Mickey LV　至白　蒯樂(lè)昊

安東尼·葛姆雷穿梭一場(chǎng)時(shí)間棋局

有生之時(shí)

1979年，剛從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的安東尼· 葛姆雷（Antony Gormley ）來(lái)到美洲中部的莫哈韋沙漠，擲出一塊石頭，然后撿起在它22米范圍內(nèi)的所有石頭，堆成一堆，再把這些石頭重新扔出去，將這里變成了一個(gè)格局不同的沙漠。這是他的第一件作品，他將其命名為《重新布置的沙漠》。

44年之后，葛姆雷已經(jīng)成為當(dāng)代最具影響力的雕塑家之一，他在青島海邊的TAG · 西海美術(shù)館——由法國(guó)建筑大師Jean Nouvel 設(shè)計(jì)——將他過(guò)去40年的雕塑作品放置在自然光線下的展廳之中，精心布置得“猶如棋局”一般，營(yíng)造了一個(gè)格局不同的空間。他將展覽命名為“有生之時(shí)Living Time”。

走進(jìn)“有生之時(shí)”的展覽空間，首先注意到天光與建筑的陰影落于雕塑陣列后面的墻上緩慢移動(dòng)，猶如日晷一般。這是一個(gè)可以讓人以視覺(jué)感知到時(shí)間流動(dòng)的空間，葛姆雷在空間內(nèi)沒(méi)有采取任何人工的光線來(lái)進(jìn)行干擾，保留了雕塑在自然光線下呈現(xiàn)的狀態(tài)，晨昏的變化，天氣的變化，都讓雕塑呈現(xiàn)出截然不同的狀態(tài)。

與他過(guò)去所有展覽截然不同的是，這次的作品陳列并沒(méi)有按創(chuàng)作時(shí)間順序?yàn)檎褂[線索，而是打破了原有線性時(shí)間的邏輯。過(guò)去40年的35件雕塑在展廳自然光線下成序列地展出。每個(gè)雕塑的放置位置都有被精心地設(shè)計(jì)過(guò)，沒(méi)有任何兩件創(chuàng)作于同一時(shí)期或者使用相同材料的作品被陳列在一起。整個(gè)雕塑的陣列猶如棋局一般，以一種無(wú)序中有序的方式呈現(xiàn)著。

“就宇宙存在的近140億年而言，智人的集體生命壽命是微乎其微的。有機(jī)生命在這里存在的3.5億年確實(shí)是非常短暫的時(shí)間。我所說(shuō)的Living Time不是我的時(shí)間，而是你的時(shí)間，是觀眾體驗(yàn)的時(shí)間。”他在邀請(qǐng)你緩步上前，深入雕塑的棋局之中，在沒(méi)有特定的觀賞順序，也沒(méi)有觀賞重點(diǎn)的情況下，任憑身體的感知，記憶的聯(lián)結(jié)，自由地穿梭；在每一個(gè)呼喚著人體的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)造面前，感受著自身的尺度與運(yùn)動(dòng)。

“我想時(shí)間不應(yīng)該由時(shí)鐘來(lái)衡量，而是要用有生之時(shí)——Living Time來(lái)衡量。這是‘活在當(dāng)下的時(shí)刻，我們所有因果和在工作生活中感受到的壓力都會(huì)消失，取而代之的是全身心沉浸于當(dāng)下。如果我們能夠恢復(fù)我們的動(dòng)物本性，擺脫我們認(rèn)為的工作職責(zé)，我們就可以‘活在當(dāng)下并與之共存。如果我們忘記了與死亡進(jìn)程相關(guān)的恐懼，活著的感覺(jué)就會(huì)隨之產(chǎn)生，這就是有生之時(shí)?！?h4>無(wú)邊際的身體

展覽現(xiàn)場(chǎng)，“有生之時(shí)”TAG ·西海美術(shù)館，青島，2023?藝術(shù)家攝影師?黃少麗

幾乎自人類具有自我意識(shí)開(kāi)始，人體就是藝術(shù)的一部分。從古希臘時(shí)期到現(xiàn)代，人體成為了雕塑的經(jīng)典話題，從米開(kāi)朗基羅到里查· 塞拉，雕塑家們用不同的形式處理空間中的人體。對(duì)于葛姆雷來(lái)說(shuō)，身體既存在，又不存在。他可以在雪地里摔一個(gè)跟頭、在雪地里留下一個(gè)坑；他可以站在巨大的、空曠的、虛無(wú)的、蠻荒的鹽湖中，或是站在特拉法加廣場(chǎng)的第四柱基上，讓自己的身影成為一天的雕像；他也可以通過(guò)吃面包，把物質(zhì)的能量轉(zhuǎn)化到他的身體里。然后他可以通過(guò)扔石頭把這個(gè)能量又轉(zhuǎn)化到沙漠里。

