張?jiān)佇? 金丹元

摘? ?要： “女性脫嵌者”是女性電影中的重要形象類(lèi)型。該形象的命名借用了加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒的“脫嵌”概念。她們作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史縮影和社會(huì)想象的審美經(jīng)驗(yàn)代表，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，在銀幕上經(jīng)歷了由“脫嵌”到“入嵌”的演進(jìn)邏輯，近年來(lái)又以各類(lèi)視覺(jué)修辭完成了獨(dú)立女性之貌，但在精神價(jià)值與個(gè)體話語(yǔ)上卻只能算作獨(dú)立“假面”，尤其在母女關(guān)系下，更是陷入了犬儒傾向的矛盾與分裂之中。中國(guó)銀幕“女性脫嵌者”的演進(jìn)與復(fù)歸對(duì)于當(dāng)代女性主體性建構(gòu)具有重要意義。

關(guān)鍵詞： 女性脫嵌者；演進(jìn)邏輯；獨(dú)立假面；犬儒傾向；文化反思；女性電影

中圖分類(lèi)號(hào)： J901? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2023）03-0061-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.03.007

中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)歷了一系列飛速發(fā)展，電影作為現(xiàn)實(shí)的漸近線見(jiàn)證了歷史的轉(zhuǎn)型。電影中的“女性脫嵌者”作為銀幕中重要的女性類(lèi)型，由學(xué)者蓋琪提出“主要是用來(lái)指代中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)所大量涌現(xiàn)的脫離了傳統(tǒng)的秩序框架、嘗試對(duì)自我的生活進(jìn)行有別于以往的主動(dòng)選擇和規(guī)劃的女性”。1 她們不僅代表了中國(guó)社會(huì)想象的審美經(jīng)驗(yàn)，還構(gòu)建起了關(guān)于女性的文化與歷史表意體系。但近年來(lái)，“女性脫嵌者”又再次“嵌入”新的社會(huì)之中，其復(fù)歸之旅涉及個(gè)體欲望、母女關(guān)系、婚戀觀念等議題時(shí)，卻陷入了犬儒傾向的矛盾與分類(lèi)之中，其獨(dú)立姿態(tài)始終是一個(gè)懸置的假面。面對(duì)“女性脫嵌者”的復(fù)歸，爬梳其演進(jìn)邏輯，反思其獨(dú)立假面和犬儒傾向不僅透視了銀幕女性群體的生存圖景，也為觀察中國(guó)現(xiàn)代性歷程提供了新銳視角。

一、銀幕“女性脫嵌者”由脫嵌到入嵌的演進(jìn)邏輯

“嵌入（embedding）”與“脫嵌（disembedding）”的概念由加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《現(xiàn)代性中的社會(huì)想象》一書(shū)中提出，他指出在傳統(tǒng)社會(huì)向近代社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型過(guò)程中發(fā)生了一場(chǎng)“大脫嵌”（great disembedding）的軸心革命。2 在他看來(lái)，西方傳統(tǒng)社會(huì)鑲嵌于宇宙、自然和社會(huì)秩序之中，“嵌入”意味著個(gè)體的自我認(rèn)同依賴于既定的框架體系，思想和行為的紀(jì)律規(guī)范使得這一認(rèn)同更為堅(jiān)固，這些紀(jì)律的目標(biāo)不僅是改造個(gè)人行為，而且改造和重塑整個(gè)社會(huì)，個(gè)體一旦脫離原生性秩序則無(wú)法完成自我發(fā)展?！懊撉丁眲t代表著個(gè)體的自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)型和重構(gòu)。諸多“如果我……會(huì)怎么樣”這樣的問(wèn)題不光可以想象，甚至?xí)蔀槠仍诿冀薜膶?shí)際議題（我該移民嗎？我該改變宗教信仰/或者干脆不信教嗎？），這成為脫嵌的衡量標(biāo)準(zhǔn)。1 20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放邁出的時(shí)代步伐為個(gè)體沖脫出既定社會(huì)秩序提供了可能，個(gè)體在空間位移和群體交流的自由，加速了人口流動(dòng)與文化傳播的進(jìn)程，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化的轉(zhuǎn)型震蕩，催生出下海潮、打工潮、移民潮等各類(lèi)現(xiàn)象。此時(shí)，女性不再是旁觀者，而成為重要的在場(chǎng)者和參與者，她們逐漸“脫嵌”于傳統(tǒng)社會(huì)，具有很強(qiáng)的主動(dòng)性、積極性和自發(fā)性。銀幕中的這類(lèi)女性形象被學(xué)者蓋琪引入電影研究中，并命名為“女性脫嵌者”，這一群體正是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和性別等多種力量角逐的縮影，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成互文指涉，其脫嵌的過(guò)程是時(shí)代變遷的注腳。然而，“脫嵌”也并非意味著不再“入嵌”，銀幕女性歷經(jīng)“不被看見(jiàn)—選擇性地被看—自主性地呈現(xiàn)”這一歷史過(guò)程，顯示了“女性脫嵌者”由脫嵌到再入嵌的演進(jìn)邏輯。

