摘要：鋼琴傳入我國已有一百多年的歷史。歷經(jīng)百余年的發(fā)展，中國鋼琴藝術(shù)不僅浸潤了民族民間風土人情，汲取了本土人文藝術(shù)和哲學思想，而且也形成了自己獨特的藝術(shù)特征。究其根本，豐富的民族文化是中國鋼琴藝術(shù)生存的肥沃土壤，是孕育了中國鋼琴音樂文化的母體。中國鋼琴藝術(shù)取得了諸多成就，在鋼琴曲創(chuàng)作、鋼琴演奏等方面都有了很大的提升。中國鋼琴藝術(shù)的迅猛發(fā)展，與民族民間文化有密切聯(lián)系，得益于中國鋼琴藝術(shù)對我國民族民間藝術(shù)文化的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：民族民間音樂 ?中國鋼琴藝術(shù) ?發(fā)展

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0017－04

一、民族民間音樂在中國鋼琴作品中的應用

《中庸》一書中有過這樣的描寫：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！卑l(fā)源于春秋戰(zhàn)國時期，并一直延續(xù)至今的“貴和諧，尚中道”的思想，可以說是中國音樂審美的最好體現(xiàn)。我國作為一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，創(chuàng)造了燦爛的農(nóng)耕文明，在五千年的文明演進歷程中，形成了豐富多彩的傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)。民族民間音樂作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是廣大人民群眾在長期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和生活勞作的過程中所創(chuàng)作的帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息與人文氣息的藝術(shù)形式。鋼琴藝術(shù)之所以在我國能夠得到如此迅速的發(fā)展，除了因為其能夠迅速根植于中華民族的傳統(tǒng)文化之中，更重要的是鋼琴藝術(shù)兼容并蓄且創(chuàng)造性地吸收了我國豐富的本土民間藝術(shù)資源，可以說中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展與我國本土民間藝術(shù)資源有著緊密聯(lián)系，這也是成就中國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的重要因素。中國優(yōu)秀鋼琴作品的早期代表——《牧童短笛》（原名《牧童之笛》），由湘籍音樂家賀綠汀先生于1934年創(chuàng)作，這首鋼琴作品是“西為中用”的成果，它不僅是一部具有劃時代意義的中國鋼琴曲經(jīng)典杰作，也是我國鋼琴音樂藝術(shù)探索中國化發(fā)展道路進程中的標志性作品，更是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作中極富創(chuàng)造性的成功范例，它開啟了中國鋼琴音樂民族化發(fā)展的先河?！赌镣痰选愤@首鋼琴作品的成功之處在于，作品在創(chuàng)作上雖然應用了西方的作曲技法，但其呈現(xiàn)給聽眾的卻是極富中國田園詩般的鄉(xiāng)土審美體驗。采用了西洋復調(diào)、和聲技法而創(chuàng)作的鋼琴作品《牧童短笛》，是完全服從于中華民族審美需求的。這首鋼琴作品不僅是中西合璧的經(jīng)典之作，也是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作上的實踐之舉，它積極推動了中國鋼琴藝術(shù)與本土藝術(shù)資源的融合發(fā)展。

民歌是指各民族人民在長期的生活及生產(chǎn)勞動中集體創(chuàng)作的、富有本民族風格特征和地域特點的傳統(tǒng)歌曲。民歌作為被一個民族口頭記載和傳承的集體音樂藝術(shù)，無論在題材、內(nèi)容還是形式上都是非常廣泛的。民歌除了能夠反映一個民族的文化特點、審美意識、人物性格、民俗風情之外，它還能真實地反映各民族人民的生活生產(chǎn)景象，承載著一個民族的精神寄托。從民歌的形成來看，其作為我國廣大勞動人民在日常勞動和生產(chǎn)生活中集體創(chuàng)作而成的口頭藝術(shù)形式，在長期的流傳過程中不斷地被提煉和加工，這使民歌不但具備悠久的傳承歷史，也具有鮮明的人文特色和地域特點。因此，在中國鋼琴音樂藝術(shù)汲取民歌元素并茁壯成長的過程中，其自然而然就有了民歌藝術(shù)的烙印。例如，丁善德先生（著名作曲家、鋼琴家）在1948年創(chuàng)作了我國第一首以民歌為主題的鋼琴變奏曲——《中國民歌主題變奏曲》，這是一首由一個主題和五個變奏組成的小型自由變奏曲。此外，丁善德先生在1950年又根據(jù)維吾爾族的民間歌舞創(chuàng)作了鋼琴曲《第一新疆舞曲》等作品。歌曲《蘭花花》是流傳于陜北地區(qū)的民間歌曲，汪立三先生（著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家）在1953年根據(jù)這首著名的陜北民歌音樂元素創(chuàng)作了鋼琴變奏敘事曲——《蘭花花》；花鼓是廣泛流傳于我國民間的一種歌舞藝術(shù)形式，花鼓的曲調(diào)一般是在當?shù)厣礁枰约靶≌{(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，瞿維（著名作曲家）的鋼琴作品《花鼓》，就是取材于我國的花鼓曲調(diào)；陳培勛（著名作曲家、音樂教育家）的鋼琴曲 《廣東音樂主題5首》，是根據(jù)廣東小調(diào)和廣東樂曲改編而成的鋼琴作品，該作品具有濃郁的廣東音樂特點，其中的第二首鋼琴曲《思春》取材來自廣東的民間小調(diào)《玉女思春》和《寄生草》。除了在借鑒西方作曲技法方面有了新的突破，可以說中國民歌對中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展具有哺育作用，中國鋼琴藝術(shù)對于中國民歌的繼承和傳播也起到了積極的推動作用。