“通過(guò)靜坐并體驗(yàn)身體的內(nèi)部空間是無(wú)邊無(wú)際、無(wú)對(duì)象和無(wú)限廣闊的。這些不完全是想法。它們是身體不同區(qū)域出現(xiàn)的感覺(jué)體驗(yàn)，但也是身體分散的感覺(jué)?！备鹉防自谧钚碌牡袼茏髌贰董h(huán)形》中展現(xiàn)出他對(duì)身體在空間中存在性更深入的思考與探討：一條像莫比烏斯環(huán)的線條構(gòu)造出的人體，邊緣反轉(zhuǎn)為里面，內(nèi)為外，外為內(nèi)，沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有盡頭，像是閉眼就可以體驗(yàn)到身體與深邃的宇宙相連，沒(méi)有邊界，沒(méi)有物體，無(wú)限延伸。

雕塑作品“擴(kuò)張”系列有著與其他雕塑作品從視覺(jué)表達(dá)上的明顯不同，它們顯得沉重而龐大，憑借重力懸停在展廳中央?！斑@兩個(gè)懸浮著的《水果》和《身體》，它們把重力戲劇化了，《大地》和《最終產(chǎn)品》讓這種飄浮感接了地。”葛姆雷創(chuàng)造的這些鑄鐵的空心圓球，猶如巨型果實(shí)，又如同孢子?！肮麑?shí)或種子也是一種炸彈，這種潛力可以爆炸、表達(dá)和增殖?！被氐缴畛醯脑夹螒B(tài)，又形成生命存在的循環(huán)。《大地》產(chǎn)生《水果》供給《身體》，而產(chǎn)生的《最終產(chǎn)品》又回歸于《大地》。在這樣的輪回中，昭示出生命不可言說(shuō)的真實(shí)狀態(tài)——不生不滅。

用雕塑來(lái)影響世界

葛姆雷的雕塑作品中總是帶有著東方的體悟，這或許與他在大學(xué)時(shí)接觸《道德經(jīng)》《易經(jīng)》，在印度寺廟修行有深刻的關(guān)系。在他的雕塑中能感受到當(dāng)下的覺(jué)醒、深刻的覺(jué)察與覺(jué)知，他的探索已經(jīng)不只局限于身體與空間、意識(shí)與身體的范疇，而是擁有更遼闊的思考和宏大的人類話題。

如今在創(chuàng)作中，葛姆雷也不可避免地使用數(shù)字手段，從最初的掃描到模型的準(zhǔn)備，再到作品的鑄造。但他認(rèn)為忘記身體的存在并陷入虛擬空間是需要警惕的，“在疫情封閉期間，虛擬游戲的興起，使人們過(guò)度依賴。我們必須繼續(xù)生活并使用我們的身體作為與世界建立關(guān)系的主要工具，可觸摸的身體體驗(yàn)是真正體驗(yàn)心靈和思想的唯一真實(shí)途徑。”

覺(jué)察呼吸，覺(jué)知身體的存在，意識(shí)到所依賴的一切都來(lái)自于腳下，葛姆雷關(guān)注到中國(guó)高速發(fā)展的城市現(xiàn)代化進(jìn)程，對(duì)于土地的疏離與遺忘。在《亞洲土地》作品里，葛姆雷重申了我們與地球的連接方式，與350個(gè)農(nóng)民與學(xué)生，用130噸黏土創(chuàng)作出23萬(wàn)小泥人雕塑。這件作品就像是回到了原始人類時(shí)代的最初手工藝術(shù)品，它們就像是對(duì)祖先和未出生者精神的喚醒，吸引著我們這些活著的人發(fā)問(wèn)：“你在創(chuàng)造什么樣的世界？”

