)內(nèi)容的時(shí)空界限。置換到創(chuàng)作上同出一理，繪畫(huà)形式、藝術(shù)理念、工具媒介僅作為創(chuàng)作的工具，在追尋未知意義的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)努力忘記。作為在現(xiàn)代文化層面上對(duì)相沿成習(xí)的具象作品標(biāo)準(zhǔn)的“挑戰(zhàn)”，藝術(shù)的本能和行為的準(zhǔn)則或許讓當(dāng)事人舉步維艱，即喪失與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)相同的利益因素。此外，拋卻流行性風(fēng)格取向，訴諸思想與視覺(jué)的雙重意涵于繪畫(huà)之上，會(huì)使得作畫(huà)過(guò)程掙扎且艱澀，但這就是熊吉炎追索的視域所在。

在莊子的學(xué)說(shuō)里，不僅有上文提及的“去知”哲思，另有學(xué)界廣為談?wù)摰摹巴m之適”的理想化境（《莊子·達(dá)生》），“吾喪我”的物我合存（《莊子·齊物論》）以及“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《莊子·大宗師》），其共旨在于對(duì)事物經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的種種思慮存而不論、論之所止。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，莊子意欲并非一無(wú)所為，而是無(wú)意而為。具體來(lái)說(shuō)，是去主觀設(shè)想而不廢人為，突破自我的種種桎梏而不廢物性。就像楊參軍陳述的尋求擺脫先入之見(jiàn)的感受：“眼前的果實(shí)除了能看得見(jiàn)以前通過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練接受的那些繪畫(huà)因素，如質(zhì)感、體面、固有色、環(huán)境色之外，似乎對(duì)象再也無(wú)法給我提供更多新的可能性。我努力讓自己變成一個(gè)剛出生的嬰兒……卻時(shí)常不自由自在地回到原來(lái)的理性眼光之中……我在記憶與忘卻、理性與直觀中反復(fù)與眼前的果實(shí)交流，用眼睛記錄它當(dāng)下的樣子，這時(shí)它的任何一個(gè)與以往經(jīng)驗(yàn)不同的微小變化都使我感到興奮”。

熊吉炎的藝術(shù)實(shí)踐證明了具象表現(xiàn)藝術(shù)的各種可能性，其作品流露的真摯與鮮活離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的探尋，不斷生發(fā)的思想基點(diǎn)和創(chuàng)作方式正是來(lái)源于對(duì)自然的取材。熊吉炎涉獵的書(shū)刊類(lèi)型繁多，但領(lǐng)會(huì)的理論概念、記憶定式不曾現(xiàn)于畫(huà)作。清人石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄·變化章第三》曾言：“‘至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。”畫(huà)不可教，亦不可程式化，是為“無(wú)法”。好的藝術(shù)作品是畫(huà)面因素的相融無(wú)間，合而為一，可謂“無(wú)法之法”。若作品流于熟練的技藝章法，便僅淪為空泛虛設(shè)的堆砌。許江進(jìn)一步指陳，“無(wú)”并非沒(méi)有，而是說(shuō)尚不是什么，尚未具有“有”之名相，或者說(shuō)尚未現(xiàn)身。將尚未呈現(xiàn)之法開(kāi)啟出來(lái)，乃為至法，故“無(wú)法之法，乃為至法”?！盁o(wú)”帶著一種根源性的傾向，一種無(wú)以名狀的原初的界域，而聳立于萬(wàn)有之上。在無(wú)主觀經(jīng)驗(yàn)、無(wú)矯作的規(guī)訓(xùn)、無(wú)刻意編排的情勢(shì)下，熊吉炎在“看”與“思”交錯(cuò)穿行的軌道中走向了一條直觀視看之路。

梅洛-龐蒂將畫(huà)家視作創(chuàng)生性現(xiàn)象學(xué)家：“當(dāng)畫(huà)家把她/他的身軀借給世界之際，她/他就把世界變換成圖畫(huà)。”即“存在的創(chuàng)生蛻變成畫(huà)家的視見(jiàn)”。從眼中之景到最終的畫(huà)作之物，其實(shí)是個(gè)人“身體”的統(tǒng)覺(jué)體驗(yàn)，反映的是一種無(wú)聲無(wú)象、無(wú)色無(wú)味、無(wú)名無(wú)形、無(wú)外在感官參與的內(nèi)審美境界?？梢哉f(shuō)熊吉炎仿若局外人般，以一種退舍之姿“讓物生成，并且真切，提升現(xiàn)實(shí)，乃至于不滅之境”。

