□崔樹(shù)強(qiáng)

在中國(guó)藝術(shù)中，“形”和“神”是一對(duì)重要的審美范疇。對(duì)于人自身而言，“神”指主體的意志精神，但精神不可見(jiàn)，必須依賴于形體得以顯現(xiàn)。所以，《荀子·天論》說(shuō):“形具而神生。”南北朝范縝《神滅論》說(shuō):“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也?！倍颊J(rèn)為內(nèi)在的精神不能脫離外在的形體而存在?！靶紊瘛辈粌H是中國(guó)哲學(xué)中的重要問(wèn)題，更是中國(guó)美學(xué)中的重要問(wèn)題。而中國(guó)書(shū)法中的“神采”，其核心就是“形神論”的關(guān)系。

《寒切帖》（唐摹本）東晉·王羲之 26cm×21.5cm 天津博物館藏

中國(guó)繪畫(huà)不但描摹物象、再造真實(shí)，而且表現(xiàn)和創(chuàng)造生命。中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為，畫(huà)畫(huà)不能限于摹形逼真，要在畫(huà)面形體逼真的基礎(chǔ)上，傳達(dá)出對(duì)象的神采。早在魏晉時(shí)期，顧愷之就提出“傳神寫(xiě)照”和“以形寫(xiě)神”的觀點(diǎn)，成為后來(lái)中國(guó)畫(huà)的綱領(lǐng)?！靶巍笔怯邢薜?，繪畫(huà)要通過(guò)有限的形象表達(dá)更多更廣更豐富的內(nèi)容，以“形”反映出“神”。書(shū)法中的“形”與繪畫(huà)不同，它不描摹具體物象，而是借助漢字為表現(xiàn)的載體。書(shū)法要在文字符號(hào)之外表現(xiàn)出神采，間接地表現(xiàn)出萬(wàn)千物象最動(dòng)人的生命特征，是一種對(duì)生命特征的精煉擷取。

對(duì)于書(shū)法神采的理論自覺(jué)和有意識(shí)的理論表述，要略晚于繪畫(huà)。在書(shū)法理論中，神采論的真正奠基者是南朝王僧虔。他說(shuō):“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”他的觀點(diǎn)與顧愷之一脈相承，說(shuō)明了“形”與“神”的辯證關(guān)系，即“形”“神”不能分離。

王僧虔的形神觀直接影響到初唐一些書(shū)論家。如虞世南說(shuō):“書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也?！庇菔滥峡隙藭?shū)法中玄妙難求的神，他對(duì)王僧虔理論的發(fā)揮之處在于，更注意作者主觀精神方面的神采，即神采需要心悟，而不是在摹形中追求。到了孫過(guò)庭，則總結(jié)了此前“以形寫(xiě)神”的形神觀，是對(duì)初唐時(shí)期所崇尚的王羲之“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”書(shū)風(fēng)所作的最高總結(jié)。

《地黃湯帖》（唐摹本）東晉·王獻(xiàn)之 25.3cm×24cm 日本東京臺(tái)東區(qū)立書(shū)道博物館藏

書(shū)法從“以形寫(xiě)神”到“遺形寫(xiě)神”觀念的轉(zhuǎn)變，是通過(guò)張懷瓘實(shí)現(xiàn)的。他說(shuō)：“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。”“深識(shí)書(shū)者，唯觀神采，不見(jiàn)字形?！彼J(rèn)為，真正懂得書(shū)法的人，看重的是書(shū)法作品的神采而不會(huì)留心字形。所以，張懷瓘是中國(guó)書(shū)論史上最為徹底的神采表現(xiàn)主義者，他拋棄了形質(zhì)而只看重神采、風(fēng)神、骨氣。

以對(duì)待王羲之、王獻(xiàn)之父子的態(tài)度為例，孫過(guò)庭揚(yáng)羲抑獻(xiàn)，代表了初唐時(shí)期一批書(shū)家對(duì)王羲之的忠實(shí)信仰；張懷瓘則認(rèn)為王羲之草書(shū)“乃乏神氣”“得重名者，真行故也”，指出從兩晉到初唐，人們主要關(guān)注的對(duì)象是“真行”。在張懷瓘看來(lái)，王羲之的真行具有溫文爾雅的溫潤(rùn)靈和之美，王獻(xiàn)之的行草卻是逸氣縱橫、遒拔神俊的恣肆之美，后者深合張懷瓘“唯觀神采”之意。但對(duì)“形”的過(guò)度輕視，往往會(huì)導(dǎo)致忽視技巧的錘煉。清代梁章鉅說(shuō):“今人臨古，往往藉口神似，不必形似；其鑒別古跡，亦往往以離形得意為高。此等議論最能貽誤后學(xué)。”他指出了以神似為借口，其實(shí)是自文其短、藏拙欺人之言。如果掠不成掠，磔不成磔，形質(zhì)全無(wú)規(guī)矩，就很難有完美之“神”。

張懷瓘的形神觀雖然過(guò)度張揚(yáng)了神采，但在后世得到了矯正，至明清時(shí)期則演變成關(guān)于“不似之似”的理論。“不似之似”是以“似”為基礎(chǔ)，以歸于“不似”為目的，妙在似與不似之間。在“不似之似”的追求中，“形”和“神”再度結(jié)合在一起，在一定程度上是對(duì)“以形寫(xiě)神”的回歸，即在形質(zhì)中見(jiàn)性情、見(jiàn)神采。黃賓虹說(shuō)畫(huà)有三種，絕似則欺世，不似則魚(yú)目混珠，妙在似與不似之間，“當(dāng)以不似之似為真似”。齊白石也說(shuō)“太似是媚俗，不似是欺世”。在“不似之似”中，卻實(shí)現(xiàn)了神采的真似。