對(duì)于葛姆雷來(lái)說(shuō)，他在用雕塑來(lái)影響世界：“雕塑可以調(diào)動(dòng)人的身體，甚至操控人的身體，進(jìn)而通過(guò)身體來(lái)影響人的思想。雕塑是一種行之于物的思維方式。它就像煉金術(shù)，能夠?qū)⒁粔K黏土或石頭變成完全不同的東西。雕塑的基本前提，回應(yīng)了由來(lái)已久的觀點(diǎn)——‘物質(zhì)至上。在這個(gè)虛擬數(shù)字時(shí)代，雕塑依然是質(zhì)疑世界以及地球的重要方式——前者由我們所創(chuàng)造，而后者是我們創(chuàng)造的來(lái)源?！?p>

聚集I，2003，可變軟鋼塊，75×51×64cm

推XIII，2015，生鐵162.5×45.5×44.5cm。?the artist攝影：張呈龍（平視空間）

《觸碰》，按摩凳、毛巾、硅酮、鞋，80×70×200cm，2011年

艾默格林和德拉塞特人生常態(tài)中無(wú)解的中間態(tài)

走進(jìn)“拂曉”展覽有一種被騙的感覺(jué)——?dú)埩舻木破?、昏暗紅色霓虹燈的氛圍外加音響傳來(lái)的舞臺(tái)調(diào)試音……都在證明，這里是舞池，一場(chǎng)派對(duì)剛剛結(jié)束，我來(lái)晚了。這或許就是北歐藝術(shù)家組合，艾默格林和德拉塞特（Elmgreen &Dragset）的魅力之一，他們?cè)诘袼芤粋€(gè)空間，當(dāng)你意識(shí)到的時(shí)候，觀展體驗(yàn)已經(jīng)成為他們作品的一部分。

俱樂(lè)部藝術(shù)美感

黑夜褪盡墨色的時(shí)刻，即是拂曉。在中文語(yǔ)境中，暗夜離去黎明即起，光亮一瞬拂開(kāi)天穹，寓意希望與無(wú)限光明的未來(lái)。

站在天目里美術(shù)館一層展廳，此時(shí)已是巨型清水混凝土Club，迎來(lái)一場(chǎng)特殊的Party——即展覽開(kāi)幕。主角并未真正到場(chǎng)，而是在地球另一端通過(guò)網(wǎng)絡(luò)與屏幕遠(yuǎn)程狂歡。如同當(dāng)下時(shí)間點(diǎn)許多人的境況一樣，物理空間是奢侈的，人與人的距離隔著媒介看似貼近又遙不可及。

艾默格林和德拉塞特初識(shí)于20世紀(jì)90年代的哥本哈根地下俱樂(lè)部“After Dark”，從此走上藝術(shù)創(chuàng)作的路程。在談到俱樂(lè)部時(shí)，艾默格林與德拉塞特表示：“俱樂(lè)部是聚會(huì)場(chǎng)所，是真實(shí)身體互動(dòng)的場(chǎng)所，與你在屏幕上找到的任何東西都不同。在歷史和文化上，它們是越界的地方，是身份發(fā)展的地方，可以強(qiáng)化社群感，也是為少數(shù)群體提供庇護(hù)的地方——更不用說(shuō)，俱樂(lè)部就是逃避現(xiàn)實(shí)的溫柔鄉(xiāng)……作為重要的社交場(chǎng)所，我們知道這些都推動(dòng)著俱樂(lè)部的發(fā)展。如今，俱樂(lè)部似乎越來(lái)越面臨消失的危險(xiǎn)，大量‘機(jī)構(gòu)正在悄然退場(chǎng)?！?p>

《短篇小說(shuō)》，網(wǎng)球場(chǎng)：木材、鋁、油漆、三元乙丙橡膠和網(wǎng)；雕像：青銅、漆、衣服、獎(jiǎng)杯和一個(gè)大理石網(wǎng)球，117.5×2000×905cm，2020年

而過(guò)去的3年，對(duì)許多俱樂(lè)部來(lái)說(shuō)，是一段被空白和無(wú)奈占據(jù)的時(shí)間。沒(méi)有熬過(guò)而選擇關(guān)閉的俱樂(lè)部主理人，在疫情末尾來(lái)到一座美術(shù)館，參加一場(chǎng)俱樂(lè)部Party，也許有種無(wú)以名狀又不可言說(shuō)的情緒。在試衣間等待按摩的男士，暗紅色燈光，靶心脫軌飛鏢盤(pán)，啤酒龍頭向外的吧臺(tái)，無(wú)法打開(kāi)的VIP通道，獨(dú)自旋轉(zhuǎn)的雪納瑞狗，橫臥于舞臺(tái)上休憩身著粉色演出服的男模特……