20世紀(jì)八九十年代，伴隨經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化思潮、文藝審美等方面的變革，銀幕中的“女性脫嵌者”邁出了脫嵌的第一步。她們脫離了以往家國(guó)鑲嵌下的個(gè)體表達(dá)，不再是“鐵姑娘”“娘子軍”“女勞?！钡热バ詣e化和去欲望化的形象，恢復(fù)了女性應(yīng)有的性別特征，具有女人味的“地母”形象和“欲女”形象是此時(shí)“女性脫嵌者”的主要類(lèi)型表征?！暗啬浮笔降摹芭悦撉墩摺痹诮?jīng)歷傷痕文學(xué)和反思文學(xué)所帶來(lái)的歷史反思之后，將脫嵌重點(diǎn)直指封建專(zhuān)制主義。這種以反封建為主要內(nèi)涵的文化反思，是當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子試圖從歷史文化的深層為歷史與現(xiàn)實(shí)困境尋求原因的結(jié)果。2 謝晉電影《天云山傳奇》（1981）中的馮晴嵐、《牧馬人》（1982）中的李秀芝、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中的胡玉音等形象突出了女性溫良恭儉讓的傳統(tǒng)美德，以為家庭和婚姻做出奉獻(xiàn)彰顯女性特質(zhì)。這些“地母”般的“女性脫嵌者”“脫嵌”于革命事業(yè)、國(guó)家建設(shè)、階級(jí)斗爭(zhēng)、集體利益，面對(duì)落難的男性給予不求回報(bào)的精神慰藉和物質(zhì)幫助，她們是“情感和道德的代碼，是男人們精神上的守護(hù)神”。3“脫嵌”帶給她們的改變還在于作為個(gè)體“開(kāi)始具有自身的思想而不僅是集體的思想，開(kāi)始具有自己的關(guān)系（她們與家人、與朋友等）而不僅是集體中的‘同志式關(guān)系，開(kāi)始具有自己的感情而不僅是階級(jí)感情、組織感情”。4

“地母”式的“女性脫嵌者”帶領(lǐng)女性脫嵌于集體，喚醒女性意識(shí)和個(gè)體意識(shí)，而“欲女”式的“女性脫嵌者”則聚焦于女性身體的指認(rèn)和欲望的訴求。物極必反的道理被印證，此前長(zhǎng)期受壓制或壓抑的性別意識(shí)以及欲望表達(dá)的女性，她們脫嵌最為強(qiáng)烈的征候在于重新審視自己的身體，沖破禁錮已久的欲望牢籠。她們努力背離“男女都一樣”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，此前“女性的生存標(biāo)準(zhǔn)完全男性化，女性在努力地模仿男性的思維方式、想象方式和話語(yǔ)方式，而這種趨向的背后，正是女性自我的人格尊嚴(yán)、獨(dú)立意志已經(jīng)被貶抑到歷史最低點(diǎn)的殘酷事實(shí)”。5 因此，壓制得有多沉重，反抗的訴求就有多強(qiáng)烈，似乎銀幕上一夜之間充滿了急于脫嵌的“欲女”。這種反抗首先從身體開(kāi)始，對(duì)身體的認(rèn)知和自由支配也正是主宰個(gè)體意志的象征。張藝謀《紅高粱》（1987）中的九兒、《菊豆》（1990）中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》（1991）中的頌蓮無(wú)一例外地嫁給了比自己大很多的老頭子，黃健中的《良家婦女》（1984）中的余杏仙則嫁給了只有六歲的丈夫做童養(yǎng)媳。男性或缺席，或殘缺，或性無(wú)能，女性則不安于命運(yùn)的安排，敢于向封建舊社會(huì)說(shuō)不，追求掌控自己的身體與命運(yùn)，九兒在李老頭去世后與余占鰲發(fā)生感情并主動(dòng)示好，杏仙與開(kāi)炳裕約會(huì)，菊豆甚至不惜沖破倫理底線地偷情。這些有鮮活生命力的“女性脫嵌者”，正如姜文在《紅高粱》插曲中所唱的“妹妹你大膽地往前走”，解除了性的禁區(qū)，關(guān)注生命本能，“大膽率真、個(gè)性叛逆、性感動(dòng)人”成為她們的關(guān)鍵詞。有意味的是，此時(shí)銀幕上批量出現(xiàn)了相似的角色，如《炮打雙燈》（1994）中的春枝、《五魁》（1994）中的少奶奶、《二嫫》（1994）中的二嫫、《硯床》（1995）中的少奶奶、《狂》（1992）中的蔡大嫂，盡情彰顯著“女性脫嵌者”的“性欲”。偷窺、亂倫、偷情成為必要的敘事符碼，并配以女性的性征表演，其時(shí)空背景充滿荒蠻色彩和西部特征，在遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的封建鄉(xiāng)土地域（如四合院、染坊、豆腐坊、炮仗坊、莊稼地、酒坊）重復(fù)上演著關(guān)于婚姻和家庭的民俗故事。她們構(gòu)成了“新民俗”景觀的重要部分，甚至成為極具辨識(shí)度的能指系統(tǒng)。但“它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過(guò)浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實(shí)而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇”。1 與此同時(shí)，影片的片名也毫不掩飾地以性、欲望、情色作為誘餌牽引著觀眾的好奇心。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)1990—1996年見(jiàn)諸《大眾電影》雜志與“女性”有關(guān)的國(guó)產(chǎn)片及合拍片數(shù)量達(dá)到49部，且聚焦于明星、寡婦、娼妓、女囚犯等具有獵奇身份的“女性脫嵌者”，她們?cè)阢y幕上以“被看”的姿態(tài)迎接男性的凝視。2