中國戲曲源遠流長，是融合了文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技、民俗藝術(shù)等多種藝術(shù)形式為一體的綜合性表演藝術(shù)。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國的地方戲曲共有三百六十多種，各地方戲曲都獨具特色。從戲曲的藝術(shù)審美來看，雖然戲曲是多種藝術(shù)形式融合在一起的綜合性表演藝術(shù)，但其共性中也有自己獨特的個性，唱念做打是戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是中國戲曲最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國戲曲具有獨特的藝術(shù)魅力，它能夠把曲詞、音樂、美術(shù)、表演等藝術(shù)美熔鑄在一起，在充分調(diào)動各種藝術(shù)感染力的同時，形成戲曲獨具特色的表演藝術(shù)。中國鋼琴作品的創(chuàng)作頗受戲曲藝術(shù)的影響，其主要表現(xiàn)為中國鋼琴作品不但借鑒了地方戲曲中各劇種的唱腔設計，而且也吸收了基于不同地方戲曲唱腔以及地方語言特色所構(gòu)成的不同戲曲音樂風格。例如：李其芳（著名鋼琴家）的鋼琴作品《河南曲牌》就帶有濃郁的河南戲曲的地方色彩。這首鋼琴作品旋律線條清晰，音樂情感熱情樸素。該作品中的旋律重音，在流暢的音樂語言中彰顯了富有北方地方色彩的語言特征。再如，朱曉宇創(chuàng)作的復調(diào)鋼琴作品——《戲曲組曲·京劇小段》，該作品的第一主題是以跳音組成的旋律，具有顯著的京劇西皮腔的旋律特點，而作品的第二主題則形象地再現(xiàn)了二黃腔的腔調(diào)。這些元素經(jīng)過作曲家的再加工，就形成了不同的鋼琴演奏藝術(shù)特征。作曲家、指揮家譚盾創(chuàng)作的鋼琴曲《看戲》，其音樂素材就源自湖南花鼓戲《劉?？抽浴?。在這首鋼琴作品中，作曲家用變奏的手法將花鼓戲的經(jīng)典旋律改編成了鋼琴曲，其中左手采用富有彈性的跳奏技法，并大量運用大二度、大七度音程來表現(xiàn)鑼鼓的音響效果，使該鋼琴作品富有濃厚的湖湘地方色彩，獨具本土藝術(shù)特色。

風俗習慣是某一特定社會文化區(qū)域內(nèi)規(guī)范的哲學范疇。俗話說“百里不同風，千里不同俗”，因為自然條件的原因所形成的不一樣的行為規(guī)范，我們稱之為“風”；而因為社會文化的差異性原因所形成的不一樣的行為規(guī)范，我們則稱之為“俗”。根植于民族民間文化藝術(shù)土壤的中國鋼琴藝術(shù)在發(fā)展的進程中，也在用自己獨特的方式記錄和描述著民俗文化。例如，“火把節(jié)”是流傳于云南、貴州地區(qū)少數(shù)民族的傳統(tǒng)節(jié)日，每逢過節(jié)人們即盛裝慶賀，舉行各種游樂，入夜則點燃火把，這樣的風俗情境在鋼琴作品《火把節(jié)之夜》中就有所體現(xiàn)。該作品不僅用跳動的音符為人們呈現(xiàn)了火把節(jié)之夜的壯麗景觀，而且通過音調(diào)的變化，復調(diào)的應用，給我們帶來了一種歡快的情感體驗。江文也（著名作曲家）所創(chuàng)作的鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》，共包含十二首鋼琴小曲，該作品不僅按照春夏秋冬四個季節(jié)進行編排，而且在每個季節(jié)中還單獨創(chuàng)作并形成了風格迥異的小曲，表現(xiàn)了不同節(jié)令的自然風光和節(jié)日民俗生活的情景。

