譚盾 張英

在中國，譚盾一直是個標(biāo)新立異、與眾不同的人。反傳統(tǒng)、重創(chuàng)新，在譚盾大學(xué)時候就開始了。那時候，他還留過長發(fā)，不像現(xiàn)在，總是“板寸”。

譚盾就讀的中央音樂學(xué)院作曲系1978級很是熱鬧，劉索拉那篇最有名的小說《你別無選擇》寫的就是他們這個班的生活。小說里的所有人物都有原型，比如森森這個人物形象就來自于譚盾和郭文景：森森長發(fā)蓬亂，不洗衣裳不洗澡，彈琴都是不協(xié)和和弦，但其創(chuàng)作的音樂“給人帶來了遠(yuǎn)古的質(zhì)樸和神秘感”，因此幸運獲獎。

才華橫溢的孟野談戀愛卻不大有水準(zhǔn)，女朋友是愛背詩詞的文學(xué)青年，把他看得很緊，最終導(dǎo)致他被學(xué)校勸退。據(jù)稱這個人物身上有郭文景和瞿小松的影子。

戴齊蒼白、清秀、手指修長，其鋼琴水準(zhǔn)在小說中被反復(fù)贊美，“簡直就是肖邦”。葉小綱也是相貌英俊，琴藝超群，才華出眾，很受女生歡迎。

用功過度、性格刻板的石白在小說中令人印象深刻，他作曲還要在譜子旁加文字注解。據(jù)說陳其鋼在校時十分用功，目標(biāo)是考研究生。

擺著一副理論家臉孔的董克其實是個投機(jī)分子，他為參加比賽不辭辛苦地創(chuàng)作各種風(fēng)格的曲子。

“我們這代人，在創(chuàng)作上都是一群不守規(guī)矩的人，讀大學(xué)的時候，除葉小綱外，誰也沒有摸過鋼琴。但這些反而幫助我們在很短的時間走過了前人走很長一段時間的路。郭文景、瞿小松我們這幫人都是從廢墟上站起來的，人就像廢墟一樣，不可預(yù)測。當(dāng)時我們這批人，誰會有出息，畢業(yè)的時候都不知道。就現(xiàn)在來看，我們班里的那幫人在中國的音樂界都是很厲害的?！笔赂舳?，譚盾這樣評價他的大學(xué)同學(xué)們。

從湖南到北京讀書，寫自己的作品時，過去的生活就走入音樂，湖南歷史上的楚文化里有非常強(qiáng)悍的、接近本原的東西，這些東西進(jìn)入了他的音樂里。

“那個時候是很傲氣的，覺得湖南鄉(xiāng)下就是全世界，是用那種眼光來看待全世界。而現(xiàn)在恰恰是相反的，我是用一種有距離的眼光來看待世界。我們與西方人的差別是什么？最重要的就是對時間、空間的感覺不一樣。寬松、舒適的境界在任何外國音樂里都找不到。當(dāng)中國音樂人認(rèn)識到這一點并埋頭實現(xiàn)時，世界自會來關(guān)注你?！弊T盾這樣形容自己大學(xué)時候的獲獎。

最有趣的是，作為一個藝術(shù)家，無論是在國內(nèi)還是國外，譚盾得到的是雙重誤讀。比如國內(nèi)有的批評家說他是投機(jī)分子，把國內(nèi)的原始音樂用西方手段呈現(xiàn)出來，獲得成功。美國的批評家在《紐約時報》上批評譚盾：“這個中國人為什么一定要讓我們把啤酒和葡萄酒混到一塊喝呢？為什么這個人一定要把小提琴寫成像中國京胡的樣子呢？他這個人就寫京胡夠了，不要碰我們的小提琴?！?/p>

而對于譚盾來說，這樣的音樂追求非常簡單，因為距離的關(guān)系，越西方，就越來越思念東方。用西樂樂器演繹東方音樂，是譚盾一直努力追求的結(jié)果。“正是因為我這二十年來離開中國，反而會覺得跟中國人的情感更近。以前是從中國人的角度看世界，離開了以后是從外部看中國，會看得更清楚。走得越遠(yuǎn)，就回歸得越近，這也是我的作品要展現(xiàn)的。遠(yuǎn)和近，過去與未來，摧毀與再生，在我音樂里都是互換的。”