21世紀(jì)以來(lái)，銀幕上的“女性脫嵌者”顯示出“脫嵌”與“再入嵌”的矛盾征候?！懊撉丁憋@示在事業(yè)上的成功，女性不再以家庭為中心為己任，不再依附于男性，而以自我意識(shí)為主導(dǎo)，表現(xiàn)出“我不要你覺(jué)得，我要我覺(jué)得”3 的倔強(qiáng)與自我?！霸偃肭丁钡谋碚髟谟凇芭悦撉墩摺睂ふ业纳矸萁?gòu)與認(rèn)同只有嵌入新的秩序中才得以實(shí)現(xiàn)。小妞電影4 中的女主人公則是“再嵌入”的典型代表?！斗浅Ｍ昝馈罚?009）作為中國(guó)小妞電影的開(kāi)端，將好萊塢成熟的類(lèi)型電影進(jìn)行了本土化移植，其后陸續(xù)有《失戀33天》《分手合約》《北京遇上西雅圖》《杜拉拉升職記》《單身男女》《非誠(chéng)勿擾》《被偷走的那五年》《剩者為王》《28歲未成年》等?！靶℃ぁ保╟hick）一詞，最初帶有貶低女性的色彩，意指天真脆弱的，需要被呵護(hù)、被拯救的女人，將女性置于一個(gè)弱勢(shì)群體的位置。5 因此，小妞電影的主角圍繞都市年輕白領(lǐng)女性展開(kāi)，她們純真善良、努力上進(jìn)，但在職場(chǎng)和情場(chǎng)上卻屢遭挫折。富有意味的是，女性最終都獲得了愛(ài)情、事業(yè)雙豐收，在完成自我成長(zhǎng)的同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了兩性的和解。作為類(lèi)型電影，這些公式化的情節(jié)和角色設(shè)置復(fù)制在了每部小妞電影中，這些職場(chǎng)白領(lǐng)作為21世紀(jì)的“女性脫嵌者”再次嵌入新的社會(huì)秩序同時(shí)完成了自我身份認(rèn)同。這種再嵌入的表征集中在身體的貞潔化與外表的傳統(tǒng)化上。與好萊塢小妞電影中女主角大膽表露性感以及性愛(ài)場(chǎng)面不同的是，中國(guó)小妞電影中“女性脫嵌者”們具有保守的貞操觀，拒絕性愛(ài)場(chǎng)面，在人物裝扮上也回避性感路線，都市麗人的干練與清純可人的形象成為標(biāo)配，年齡聚焦在30歲左右。她們?cè)谟捌芯哂蟹e極向上的敢打敢拼能力和追求，但敘事難以擺脫傳統(tǒng)性別話語(yǔ)范疇，也就是她們“必須失去她同男人的有意義的關(guān)系為代價(jià)才能獲得經(jīng)濟(jì)權(quán)利或性權(quán)利”。她們需要放棄作為獨(dú)立個(gè)體的機(jī)會(huì)來(lái)?yè)Q取一個(gè)傳統(tǒng)妻子與母親的身份。正如有學(xué)者一針見(jiàn)血地指出，小妞電影的吊詭與矛盾“源于男性對(duì)女性不乏侮辱性的欲望觀看，卻在‘小妞電影這種為女性制作的電影中變成女性的某種自我命名”。6