民族舞蹈元素在鋼琴音樂作品中的影響，則表現(xiàn)為鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作者們在挖掘少數(shù)民族音樂文化的過程中，對少數(shù)民族舞蹈的節(jié)拍動作、神韻等進行鋼琴藝術(shù)的加工，使其能夠通過鋼琴的演奏，還原、再現(xiàn)民族舞蹈的魅力。著名音樂學家管建華先生在其著作《中國音樂審美的文化視野》一書中談道：“音樂與舞蹈有著人體原生的心理、生理、物理及其節(jié)奏和表情的運動基礎(chǔ)。舞蹈文化是反映人們精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式與價值取向的一個重要組成部分?！崩?，《巴蜀之畫》是作曲家黃虎威在1958年采用六首四川民歌而創(chuàng)作的鋼琴組曲，其中的《弦子舞》引用了阿壩地區(qū)藏族的民間歌舞音樂元素，該作品主要描繪了藏族人民群體歌舞的熱鬧場面。作曲家周龍創(chuàng)作的鋼琴作品《五魁》，融獨特的民族氣韻與現(xiàn)代音樂風格為一體，這首鋼琴曲表現(xiàn)了滿族人民在跳舞時的歡快情景?！栋婕{風情》是作曲家夏涼創(chuàng)作的表現(xiàn)西雙版納自然風光和風土人情的鋼琴套曲。其中的鋼琴作品《水之舞》，作曲家應用鋼琴藝術(shù)再現(xiàn)了傣族潑水節(jié)的歡快場面。在中國鋼琴音樂中，有很多作品都是以民族舞蹈音樂為主要藝術(shù)素材來源的，其不僅把民族舞蹈的節(jié)奏、韻律等融合在了鋼琴藝術(shù)中，還把舞蹈藝術(shù)的氛圍渲染力應用在了鋼琴藝術(shù)中，使鋼琴作品蘊含了更強的藝術(shù)感染力。