好了，譚盾已經(jīng)把他的音樂講得再清楚不過了。這可以用來解讀《風(fēng)雅頌》《九歌》《馬可波羅》，也可以用來解讀《天地人》《地圖》《茶》。因為這樣的融合，《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡音樂獎和格萊美大獎。

《臥虎藏龍》獲奧斯卡音樂獎后，譚盾對李安的獲獎有自己的解釋：“我認(rèn)為李安是最懂得如何打動西方、尤其是美國觀眾心理的人。我們國內(nèi)的許多大牌導(dǎo)演在這方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及李安。東方的文化向西方傳播，如果沒有一個易于西方觀眾接受的形式，是很難的?！杜P虎藏龍》一個是在畫面的運用上，一個是在人物關(guān)系的建構(gòu)上，都非常符合西方觀眾的欣賞習(xí)慣，尤其是英文字幕，實在太能打動西方人了。最初，李安在觀片的時候，感到中文對白不夠精彩，英文也不到位，結(jié)果，他專門請高手重新編英文字幕的對白，等于重寫了一個劇本！如果你既懂中文，又懂英文，你會留意到，許多地方是不一樣的，英文更煽情?！?/p>

這話用在譚盾自己身上，其實也同樣合適。他的大學(xué)同學(xué)傅海靜回憶說：“在當(dāng)時的環(huán)境中，譚盾是很先鋒的，他那時就開始研究西方作曲的技術(shù)。他的音樂中有很多東方的音樂元素，而不是一味套用西方的套路，這正是他比別人聰明的地方，他清楚自己的優(yōu)勢在哪里，他永遠(yuǎn)不會放棄東方的東西。讀書的時候，他還處于學(xué)習(xí)的階段，他的作品個性的東西還不夠足，但現(xiàn)在他已經(jīng)成熟了，已經(jīng)形成了自己的特點，大家都承認(rèn)譚盾是一個很有特點的作曲家。而且譚盾非常懂得推銷自己的作品，他總有辦法讓別人對他的作品感興趣。他也熟悉西方的商業(yè)運作規(guī)則?！?/p>

譚盾認(rèn)為搞音樂就要有創(chuàng)造，所以他到美國后，一意孤行地按著自己的思路創(chuàng)作，從更廣闊的角度來關(guān)注世界。在東方與西方之間，他找到了自己的路。

我是音樂家，也是個視覺藝術(shù)家

張英：說說你辦的這個“音樂視覺”展覽吧。

譚盾：因為好朋友蔡國強(qiáng)對我的鼓勵，從去年開始，我突然覺得應(yīng)該把我對舞臺、戲劇、音樂，以及一些多媒體的工作經(jīng)驗和跨越物質(zhì)材料的創(chuàng)作經(jīng)驗表現(xiàn)出來。然后就有了我的第一個視覺藝術(shù)展。

藝術(shù)跨越媒體、跨越視聽、跨越各種感官從二十世紀(jì)初就開始了，視聽藝術(shù)的開始實際上并不完全是從多媒體開始的，而是發(fā)展到多媒體的。這種趨勢最開始是從純粹的繪畫開始的，比如說康定斯基、托普洛斯基這些奇妙的畫家。他們作品里的空間和顏色方面，完全是受音樂的影響，革命性地改變了視覺藝術(shù)的表達(dá)方式，那么到后來，直到出現(xiàn)了實驗電影。

音樂是一種時間的藝術(shù)，因為音樂的結(jié)構(gòu)方法、音樂欣賞習(xí)慣的改變，使得現(xiàn)代的藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作更多地跟多媒體、高科技以及通感結(jié)合起來。通感就是把所有的感官——五種人體的感官作用都放到他們的創(chuàng)作中間去，通篇考慮。于是，我們迎來了今天這樣一個多元化的媒體創(chuàng)作時代。在我的創(chuàng)作中，一直沒有離開過視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的對位。