更為重要的是，這些細(xì)節(jié)喚起了我們對(duì)于真實(shí)俱樂(lè)部的感受，正如德拉塞特說(shuō)的那樣，“如果把美術(shù)館和畫(huà)廊空間變成俱樂(lè)部、醫(yī)院，一個(gè)人的家，或者像游泳池那樣的空間。這些對(duì)人來(lái)說(shuō)是日常非常熟悉的空間，但你又知道是在畫(huà)廊美術(shù)館，在這樣的情況下觀眾和作品之間的關(guān)系就會(huì)變得不一樣了，每次都會(huì)有一種新的體驗(yàn)?！?/p>

這種體驗(yàn)的創(chuàng)新讓人們走出美術(shù)館后，對(duì)于日常生活場(chǎng)景又多了一份觀察，讓人不禁會(huì)想，那些家附近尋常的雜貨鋪也有著美術(shù)館級(jí)別的藝術(shù)美感。

規(guī)則本就不規(guī)則

“拂曉”延續(xù)著艾默格林和德拉塞特一貫以來(lái)的風(fēng)格，作品中呈現(xiàn)的人類孤獨(dú)清晰鋒利，某些伴隨隱隱痛感。正如一樓展廳俱樂(lè)部中，懸掛于鋼索之上的身著黑衣的男子，衣服上的“what s left ？”（還剩什么？）讓人無(wú)法忽略?！斑@是一種中間態(tài)。男子上不去也下不來(lái)，維持在看似危險(xiǎn)又穩(wěn)定的境地里。如同最近幾年全世界遭遇的疫情事件一樣，人類常處于某種張力狀態(tài)，在兩端之間而非極致左右。而人類常常向往極致，與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成拉扯即是無(wú)解的常態(tài)。”德拉塞特向我們解釋道。

這個(gè)俱樂(lè)部囊括著看似不合常理的元素，似乎暗自穿行某種規(guī)則，也透露著自由宣言，規(guī)則本身即是不規(guī)則，打破的同時(shí)也意味新的建立。俱樂(lè)部容納孩童般的單純玩耍、成年人的欲望游戲，每一個(gè)熱愛(ài)俱樂(lè)部、曾經(jīng)酣暢淋漓玩樂(lè)過(guò)的人，都會(huì)記得盡興而歸時(shí)，暗夜褪盡拂曉來(lái)臨，美好與疲憊地回到住所進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的體感。無(wú)論曾經(jīng)面對(duì)過(guò)怎樣的迷惘不安，都可以被撫平安慰。

《社交媒體（ 犬）》，不銹鋼拉絲、油漆、電機(jī)、樹(shù)脂、人造皮毛，h = 106，? 204.2 cm ，2022年

從美術(shù)館一層往上，展覽借助不同空間又展示出全然不同的場(chǎng)景，他們似乎是派對(duì)后人們的狀態(tài)，也似乎與樓下的派對(duì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。6樓玻璃窗旁張望的白模雕塑——兒童、青年與輪椅上的老人，從對(duì)外界好奇張望到輪椅上無(wú)奈的垂垂老矣；網(wǎng)球場(chǎng)上代表勝利與失敗的兩個(gè)孩子，被并不快樂(lè)的情緒包裹著；神色黯淡的女仆兀自站立；禿鷲的虎視眈眈與空置嬰兒床；戴VR眼鏡共同玩耍的孩子們……

令人印象深刻的是，派對(duì)中那些逼真的人體作品在這里變成了大量的白模。這也是艾默格林和德拉塞特的常用手法，“我們經(jīng)常會(huì)用最后漆成白色的雕塑或白色大理石材質(zhì)來(lái)做成雕塑，和西方古典文化如古希臘古羅馬的藝術(shù)語(yǔ)言是有聯(lián)系的，就像我們?cè)颜褂[做成大家熟悉的空間，這也是一種熟悉的藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言，也會(huì)借助一些設(shè)計(jì)上經(jīng)典熟悉的語(yǔ)言，對(duì)我們來(lái)說(shuō)這是一種交流方式——用一些熟悉的語(yǔ)言和大家建立聯(lián)系，同時(shí)又說(shuō)完全不同的故事。是我們的一種創(chuàng)作方法?！?/p>