二、女性話語(yǔ)下“女性脫嵌者”的獨(dú)立假面

伴隨女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和社會(huì)地位的提高，女性擁有更多自主選擇權(quán)，女性獨(dú)立成為可能，也更具底氣，電影作為現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照和藝術(shù)化表達(dá)，21世紀(jì)以來(lái)“女性脫嵌者”的再次入嵌，不僅意味著女性身份確認(rèn)與社會(huì)想象的再選擇，從另一個(gè)側(cè)面也折射出女性群體游走于視覺(jué)修辭上的獨(dú)立姿態(tài)與內(nèi)在規(guī)訓(xùn)于男性社會(huì)的矛盾之中，一方面女性為獨(dú)立而做出的努力，拒絕迎合男性的凝視，另一方面在女性話語(yǔ)的審視下，卻仍沒(méi)有逃離將男性視為拯救者、經(jīng)濟(jì)依附者或是金錢(qián)交易者等角色。

“女性脫嵌者”的獨(dú)立姿態(tài)與舉動(dòng)表現(xiàn)在拒絕迎合男性凝視的目光上。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中揭示了女性作為欲望對(duì)象，處于被觀看的、奇觀化的位置，闡明了主流電影敘事是以男性觀看和女性被看作為視覺(jué)快感基礎(chǔ)，觀影的快感來(lái)自“觀看癖”和“認(rèn)同癖”。1 因此，“女性脫嵌者”獨(dú)立之舉的矛頭首先對(duì)準(zhǔn)了如何對(duì)抗男性的凝視，以扮丑的形式粉碎男性對(duì)女性的傳統(tǒng)審美機(jī)制，面容姣好、身姿曼妙、性感尤物等具有女性身體美的特征被有意回避?！度崆槭贰罚?019）中扮演女兒小霧的演員素顏本色出演，帶著斑點(diǎn)、魚(yú)尾紋的略黃膚質(zhì)真實(shí)再現(xiàn)了人物生活狀態(tài)，扮演母親的演員也有意通過(guò)老年斑、法令紋、松弛下垂的皮膚來(lái)刻畫(huà)老年“黃臉婆”的形象，這都與男性審美視野里妝容精致打扮時(shí)髦的美女形象大相徑庭，也因此引來(lái)彈幕上關(guān)于女主“扮相太丑”“真實(shí)得可怕”“顯得老態(tài)”等吐槽內(nèi)容。其次，“女性脫嵌者”通過(guò)主動(dòng)展示男性孱弱、貪婪、好色等不堪的丑態(tài)來(lái)表現(xiàn)女性的獨(dú)立。如《送我上青云》（2019）中劉光明被盛男主動(dòng)求愛(ài)的行為嚇退，后來(lái)劇情也展示出他是個(gè)“吃軟飯”的贅婿，唯一讓自己感到體面的是鞋柜里放著岳父的照片，這樣岳父穿鞋時(shí)候能“自動(dòng)”給他鞠躬，非常嘲諷和戲謔地道出了人物卑微的自尊和極強(qiáng)的好勝心。片中的其他男性也不是“好人”，盛男的父親長(zhǎng)期出軌，李總盛氣凌人且不擇手段，等等。此外，還有《嘉年華》（2017）、《我的姐姐》（2021）等。

總體來(lái)看，女性以丑的扮相、展示男性丑態(tài)和披露女性愛(ài)欲的行為都是“女性脫嵌者”彰顯獨(dú)立的舉動(dòng)，看似撇清了與污濁男性的勾連，但同時(shí)她們又陷入不得不向男性求助或依附于男性、在男權(quán)思想籠罩的陰影下生活以及將自己作為和男性交易的籌碼，使得這種獨(dú)立陷入一副假面之中，其背后自覺(jué)或不自覺(jué)地再嵌入男性社會(huì)想象，服膺于隱含男性話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)中。