民族樂器同樣對中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起著深遠的影響。中國的民族樂器種類眾多，如果從演奏方式上對其進行劃分，我們可以將中國的民族樂器分為吹、彈、拉、打四大類。眾多的鋼琴作曲家學習借鑒了傳統(tǒng)民族器樂的表演特征，并將其創(chuàng)造性的應用在了鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作上，這樣的創(chuàng)作行為不僅有利于繼承、創(chuàng)新傳統(tǒng)文化藝術(shù)，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)喚起了新的生命力，也使中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展具備了民族特色，是洋為中用的具體體現(xiàn)。中國的吹奏樂器不但種類繁多，而且音色極富個性。在吹奏樂器的發(fā)展過程中，也逐步地形成了不同的演奏風格與流派。例如笛子、嗩吶、笙等吹奏樂器的音樂作品，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作者們最喜歡的藝術(shù)創(chuàng)作藍本。王建忠（著名作曲家、鋼琴家）的鋼琴作品《山丹丹開花紅艷艷》，在樂曲的第一部分就模仿了竹笛的音色特征，來表現(xiàn)舒展、明亮的信天游曲調(diào)。王建忠先生的另一鋼琴作品《百鳥朝鳳》，不僅保留了嗩吶吹奏的旋律，而且還采用了五聲調(diào)式音階，和弦作為伴奏音型，并用了小二度的倚音及四度、五度的音程進行，來模仿嗩吶奔放的音色，為聽眾展現(xiàn)了韻味獨特的富有民間風俗特點的音與畫。作曲家蔣祖馨于1955年創(chuàng)作了經(jīng)典的鋼琴組曲《廟會》，這部作品采用鋼琴組曲的形式向人們展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)廟會的熱鬧場景，將人文風情完美地融入鋼琴音樂的創(chuàng)作當中。其組曲的第四首——《笙舞》，作品用鋼琴模仿了笙這一吹奏樂器的發(fā)音原理及演奏特點，廣泛采用了四度、五度音程，以及大跳音程，描繪了中國西南地區(qū)的表演者在民族樂器笙的吹奏下，進行舞蹈表演、雜技表演的熱鬧場面。中國的彈撥樂器大部分具有聲音明亮、清脆的音色特征，多采用“彈、撥、掄、挑、掃”等演奏手法，來表現(xiàn)其獨特的聲音藝術(shù)效果。在鋼琴藝術(shù)民族化的道路上，作曲家們獨具匠心地把彈撥樂器的演奏手法和鋼琴的演奏技法結(jié)合了起來，使音樂作品具有了不一樣的藝術(shù)生命力。例如，著名鋼琴家、作曲家崔世光的作品《鋼琴交響狂想曲——楚漢武士的故事與詩篇》借鑒了琵琶這一傳統(tǒng)彈撥樂器“攏、捻、抹、挑”等演奏手法，并將其巧妙地應用到了該鋼琴作品中，聽眾可通過作曲家從琵琶演奏手法中所提煉出的音響形態(tài)，以及京劇武場節(jié)奏等傳統(tǒng)音樂元素中感受到作品雄偉激昂的情境。我國的拉弦樂器主要是指胡琴類樂器，這類樂器的音色特點是聲音優(yōu)美、表現(xiàn)力強，不同構(gòu)造的拉弦樂器所演奏的音色也各不相同。例如，高胡音色明亮，易于表現(xiàn)飄逸的音樂形象；板胡音色高亢、尖亮，極富濃郁的鄉(xiāng)土氣息，易于表現(xiàn)歡樂的喜慶情景；二胡音色飽滿、細膩，多用來刻畫、表現(xiàn)優(yōu)美抒情、沉郁憂傷的音樂形象。作曲家們借鑒這些拉弦樂器獨特的音色特點，并將其和鋼琴演奏藝術(shù)巧妙結(jié)合，既豐富了中國鋼琴音樂的文化內(nèi)涵，又提高了鋼琴作品的音樂表現(xiàn)力。《平湖秋月》原是一首粵曲，其曲調(diào)源于北方小調(diào)《閨舞》，該曲又名《醉太平》，后經(jīng)廣東音樂名家呂文成將其改編為民族樂曲，并廣泛流傳在粵劇音樂中。作品借景抒情、格調(diào)清新，具有濃郁的地方特色及連綿不斷的抒情性，成為廣東音樂中的名作。1975 年，著名作曲家陳培勛先生將其改編為鋼琴獨奏曲，使得這首富有中國特色的樂曲更加廣為人知。這首鋼琴獨奏曲充分借鑒了民族樂器的演奏特點，并將其創(chuàng)造性地應用于鋼琴作品中，起伏的音符再現(xiàn)了一幅秋夜明月與湖水相映的飄逸音樂畫卷，濃郁的氛圍渲染讓聽眾如癡如醉。著名鋼琴家、作曲家儲望華先生1964年創(chuàng)作的鋼琴改編曲《翻身的日子》，是根據(jù)我國著名作曲家朱踐耳創(chuàng)作的同名聲樂合奏曲改編而成的，也被稱為《解放區(qū)的天》的姊妹篇。該曲在高音區(qū)模仿了板胡高亢的音色，具有濃郁的陜北民歌風味，作品始終洋溢著紅火、喜慶、歡騰的音樂氛圍。

二、民族民間音樂應用于中國鋼琴作品的意義

（一）拓寬了中國民族音樂的創(chuàng)作道路

鋼琴藝術(shù)在中國的傳播和發(fā)展是鋼琴藝術(shù)中國化、民族化的過程，是中西音樂文化交融的結(jié)果，無論從中國鋼琴作品的題材選擇上還是鋼琴演奏技法上都深深烙下了中國民族音樂的痕跡。鑒于此，可以認為民族民間音樂應用于中國鋼琴作品、中國鋼琴作品借鑒模仿民族民間音樂的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式，不僅豐富了中國鋼琴作品的創(chuàng)作手法和技巧，更為民族民間音樂注入了新的活力，拓寬了中國民族民間音樂的發(fā)展道路，產(chǎn)生了一大批深受人民喜愛的中國鋼琴作品。當然，中國鋼琴音樂的發(fā)展也在很大程度上反哺了中國民族音樂，推動了中國民族民間音樂的創(chuàng)新發(fā)展。例如：在戲曲、歌劇音樂藝術(shù)領(lǐng)域，鋼琴伴唱《紅燈記》、歌劇《白毛女》等作品都有鋼琴演奏藝術(shù)的加持；在民間音樂的發(fā)展上，鋼琴作品《二泉映月》《平湖秋月》《梅花三弄》《巴蜀之畫》《雙飛蝴蝶主題變奏》等，不僅繼承和發(fā)揚了民間音樂藝術(shù)，還開拓了民族民間音樂的傳播渠道；以少數(shù)民族音樂為題材的鋼琴作品《藏族弦子舞曲》《云南民歌五首》《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等，不僅發(fā)揚傳承了優(yōu)秀的少數(shù)民族文化，還取得了獨特的藝術(shù)創(chuàng)新效果。