正如德拉塞特談及，雕塑在作品中有點(diǎn)像第三人格。用自己的身體去發(fā)聲、表達(dá)，現(xiàn)場(chǎng)即興的行為和表演，這是他們?cè)缙趧?chuàng)作的特點(diǎn)。隨著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，逐漸轉(zhuǎn)向了裝置的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)如果自己身體不介入，人形雕塑就成了發(fā)聲的渠道。當(dāng)然，艾默格林和德拉塞特也希望可以更多利用現(xiàn)成品創(chuàng)作，然而實(shí)際上，很難找到如他們想象的現(xiàn)成品，因此每個(gè)展覽都更具獨(dú)特性。

男孩凝視

艾默格林和德拉塞特曾因得州沙漠中無(wú)法進(jìn)入的Prada專柜蔓延于全世界社交媒體。也包括他們其他眾多的藝術(shù)項(xiàng)目在內(nèi)，社交媒體與藝術(shù)已經(jīng)變成了連體嬰兒，他們時(shí)?；ハ啻龠M(jìn)，也暗藏風(fēng)險(xiǎn)。

“社交媒體對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是雙刃劍，比較好的一面是它能讓藝術(shù)變得更多人可接觸了，因?yàn)椴皇撬腥硕甲≡诖蟪鞘欣?，有很多機(jī)會(huì)可以去看博物館、美術(shù)館和畫(huà)廊的展覽?！闭劶吧缃幻襟w的影響，德拉塞特很有感觸，“我自己出生在挪威很北部的一個(gè)小鎮(zhèn)里，在那個(gè)時(shí)候生活中沒(méi)有什么機(jī)會(huì)可以接觸到藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)。不好的一面就是社交媒體會(huì)把藝術(shù)變得非常景觀化，大家都期待藝術(shù)一定要看起來(lái)很酷炫、要很壯觀、要能夠馬上吸引人。然而，這種社交媒體導(dǎo)向卻與藝術(shù)史上眾多流派和運(yùn)動(dòng)所追求的藝術(shù)理想是矛盾的，但它們各自有各自的美學(xué)與哲學(xué)。在當(dāng)前社交媒體的環(huán)境下就很容易被沖掉，也是很遺憾的事。”

不可否認(rèn)，社交媒體在將藝術(shù)符號(hào)化和同質(zhì)化，幾乎每隔一段時(shí)間，我們都能了解時(shí)下最火的打卡勝地。藝術(shù)家的作品則成了一個(gè)背景布，那些熱衷“打卡”的人們，或許從來(lái)不關(guān)注作品自身的表達(dá)，他們只在尋求一個(gè)新奇的地方可以拍出更美的自己。

這時(shí)候再反觀“拂曉”中那個(gè)出現(xiàn)很多次的男孩，藝術(shù)家之所以會(huì)選擇這樣一個(gè)意向，正是在于這個(gè)孩子有時(shí)也會(huì)讓他們想到童年，小孩有種特色，經(jīng)常會(huì)和周邊格格不入，跟大人的規(guī)則是不一樣的，小孩更容易用腳接觸到地面，看事情的方式和大人不一樣。小孩更多會(huì)往外看，（像六樓的雕像）更注重周邊的事情。當(dāng)我們都執(zhí)迷于看同樣一塊手機(jī)屏幕時(shí)，是不是也可以像小孩子一樣，看看周邊的世界，美好的事物不見(jiàn)得是網(wǎng)紅定義的。

即使社交媒體中世界被粉飾為非黑即白，非左即右，幸好還有藝術(shù)凌駕于現(xiàn)實(shí)和假象之上。在展覽中身臨其境，奢侈又小眾。即便展覽成為社交媒體的打卡地，但依舊是小眾范圍內(nèi)的事，藝術(shù)并非普羅大眾的精神所需，而普羅大眾實(shí)際上更需要類似的精神養(yǎng)料。

《還剩什么？》，硅酮、衣服、繩索、平衡桿，尺寸可變，2021年

Hi-Ne-Ni：一個(gè)有故事的房間2，Hi-Ne-Ni： A Roomwith a StoryNo.2，麻紙水墨I(xiàn)nkon Flax Paper，70×34×34cm，繪畫(huà)裝置 PaintingInstallation彭薇故事永不落幕