這表現(xiàn)在：首先，“女性脫嵌者”的潛意識(shí)中仍將男性視為拯救者?！端臀疑锨嘣啤返氖⒛械弥约夯疾∈紫认氲降那笾鷮?duì)象就是身邊的男性四毛，而非自己的家人，因?yàn)槟赣H在家里依附于父親，不僅沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，經(jīng)濟(jì)也無(wú)法獨(dú)立?！妒Ｕ邽橥酢罚?015）中的盛如曦堅(jiān)持“寧缺毋濫”的同時(shí)也流露出作為單身女性的無(wú)奈與孤寂。這些“女性脫嵌者”的思想里仍寄希望于男性而非自己，將其視作改變境遇的拯救者，而女性主體意識(shí)卻并未真正獲得實(shí)現(xiàn)或提升。在兩性關(guān)系中，“女性脫嵌者”也不遺余力地追求浪漫愛(ài)情和情感歸宿，日本學(xué)者上野千鶴子犀利批判道：現(xiàn)代社會(huì)中有關(guān)“浪漫愛(ài)情”的敘事其實(shí)是高度父權(quán)化的，在意識(shí)形態(tài)的層面上，它不過(guò)是“使女性在前近代大家庭向近代核心家庭過(guò)渡的歷史時(shí)期轉(zhuǎn)換中自行選擇父權(quán)制的一種近代形式”。2 因此“女性脫嵌者”也并未逃出父權(quán)意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的窠臼，努力以男性的認(rèn)可獲取自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。其次，父權(quán)思想的殘存令“女性脫嵌者”的獨(dú)立舉步維艱?！段业慕憬恪分懈赣H雖然去世，但他對(duì)女兒安然作為女性的個(gè)體貶損卻沒(méi)有停止。這種男性缺席但卻無(wú)處不在的“在場(chǎng)”控制更令女性窒息。波伏娃在《第二性》中說(shuō)：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！? 安然被定義為“姐姐”，這一身份也是一種“他塑”，片中很少有人喊安然本名，都是以“姐姐”這一代名詞稱(chēng)呼她，意在讓她承擔(dān)起相應(yīng)的職責(zé)，因此在父母車(chē)禍身亡后她被強(qiáng)調(diào)要撫養(yǎng)弟弟也就順理成章。而弟弟出生的原因就在于父親重男輕女，為了要二胎甚至謊報(bào)安然是瘸子，并灌輸她作為女孩子要早點(diǎn)賺錢(qián)養(yǎng)家，還修改了她的高考志愿。一連串的操作都讓安然把對(duì)父親的憤怒和不滿一并記在弟弟的賬上，并發(fā)出“兒子有那么好嗎”的質(zhì)疑，也向觀眾給出她拒絕照顧弟弟的合理解釋。但這一切反抗卻又毫無(wú)預(yù)兆地在最后一刻潰敗，她突然放棄為弟弟簽署領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議，以戲劇化和煽情化的方式將矛盾懸置。這個(gè)結(jié)局與其說(shuō)是為觀眾留下想象空間，不如說(shuō)是一種妥協(xié)。最后，也是最可怕的，則是女性的自我規(guī)訓(xùn)并將其復(fù)制到下一代身上。這正是學(xué)者指出的社會(huì)中存在的軟性誘導(dǎo)，即“在大環(huán)境的誘導(dǎo)下，女性有時(shí)可能會(huì)下意識(shí)地將性別不平等內(nèi)化，進(jìn)而主動(dòng)地、自愿地進(jìn)入被售賣(mài)、被交易的境遇”。1 而“女人交易”是女性主義人類(lèi)學(xué)家蓋爾·盧賓提出的一個(gè)著名概念，2 意指“以女人作為商品的、涉及利益的交換和流通行為”。在這一行為中，女人是被動(dòng)的，是交易行為的對(duì)象，而行為主體則是人類(lèi)中異于女人的另一方：男性。男性主導(dǎo)著這種以女性為對(duì)象的交易行為，并從中獲得利益。這種利益不僅包括經(jīng)濟(jì)層面，還指向一個(gè)龐大的權(quán)力和階級(jí)地位機(jī)制。3 也就是說(shuō)，父權(quán)社會(huì)將女性馴化為交易物以穩(wěn)固自身優(yōu)勢(shì)地位。