三、視覺(jué)之思

在探討藝者以“知覺(jué)”代替“再現(xiàn)”的實(shí)踐轉(zhuǎn)向之際，已經(jīng)看到他穿透混沌的日常性視覺(jué)的迷障，走向了純視覺(jué)形式與內(nèi)在精神需求的統(tǒng)一。它所引發(fā)的畫(huà)面與觀者之間的共頻經(jīng)由情感而非某種絕對(duì)公式，繼而也要求比語(yǔ)言或其他媒介更深沉的認(rèn)知機(jī)能去體驗(yàn)它。傳統(tǒng)的“反映論”在理論上將眼前之物視作一成不變的附屬于主體的物象，以還原物象外在的真實(shí)感作為藝術(shù)的直接目的。更應(yīng)看到，該模式下的訴求以主體的認(rèn)識(shí)范疇為準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)主體主義的對(duì)象化思維在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的規(guī)定性力量。藝術(shù)史學(xué)家馬克思·伊姆達(dá)爾將其定義為“識(shí)別性視看”。在此基礎(chǔ)上，他提出對(duì)于具象作品的綜合理解應(yīng)當(dāng)在“識(shí)別性視看”和“純粹性視看”的共同作用下實(shí)現(xiàn)，作品的意義就建立在這兩種視看方式的協(xié)作關(guān)系之上。確切地說(shuō)是一種主體的后退，在人與物之間實(shí)現(xiàn)關(guān)系的轉(zhuǎn)化。亦如海德格爾所說(shuō)：“讓大地成為大地”，“哲學(xué)的真理在于存在者的無(wú)遮蔽狀態(tài)”。正是在這種主客對(duì)立的二元論界限外，自然才能以原初的、正在生成的方式向人們顯露自身。

從表面上看，按部就班地描摹、機(jī)械性地制作、對(duì)有法可依觀念模式的討論似乎在美學(xué)體系或藝術(shù)理論的范疇內(nèi)才有意義。而實(shí)際上，這類(lèi)夾雜著技藝與章法的曖昧難辨的創(chuàng)造活動(dòng)僅在維系傳統(tǒng)繪畫(huà)理念架構(gòu)的背景下才能生發(fā)事理，與畫(huà)家生命存在的際遇與體認(rèn)判然有別。帶有商業(yè)性質(zhì)的美學(xué)的功利性成見(jiàn)蒂固在國(guó)內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)壇中，擺脫先入為主的作畫(huà)方式無(wú)疑是個(gè)艱苦的過(guò)程。但這個(gè)過(guò)程所含有的意義網(wǎng)絡(luò)如果被打開(kāi)，那么新的現(xiàn)實(shí)視野將就此彰顯，日常事物得以被調(diào)頻而重獲再生力量。因此，擯除制作性的知識(shí)形式并關(guān)注視看的方式不僅成了凝聚畫(huà)家意識(shí)當(dāng)下的重要依托點(diǎn)，更象征著“虛而待物”的空靈心境和思維趨向，最終凸顯的是自我情愫的解放與藝術(shù)家反叛現(xiàn)代性規(guī)約的立場(chǎng)。事實(shí)上，聚焦且探討傳統(tǒng)視覺(jué)表達(dá)方式的創(chuàng)作問(wèn)題在20世紀(jì)80至90年代已較為普遍，徐芒耀回憶起1992年春季在巴黎舉辦的賈科梅蒂回顧展的場(chǎng)景時(shí)說(shuō)道：“如果說(shuō)畢加索是在不斷地繪制中求變，那么賈科梅蒂是不斷地在同一畫(huà)面上尋求對(duì)象的變化……故事對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)并不重要。繪畫(huà)屬于視覺(jué)藝術(shù)，我懂得了賈科梅蒂之所以偉大的道理。”從置身實(shí)驗(yàn)性的、以利益價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)踐嘗試和林林總總的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)匯，轉(zhuǎn)向詰問(wèn)藝術(shù)創(chuàng)設(shè)活動(dòng)的本質(zhì)問(wèn)題，徐老先生的繪畫(huà)風(fēng)格已然有了轉(zhuǎn)變。毋庸諱言，他深切感受到的現(xiàn)實(shí)物象承載著一種本真存在的，且無(wú)限的超越的屬性。