（二）展現(xiàn)了中國民族民間音樂及文化

中國鋼琴藝術(shù)在向民族民間音樂文化借鑒學習、融合創(chuàng)新的藝術(shù)實踐中，不僅展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的魅力，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的特色，也讓人們更了解中國文化、中國精神，更好地向世人展現(xiàn)了中國民族民間音樂的魅力，將中國的民族民間音樂推向了世界的文化舞臺。從中國鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展來看，自賀綠汀創(chuàng)作的第一首具有鮮明、成熟中國風格的鋼琴曲——《牧童短笛》，再到《十面埋伏》《瀏陽河》《山丹丹花開紅艷艷》等一系列題材廣泛、技法成熟的中國鋼琴作品都從不同的層面和角度展示了中華民族的音樂審美追求，表現(xiàn)了中華民族獨特的風俗習慣、多姿多彩的民族文化以及積極樂觀、追求美好的精神面貌，展示了我國民族民間音樂的多元性和濃郁的民族性。中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展走向世界的盛況，為中國文化走向世界舞臺提供了寶貴的經(jīng)驗，是世界了解中華民族及中華民族音樂、文化的一個平臺。無論是由蘇聯(lián)指揮家迪利濟耶夫改編成管弦樂曲的《新疆舞曲第二號》，作曲家桑桐先生創(chuàng)作的曾獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)銅質(zhì)獎的鋼琴曲《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》，或是匈牙利著名鋼琴家耶諾·恩道演奏的由作曲家杜鳴心先生創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》、著名鋼琴家劉詩昆多次出國演奏的經(jīng)典曲目《梁?！返龋际艿搅耸澜绺鲊嗣竦暮迷u，受到了國際鋼琴界的廣泛稱贊。

（三）提供了中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展方向

在文化自信戰(zhàn)略的引導下，鋼琴音樂的本土化、民族化發(fā)展已經(jīng)成為中國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的必然方向。文藝作品是人們精神領(lǐng)域的社會實踐活動的產(chǎn)物，來源于人們的現(xiàn)實生活。列寧指出：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間?！本弯撉偎囆g(shù)而言，其服務的對象是廣大人民群眾，其所承載的審美意識理應是廣大人民群眾的審美意識。中國民族音樂是一座物產(chǎn)豐富的大寶庫，也是中國鋼琴藝術(shù)賴以生存的土壤，廣大的作曲家、鋼琴家應該以文化自信、民族自信為理念先導，在了解和把握中華民族精神、氣質(zhì)、追求的基礎(chǔ)上，熟稔中國音樂的發(fā)展歷史、美學特征等。只有這樣，他們所創(chuàng)作出來的鋼琴音樂藝術(shù)才能有無限的生命力，才能準確地展現(xiàn)中華民族的精神氣質(zhì)，并逐步建立相對完整的鋼琴藝術(shù)審美體系。從中國鋼琴藝術(shù)民族化、本土化建設的角度來說，我國豐富的民族文化具有廣闊的發(fā)展空間。如果能以中國民族民間音樂文化為基礎(chǔ)進行鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作，如在借鑒西方優(yōu)秀鋼琴音樂精華的基礎(chǔ)上，積極推動中國鋼琴藝術(shù)向中國本土音樂、少數(shù)民族音樂、民族戲曲等傳統(tǒng)音樂寶藏索取素材，創(chuàng)作出更多具有中國特色的鋼琴作品，就能使中國鋼琴藝術(shù)獲得更高的審美價值，使中國鋼琴藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富。就中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展來說，任何形式的藝術(shù)在其發(fā)展過程中，都需要幾代人的不斷努力探索和辛勤付出，中國鋼琴音樂的發(fā)展道路亦是如此。我們需要具備良好的民族音樂修養(yǎng)，提高演奏中國鋼琴作品的綜合素養(yǎng)和專業(yè)技能，積極推動民間藝術(shù)資源與中國鋼琴藝術(shù)的融合發(fā)展。構(gòu)建、打造鋼琴藝術(shù)與民族民間音樂藝術(shù)的共同體理念，形成民族民間音樂為鋼琴藝術(shù)提供創(chuàng)作素材，中國鋼琴藝術(shù)繼承和發(fā)揚民族民間音樂審美價值、豐富民族民間音樂內(nèi)涵的藝術(shù)生態(tài)，最終為中國優(yōu)秀文化的傳承與發(fā)展貢獻力量。

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