“女性脫嵌者”的獨(dú)立假面背后隱含的是當(dāng)代社會(huì)父權(quán)意識(shí)形態(tài)仍據(jù)統(tǒng)治地位。盡管中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)已展開(kāi)近百年，但女性作為他者的身份與命運(yùn)沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)性改變，固化的性別秩序甚至還讓“厭女癥”延伸至女性自身。正如美國(guó)學(xué)者蘇珊·鮑爾多所言：“女人和女孩經(jīng)常將這種意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為自身的一部分，認(rèn)為自己應(yīng)該為不受歡迎的套近乎和性侵犯負(fù)責(zé)。這種內(nèi)疚感惡化后，我們便對(duì)自己的女性特質(zhì)產(chǎn)生不安，對(duì)自己的身體感到羞恥，并產(chǎn)生自厭?！? 《嘉年華》中小文不僅經(jīng)歷了來(lái)自男性的性侵，更遭受了來(lái)自身邊最親近的女性——母親的嫌棄與厭惡。小文母親在事發(fā)當(dāng)晚并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)女兒未回家，沒(méi)有盡到母親的義務(wù)。而在女兒被性侵后反倒在醫(yī)院走廊上給了她一記巴掌對(duì)她進(jìn)行羞辱。甚至回家后還將小文的衣服揪扯出來(lái)說(shuō)“我讓你穿這些不三不四的”，并把她拖到廁所將頭發(fā)強(qiáng)行剪短。母親帶來(lái)的二次傷害正是電影中所表達(dá)出的“厭女癥”。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·吉爾莫（David D. Gilmore）曾指出：“‘厭女是普遍的，且在公共的、文化認(rèn)可的制度中是被具體化的，有自己的一套腳本、神話和巫術(shù)，厭女的對(duì)象其實(shí)是女性的性別本身?！? 具有反諷意味的是，母親說(shuō)小文的衣服不三不四，仔細(xì)觀察小文母親，她離異單身、化妝濃艷、服飾華麗、抽煙酗酒，這些特征常常被他人說(shuō)成“不三不四”的打扮，母親不僅內(nèi)化認(rèn)同了這一刻板印象與性別秩序等級(jí)的說(shuō)辭，還加害于自己的女兒，將女兒視為低人一等的、不光彩的少女，并使用肢體和語(yǔ)言暴力讓小文產(chǎn)生自我厭惡。日本女性主義學(xué)者上野千鶴子提出：“在性別二元制的性別秩序里，深植于核心位置的，便是厭女癥。在這個(gè)秩序之下，無(wú)論男人女人，無(wú)人能逃離厭女癥的籠罩。厭女癥彌漫在這個(gè)秩序體制之中，如同物體的重力一般，因?yàn)樘硭?dāng)然而使人幾乎意識(shí)不到它的存在。不過(guò)，厭女癥的表現(xiàn)形式在男女身上并不對(duì)稱(chēng)。在男人身上表現(xiàn)為‘女性蔑視，在女人身上則表現(xiàn)為‘自我厭惡?！? 小文經(jīng)歷了三層的傷害，第一層來(lái)自男性的性侵，第二層來(lái)自母親的暴力和鄙夷，第三層則是自我的厭惡，這赤裸裸地展現(xiàn)了“女性脫嵌者”正在代際相傳地將厭女基因持續(xù)下去，使獲得真正獨(dú)立的道路既坎坷又漫長(zhǎng)。

三、母女關(guān)系下“女性脫嵌者”的犬儒傾向

當(dāng)“女性脫嵌者”從傳統(tǒng)社會(huì)秩序中短暫地“脫嵌”后，又再次嵌入新的身份認(rèn)同和社會(huì)想象中。認(rèn)同是指某社會(huì)行為體的自我同一性和個(gè)性，是社會(huì)行為體區(qū)別于他社會(huì)行為體的規(guī)定性或者說(shuō)是社會(huì)行為體之所以為“我”而非“他”的規(guī)定性。7 社會(huì)學(xué)家涂爾干認(rèn)為，認(rèn)同是一種被稱(chēng)為“集體意識(shí)”的東西，是將一個(gè)共同體中不同的個(gè)人團(tuán)結(jié)起來(lái)的內(nèi)在凝聚力。8 也正是因?yàn)橛辛苏J(rèn)同的概念才將個(gè)體與他者進(jìn)行了區(qū)分。泰勒對(duì)于社會(huì)想象的解釋是：“人們想象他們的生存的種種方式，他們?nèi)绾闻c其他人和睦相處，在他們和同伴之間，事情是如何展開(kāi)、期待是如何得到滿足的，以及這些期待背后隱含的更深層的規(guī)范概念?！? 社會(huì)想象讓“女性脫嵌者”找尋自己在社會(huì)中的位置，她們與母親的關(guān)系是定位個(gè)人身份與社會(huì)想象的重要參照坐標(biāo)。