從這樣一個(gè)層面上加以闡釋就必然會(huì)涉及去蔽的問(wèn)題。張堅(jiān)認(rèn)為，去蔽意味著從根本上扭轉(zhuǎn)這種主客分離的思維定式，使存在澄明、開(kāi)顯，是尋求摧毀現(xiàn)代物質(zhì)主義文明非本真的鏡閣世界。在整個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)的作用舉足輕重?，F(xiàn)代文化在一定程度上以實(shí)用工具理性思維統(tǒng)籌生活，貫穿的工具主義的機(jī)巧必然對(duì)大眾化的生活方式產(chǎn)生滲透影響，為人們的自由精神空間和環(huán)視周遭的雙眸蒙上一層塵埃。藝術(shù)的出現(xiàn)無(wú)疑會(huì)與現(xiàn)代虛幻的物質(zhì)主義相抗衡，將大眾從程式化的生活囚籠中拯救出來(lái)。熊吉炎筑構(gòu)的藝術(shù)世界猶如海德格爾所指稱(chēng)的“依托大地的世界”，物我共生，潛藏著最普遍的生活詩(shī)意。簡(jiǎn)言之，熊吉炎的創(chuàng)作欲求并不是基于第一人稱(chēng)的目光，而是根植于擁有無(wú)限意義空間的大地，自然也在畫(huà)家創(chuàng)造的過(guò)程中反向賦予了其感知世界的能力。

無(wú)獨(dú)有偶，什克洛夫斯基認(rèn)為，我們生活在加工過(guò)的社會(huì)場(chǎng)景里，長(zhǎng)期以來(lái)，我們的視覺(jué)經(jīng)受自動(dòng)化、機(jī)械化的處理，致使對(duì)眼前的鮮活景象司空見(jiàn)慣，甚至熟視無(wú)睹。因此他提出“陌生化理論”，希望通過(guò)自然的新奇之美喚醒處在漠然狀態(tài)中的人們。這也是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)統(tǒng)治下諸多藝術(shù)哲學(xué)家開(kāi)始倡導(dǎo)回歸自然本源，以去蔽求真的姿態(tài)重新審視周遭的原因。熊吉炎的出現(xiàn)給予了我們一個(gè)莫大的警示及指向，這也是本文研究的必要性之所在。

四、結(jié)語(yǔ)

依據(jù)現(xiàn)實(shí)而描繪的意義在于去除眼前的蒙蔽、重塑現(xiàn)實(shí)，并引導(dǎo)觀者貼近那“非表象之象”。藝者在追問(wèn)視見(jiàn)本身之可能的階梯上步步攀登，一如?？绿岢龅摹安豢梢?jiàn)物的可見(jiàn)性”，將現(xiàn)有的“繪畫(huà)之如何”的詰問(wèn)推向更深層次的思考機(jī)制?？床辉偈菃渭円曈X(jué)上的所視，看成為一種思想。應(yīng)該看到，在喪失了對(duì)觀看方式的此在性的審思后，本身就系之葦苕的藝術(shù)形式逐漸衰落成為淺顯固化的物質(zhì)存在，頹敗為某種單一的隱喻。就我國(guó)藝術(shù)生態(tài)而言，該如何在“客觀性”的迷人幻境中堅(jiān)守藝術(shù)的本位精神，是在夾縫中附著傳統(tǒng)之上的種種知識(shí)形式，還是以包容之姿避免美學(xué)的深度而實(shí)現(xiàn)左右逢源？這是今日國(guó)內(nèi)文化景觀中的尷尬境地。在這樣的情況下，以熊吉炎為例的藝者行徑或許能為我們找到一個(gè)突破口，重新思考藝術(shù)與自然之間的微妙關(guān)系，詮釋藝術(shù)尚具活力的象征意蘊(yùn)。

今天，任何一個(gè)備受東方文化滋養(yǎng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，在西方現(xiàn)象學(xué)的介入下，都不得不思考東方文化根源性的本體語(yǔ)言及經(jīng)驗(yàn)表達(dá)等問(wèn)題。一方面是對(duì)庸?；?、同質(zhì)化的抵御，另一方面是對(duì)樣式化思想和美學(xué)沉疴的檢審。現(xiàn)象學(xué)式的“看”要求避免經(jīng)驗(yàn)性理念先入為主，只看存在事物本身。熊吉炎晚期的現(xiàn)象學(xué)視看之路提供了一條值得青年藝術(shù)家借鑒的可行路徑，針對(duì)作品的當(dāng)下性、真實(shí)性及合理性等問(wèn)題的表述只需在視覺(jué)的直接發(fā)生中去蔽求真，開(kāi)啟自身，把所習(xí)之識(shí)重新放回自己的視覺(jué)中檢驗(yàn)、待審。

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