在南池子美術(shù)館的古典園林建筑中，觀看藝術(shù)家彭薇的新展《有故事的房間》，仿佛置身于一場(chǎng)經(jīng)典的“雙重嵌套”敘事結(jié)構(gòu)之中：畫(huà)面里是重重疊疊的故事，愛(ài)恨情仇，生老病死，發(fā)生在亭臺(tái)、高塔、庭院和回廊之間，而展覽空間就是真實(shí)的亭臺(tái)樓閣、假山回廊，這故事的迷宮，亦如鏡中鏡、夢(mèng)中夢(mèng)，觀看者在其間行游沉浸，直到自己也變成了畫(huà)中人、故事中人。

在中國(guó)的水墨傳統(tǒng)里，亭臺(tái)樓閣畫(huà)早已有之，自東晉顧愷之開(kāi)始，已經(jīng)對(duì)使用直尺描繪建筑的“界畫(huà)”有所論述。這一漫長(zhǎng)的繪畫(huà)支脈，往往服務(wù)于描繪宮苑，書(shū)寫(xiě)貴族風(fēng)雅生活。山水畫(huà)中也多見(jiàn)建筑，點(diǎn)綴于崇山峻嶺或茂林修竹之間，文人高士，在建筑空間里，或靜坐，或烹茶，但這已經(jīng)無(wú)法滿足一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家試圖復(fù)雜敘事的雄心。

“我不想僅僅是臨摹或抄襲古畫(huà)那些精妙的構(gòu)圖，我不可能像古人一樣去畫(huà)一個(gè)茅屋，然后畫(huà)一個(gè)老頭在里面躺著就完了。建筑本身沒(méi)那么重要，建筑的重要，在于它給你講故事提供了空間、場(chǎng)地和舞臺(tái)?！敝挥心切┟詰賯鹘y(tǒng)又不被傳統(tǒng)所縛的人，才能賦予傳統(tǒng)以新的生命。古人的建筑圖示，在審美意義上已經(jīng)成為閉環(huán)，成為固化的經(jīng)典。而彭薇在意的是讓她筆下的建筑，始終保持某種開(kāi)放性，人類的悲歡離合在空間中循環(huán)往復(fù)，永不落幕。

60幅繪畫(huà)，20個(gè)動(dòng)畫(huà)短片，3件裝置作品，這些被有機(jī)地整合在了一個(gè)古典的建筑空間之中。本雅明《講故事的人》中三個(gè)篇章：夢(mèng)境、旅程、游戲教學(xué)法，也成為這些作品的展陳線索。一件身體裝置從天而降，麻紙包裹的肉身，從背后撕開(kāi)的傷口仿佛羽翼，兩雙繡履，靜默如足跡，這三件裝置作品象征著藝術(shù)家本人的在場(chǎng)，引導(dǎo)著觀看之路。

“比如《節(jié)日》系列，節(jié)日本身其實(shí)是一種期許，它又帶著過(guò)去的傳說(shuō)，那些故事都很怪誕，光中秋節(jié)的故事就有很多版本：什么嫦娥偷靈藥，什么吳剛伐桂，什么后羿被逢蒙所殺……我后來(lái)就明白了為什么魯迅會(huì)寫(xiě)《故事新編》，因?yàn)槟切┕适卤旧矶紟в蟹浅Ｔ幃惖纳?，吸引著你繼續(xù)編下去。所以本雅明說(shuō)，‘講故事的人是把自身的經(jīng)驗(yàn)跟公共經(jīng)驗(yàn)混在一塊。把自己的感受和道聽(tīng)途說(shuō)、傳說(shuō)全部摻在一起講。這就有點(diǎn)像我現(xiàn)在干的事。”

眼耳鼻舌身意六種不同感官成就的《六根》；無(wú)頭飛鳥(niǎo)從層層帷幕里窺得的《謠言》……她畫(huà)刺殺與復(fù)仇，畫(huà)思念和遺忘，女人焚燒書(shū)稿，斷絕癡情，孩子被倒提著沐浴，被放在天平的兩端一稱究竟，房間里的大象和生離死別的場(chǎng)面，讓人很難不聯(lián)想到剛剛過(guò)去的疫情；在南池子美術(shù)館真實(shí)的雕花回廊之間，燈光打在作品《回廊》系列上，在墻體和地面上又構(gòu)成了幻影的回廊。所謂“講故事的人”，考驗(yàn)的就是將人類所有經(jīng)驗(yàn)要素共冶一爐的本事。