從“女性脫嵌者”與母親的關(guān)系入手觀察其社會(huì)想象，主要原因在于：首先，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)有互文性，藝術(shù)是生活的反映，影像中的母女關(guān)系是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的寫(xiě)照，母女關(guān)系議題是透視“女性脫嵌者”原生家庭以及進(jìn)行身份認(rèn)同的重要途徑，從中可以窺視中國(guó)家庭典型的代際沖突和中國(guó)快速發(fā)展帶來(lái)的價(jià)值觀念的碰撞與震蕩。電影《柔情史》《春潮》均出自女性導(dǎo)演之手，片中的父親形象始終是缺席和殘缺的，導(dǎo)演細(xì)膩地通過(guò)生活中不經(jīng)意的小事展現(xiàn)了幾代女性之間在婚戀觀和處世觀上不可彌合的差異和博弈?！洞撼薄罚?020）中母親紀(jì)明嵐一直對(duì)丈夫心存怨念并掛記在嘴邊，給女兒灌輸他喜歡女學(xué)生并耍流氓的不光彩行為，母親的價(jià)值觀念認(rèn)為男性是骯臟的；而郭婉婷對(duì)父親的記憶則與母親完全相反，父親是在她無(wú)助無(wú)望時(shí)關(guān)切幫助她的人，始終作為一個(gè)溫暖的角色存在。同樣的一位男性在自己妻女之間形成截然相反的形象，盡管他失語(yǔ)無(wú)力辯駁，但由他而引發(fā)的緊張且壓抑的沖突實(shí)現(xiàn)了“女性脫嵌者”對(duì)于家庭、集體和時(shí)代的叩問(wèn)。其次，母女關(guān)系是人際關(guān)系的起點(diǎn)，母女之間本身的鏡像關(guān)系也讓女兒更易習(xí)得和模仿母親的言行與觀念，將母女相處模式復(fù)制到與他人的關(guān)系中，尤其是對(duì)母親流露出犬儒傾向的厭惡，但自己卻也逐漸活成了母親的樣子。這些“女性脫嵌者”不僅有母親犬儒主義的影子，還向觀眾展示了“娜拉之路”的虛妄。

現(xiàn)代犬儒主義在學(xué)者徐賁看來(lái)，是一種以懷疑、鄙視、輕蔑、摒棄、悲觀為特征的心態(tài)和待人處事方式，它認(rèn)為人的一切行為動(dòng)機(jī)，人與人之間結(jié)成的任何關(guān)系，包括婚姻和家庭，都是自私、功利的。1 也就是“以不相信來(lái)獲得合理性”的社會(huì)文化形態(tài)，“女性脫嵌者”的母親身上就始終帶有這種冷嘲熱諷、玩世不恭，但又消極接受現(xiàn)狀的世界觀，把對(duì)丈夫的不滿轉(zhuǎn)化為對(duì)所有異性的一種不信任，包括對(duì)愛(ài)情、親情或人性中可能存在的善良與利他因素進(jìn)行否認(rèn)，并以此作為防御工具?！洞撼薄分心赣H紀(jì)明嵐的丈夫在她眼中是個(gè)在戲院裸露身體、調(diào)戲女性還帶失足女青年回家的流氓，由于這些不光彩的事件使得她對(duì)所有男性甚至婚姻都持否認(rèn)態(tài)度，奉行“干預(yù)無(wú)用論”的原則，即丈夫是這樣，所有男人也都如此，她也沒(méi)有辦法，甚至對(duì)追求她的男性老周也無(wú)法信任。這就是犬儒主義的重要表征之一，即懷疑一切又看穿一切。正如徐賁分析的，“犬儒主義之弊不在于‘看穿，而在于‘看穿一切。不加分辨、不分青紅皂白地看穿一切，這就會(huì)變成不加思考、沒(méi)有判斷，只憑條件反射地說(shuō)‘不”。2 紀(jì)明嵐就持著徹底否定和決絕的態(tài)度對(duì)待前夫，甚至還在女兒小時(shí)候提醒她不要讓父親摸她等，但在女兒郭婉婷記憶中，父親在她第一次遇到生理期驚慌無(wú)助的時(shí)候給予關(guān)心，而不像母親只對(duì)她不停地貶損。

犬儒傾向的另一個(gè)表征則是既有憤世嫉俗的不信任，也有委曲求全的接受。母親紀(jì)明嵐就呈現(xiàn)出一副矛盾與失調(diào)的面孔，她在外人面前是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒和社區(qū)主任，樂(lè)于作為領(lǐng)導(dǎo)者張羅各種活動(dòng)，但在女兒面前卻是一個(gè)尖酸刻薄、喜怒無(wú)常的人；她既因?yàn)榕畠汗矜梦椿樯佣幪庂H抑她的人格，也義無(wú)反顧地幫忙照顧外孫女；她看不起丈夫，但更看不起自己，通過(guò)不斷咒罵女兒發(fā)泄內(nèi)心積壓的不滿并緩解理想與現(xiàn)實(shí)的落差帶來(lái)的焦慮；“一方面否定女性身份，同時(shí)又順從父權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性身份的要求”。3 然而，這種犬儒傾向又毫無(wú)意外地延續(xù)到了女兒郭婉婷身上，她作為一名記者，在采訪時(shí)敢于掌摑性侵少女的男教師，但在母親面前卻唯諾順從，始終無(wú)法從母親家搬走做出徹底的決裂，面對(duì)母親無(wú)休止的挑刺和嘲諷，最激烈的反抗就是自虐——用手握緊長(zhǎng)滿刺的仙人掌；她外表堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀，但是回家后把自己關(guān)在房間內(nèi)無(wú)法釋放壓抑。“女性脫嵌者”的犬儒化被一代代潛移默化地承襲著，紀(jì)明嵐還向外孫女灌輸?shù)溃骸斑@個(gè)世界上沒(méi)有什么人能夠相信，但是你要知道，姥姥是愛(ài)你的?！睂?duì)世界和自我的懷疑就此不斷復(fù)制，被母親長(zhǎng)期貶低和咒罵的郭婉婷也不再相信自己可以擁有幸福，盡管“犬儒主義者也是希望得到這種幸福的，他們只是認(rèn)為不可能有這種幸福罷了”。4

《春潮》中作為媒體記者的郭婉婷和《柔情史》中獨(dú)立作家小霧都標(biāo)榜獨(dú)立，有意脫嵌于傳統(tǒng)的性別秩序，有固定的男朋友但拒絕婚姻，選擇再嵌入原生家庭中與母親一同生活。母親們也不約而同地認(rèn)為，管女兒們吃喝是責(zé)任，一邊抱怨嫌棄一邊卻也甘之如飴。女兒們盡管標(biāo)榜獨(dú)立，卻因?yàn)槿狈ψ銐虻纳鐣?huì)支持抑或經(jīng)濟(jì)能力，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)搬離母親而自立門(mén)戶，因此不得不依賴和母親共同度日來(lái)抵御風(fēng)險(xiǎn)和降低生活開(kāi)支。這便回到魯迅提出的“娜拉出走后怎樣”1 的問(wèn)題中，帶有諷刺意味地回應(yīng)了“娜拉出走”之后再次回歸的事實(shí)。“出走”意味著脫嵌，但沒(méi)有獲得真正獨(dú)立的“女性脫嵌者”，其脫嵌既短暫又充滿了無(wú)奈。

四、結(jié)語(yǔ)

銀幕“女性脫嵌者”經(jīng)歷了由脫嵌到再嵌的歷程，在某種程度上是對(duì)于女性主體性建構(gòu)的探索，從掙脫男性的凝視開(kāi)始，到努力表達(dá)個(gè)體深層欲望，試圖打破性別秩序的不平等，見(jiàn)證了社會(huì)變遷下女性意識(shí)進(jìn)步的歷史足跡。但是，銀幕“女性脫嵌者”將女性與男性置于二元對(duì)立情境下的獨(dú)立與反叛姿態(tài)，實(shí)則是一副具有策略性逃離父權(quán)的假面，其最終的結(jié)局仍或隱或顯地指向了向男性求助，或自覺(jué)規(guī)訓(xùn)、臣服于男性。尤其是“女性脫嵌者”再嵌入原生家庭中，母女既依戀又齟齬的共生絞殺關(guān)系，共同演繹了女性表達(dá)下對(duì)男性指認(rèn)的含混與矛盾。其對(duì)待男性的犬儒主義傾向足以說(shuō)明這一困境的無(wú)解之處。因此，“女性脫嵌者”的一次次脫嵌和入嵌的重要意義在于理智地看待女性所經(jīng)歷的社會(huì)歷史位置，為女性提供一種開(kāi)放式的參照，即“什么是女人，這個(gè)問(wèn)題永遠(yuǎn)不會(huì)只有一個(gè)答案，女人不是一個(gè)固定的現(xiàn)實(shí)，女人的身體是她不斷追求可能性的場(chǎng)所，……成為一個(gè)女人并不意味著生物性別與社會(huì)性別的對(duì)立，而是關(guān)乎女性利用其自由的方式”。2

Abstract： The “female disembedder” is an important type of image in female films. The naming of this image borrows from Canadian philosopher Charles Taylors concept of “disembeddedness”. As a historical microcosm of Chinas modernization process and a representative of social imaginations aesthetic experience， they have gone through an evolutionary logic from “disembeddedness” to “embeddedness” on the screen from the 1990s to the 21st century. In recent years， various visual rhetorical devices have been used to complete the appearance of independent women， but in terms of spiritual value and individual discourse， they can only be considered as “independent masks”. Especially in the relationship between mother and daughter， they trapped in contradictions and divisions with a tendency towards cynicism. Therefore， the evolution and restoration of the “female disembedder” on the screen are of great significance for the construction of contemporary female subjectivity.

Key words： female disembedder; evolutionary logic; independent mask; cynicism; cultural reflection; female film

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）