把敘事畫(huà)進(jìn)建筑，這個(gè)想法最早的源頭來(lái)自敦煌。在敦煌61窟，彭薇被壁畫(huà)里密密麻麻的建筑布局震撼，跟其他洞窟的佛教教義畫(huà)不同，61窟的壁畫(huà)主題帶有明顯的世俗氣息，它幾乎是一張大地圖，整個(gè)五臺(tái)山的每一座寺廟都被描繪在其中。當(dāng)年梁思成和林徽因就是受61窟圖示啟發(fā)，按圖索驥，才找到了久被忽略的大佛光寺，找到了和敦煌壁畫(huà)上一模一樣的唐代佛塔。

在眾多古代建筑中，塔都象征精神屬性，寄托著人們對(duì)于崇高天界的致意。彭薇對(duì)“塔”的迷戀可以在眾多傳說(shuō)中找到依托：雷峰塔、巴別塔、倫敦塔、象牙塔、舍利塔……在她的動(dòng)畫(huà)作品《塔的晨昏》里，她讓故事在這些一層層疊加起來(lái)的空間里發(fā)生：最初不過(guò)是一張白紙，但大風(fēng)漸起，擂鼓聲聲，空中紛至沓來(lái)各種建筑構(gòu)件，象征著人世間的種種營(yíng)造，從無(wú)到有，寶塔生輝，長(zhǎng)著人臉的飛鳥(niǎo)，捧著燭火的飛天，如同信使一般，掠過(guò)寶塔里的那些吹笛的少年、佩甲的武士、心事重重的離人、騎著駿馬夜奔的女子……從明到晦，這是人間的日復(fù)一日，最后重又回歸白紙一張。敦煌眾多經(jīng)變故事里也有“造寶塔”和“拆寶塔”的典故，暗喻一切無(wú)常是常的輪回。

彭薇相信，創(chuàng)作者無(wú)法真正隱藏和撒謊，她們必須把自己真實(shí)的喜怒哀樂(lè)投射其中，個(gè)體經(jīng)歷又往往會(huì)跟公共記憶雜糅在一起，從而使創(chuàng)作者和觀看者彼此通約，完成共情?！拔覀?nèi)绾闻c悲傷相處？如何度過(guò)漫長(zhǎng)的困境？——人未必能夠說(shuō)清自己的故事。我所畫(huà)的，就是種種說(shuō)不清的故事?！?/p>

《講故事的人》作品里有四個(gè)女性講述者，除了你自己之外，你為什么會(huì)選擇淡淡糊、蔡文姬和伍爾芙來(lái)作為“講故事的人”？

直覺(jué)告訴我，脫口秀演員就是我們今天這個(gè)時(shí)代的“講故事的人”，尤其女性講脫口秀，以一種批判的或者是幽默的態(tài)度在表達(dá)，這是開(kāi)創(chuàng)性的，以前的相聲演員也沒(méi)有女的。我喜歡淡淡糊，她有點(diǎn)靈，又有點(diǎn)憨，很像我小時(shí)候，她講的方言也像，加上她講的那些內(nèi)容，什么“女人最美的年紀(jì)”“女神培訓(xùn)班”……那些心理活動(dòng)都是我年輕時(shí)感同身受的。

選擇蔡文姬當(dāng)然是因?yàn)椤逗帐伺摹罚涛募欠浅＊?dú)特的女性文學(xué)家和女史家，她本身的經(jīng)歷也很坎坷，被擄到匈奴，被迫給匈奴貴族生了兩個(gè)孩子，后來(lái)被曹操重金贖回，“歸漢”的代價(jià)是她作為母親，不得不跟兒子離別，永不相見(jiàn)。宋代、明代的畫(huà)家都畫(huà)過(guò)《胡笳十八拍》，我知道的就有兩幅，一幅立軸，另一幅長(zhǎng)卷，分別藏在中國(guó)臺(tái)北故宮和大都會(huì)，我很喜歡?！逗帐伺摹非~也痛切，幾乎是蔡文姬一生的自傳，我就用我收藏的一個(gè)漢代女甬，來(lái)指代蔡文姬的形象。

我以前沒(méi)太看過(guò)伍爾芙的作品，直到最近我才發(fā)現(xiàn)她好重要，她是意識(shí)流作家，又是典型的女性寫(xiě)作，所以就特別像一個(gè)女人在囈語(yǔ)。以伍爾芙為藍(lán)本的《時(shí)時(shí)刻刻》那部電影始終給我一種在水中的感覺(jué)，她的文字就像水波紋。伍爾芙的作品很前衛(wèi)，到現(xiàn)在看依然帶有先鋒性，她對(duì)自我探索得非常深，能把一件小事寫(xiě)得很大，所以我覺(jué)得她是女性“講故事的人”在西方的一個(gè)代表，是一個(gè)起點(diǎn)。我選用她的一段虛構(gòu)寫(xiě)作，她虛構(gòu)莎士比亞有個(gè)妹妹，一個(gè)16世紀(jì)的女性，她跟莎士比亞有著同樣的家庭背景、同樣的抱負(fù)和智力，卻有著完全不同的遭遇。父母不讓她讀書(shū)，她只能偷偷讀。莎士比亞早早結(jié)了婚，但還可以出去浪，做自己想做的任何事。而她嫁給了一個(gè)老實(shí)巴交的演員，自己也想去演戲，在劇場(chǎng)門(mén)口就遭到別人的嘲笑，說(shuō)這是不可能的。事實(shí)上那時(shí)候的女性除了成為某人的配偶之外，沒(méi)有什么其他的身份。男性享有大量的自由，而女性只有大量的阻礙。

這幾年開(kāi)始嘗試用動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)做作品，是不是突破了你的舒適區(qū)？動(dòng)畫(huà)的快感跟繪畫(huà)的快感又有什么不同？

繪畫(huà)就呈現(xiàn)一個(gè)想象的結(jié)果，當(dāng)敘事足夠復(fù)雜，你想說(shuō)的東西足夠多的時(shí)候，你就會(huì)忍不住想讓它們動(dòng)起來(lái)。一旦人物有了動(dòng)作，有了時(shí)間屬性，它所表達(dá)的情緒跟紙面上二維的繪畫(huà)是非常不同的。我過(guò)去的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不足以覆蓋動(dòng)畫(huà)，我也只會(huì)最簡(jiǎn)單的技術(shù)，動(dòng)畫(huà)的快感，對(duì)我來(lái)說(shuō)，只有做好的那一刻有快感，中間全部過(guò)程都很折磨。一做動(dòng)畫(huà)我就會(huì)意識(shí)到，怪不得說(shuō)電影是工業(yè)、動(dòng)畫(huà)是工業(yè)，這是人家一整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈在做的事情，而我是一個(gè)人在做。但是當(dāng)一個(gè)動(dòng)畫(huà)作品做好，節(jié)奏、畫(huà)面、情緒，都完全是我想要的樣子，最后又能匹配上天衣無(wú)縫的音樂(lè)，那一刻還是會(huì)有巨大的快感。

當(dāng)我們回溯繪畫(huà)的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)越是古老的繪畫(huà)，敘事性就越強(qiáng)，在你的敘事性繪畫(huà)里面，也能明顯感受到文藝復(fù)興早期意大利濕壁畫(huà)和敦煌壁畫(huà)對(duì)你的影響，相比之下，這兩者你受哪個(gè)影響更深？

可以說(shuō)旗鼓相當(dāng)。好的藝術(shù)在本質(zhì)上都是相似的。意大利的濕壁畫(huà)都是為建筑服務(wù)的，它把所有的故事統(tǒng)統(tǒng)畫(huà)在一起。敦煌最有名的《舍身飼虎》，它也是大大小小佛教故事堆在一起講。意大利濕壁畫(huà)跟敦煌相比有個(gè)最大的特點(diǎn)，西方那時(shí)候透視法開(kāi)始出現(xiàn)了，等于他們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的技巧，你去看弗朗切斯卡的畫(huà)，你會(huì)明白他是個(gè)數(shù)學(xué)家，他通過(guò)數(shù)學(xué)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的畫(huà)畫(huà)方式。敦煌當(dāng)然更東方、更二維、更自由，但畫(huà)工的方法也一直在變，你去看敦煌最精彩的285窟，他的繪畫(huà)方式變得如此不同，這是敦煌給我的啟示。敘事畫(huà)的魅力在于它挑戰(zhàn)了一個(gè)畫(huà)家最大的能力，讓不合理的故事變得合理，意大利濕壁畫(huà)和敦煌壁畫(huà)同時(shí)深刻地教育了我，讓我發(fā)現(xiàn)故事性繪畫(huà)的偉大。

大房間2A Large RoomNo.2，紙本設(shè)色，70×140cm，平面繪畫(huà) PlanePainting，2020年

回廊6Corridor No.6，紙本設(shè)色，60×180cm，平面繪畫(huà) PlanePainting，2022年