作為一個音樂家，如果沒有視覺的想象簡直是不可想象的。那么作為一個藝術(shù)家來說，沒有音樂的想象，我覺得也是不可想象。我們?yōu)槭裁床豢梢栽趧?chuàng)作的時候，非常忠實地、誠實地面對各種感覺呢？今天藝術(shù)的觀眾就是在這樣一個文化環(huán)境里成長起來的群體。

這個展覽對我來說其實是一個抽象的視聽歌劇。為什么叫視聽歌劇呢？就是說，這個系列的作品里有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)聯(lián)系，總共有六七個作品，非常像歌劇的第一幕、第二幕、第三幕、第四幕、第五幕……為什么這樣說呢？就是說它們是互相關(guān)聯(lián)的，在音響上面它們是結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的，在視覺上面也是這樣的。

這個展覽的全部結(jié)構(gòu)其實是很有音樂性的，比如一進(jìn)門你們看到的那架斜著嵌在墻里的鋼琴，它實際上是這部歌劇的序曲。這臺鋼琴躺在野外十幾年了，一個偶然的機(jī)會我收集了它。我發(fā)現(xiàn)它經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，經(jīng)歷了很多很多和它溝通的音樂家的彈奏，它還是原封不動地在那里。它的外殼都被歷史被自然銷毀了，但是它的內(nèi)部空間、聲音的發(fā)生渠道還保留著，而且還能發(fā)出非常美妙的聲音。所以整個視聽抽象歌劇實際上要表達(dá)的是一個相輔相成的連接體。就是從解體，從事物的解體到事物的重建，一直到事物的誕生的一個輪回過程。

張英：你特別喜歡解釋作品，通過這組作品，你想表達(dá)什么呢？

譚盾：第一樂章是掛在墻內(nèi)的，是我收集的被遺棄的鋼琴，它象征著被遺棄的事物、被遺棄的歷史、被遺棄的所有東西。

第二樂章是由鋼琴的內(nèi)部結(jié)構(gòu)組成的圓，她把腐爛的木頭和該去掉的東西都去掉了，凈化、記憶、強(qiáng)調(diào)新的關(guān)注。它實際上是個樂隊，仍然能夠奏響一首完整的音樂。

第三樂章是舊鋼琴的廢墟材料，還有電視屏幕上播出的三維錄像，它記錄了摧毀、重建的整個過程。影像的結(jié)構(gòu)非常像巴赫的賦格對位，非常像交響樂的結(jié)構(gòu)，它有一個完整的音樂結(jié)構(gòu)形式。在重建過程中，我們使用的是巴赫和貝多芬的音樂節(jié)奏。為什么要用貝多芬的節(jié)奏去解體這個鋼琴？因為它用的是《命運》的節(jié)奏，貝多芬的信號就是掙扎、爭斗，非常有力度。重建用的是巴赫的音樂。等全部的解體完成之后，工人們把零件組成以后，你們聽到的是巴赫的音樂節(jié)奏，巴赫是音樂之父，那么巴赫的音樂是什么？是再生，復(fù)活（resurrection），就是希望的復(fù)活、時間空間的復(fù)活，還有dream，就是夢想的復(fù)活。所有東西都可以被摧毀，但是夢想、音樂是永遠(yuǎn)不能從人類的生存中間被摧毀的。

第四樂章是我們重建以后的鋼琴。這些鋼琴雖然是鑲嵌在鐵桿中間，它們?nèi)匀荒軌蜓葑喑雒利惖穆曇簦獠康拇輾в肋h(yuǎn)不能停止內(nèi)在的希望和渴望。

第五樂章是關(guān)于空間的，因為搞音樂的對建筑特別敏感，我一直在想我的裝置能不能和這個展覽的建筑空間產(chǎn)生關(guān)系。那我就裝了大量的鏡子，然后在我們的眼睛里，這個空間拓展了一倍那么大。在這個空間里，水樂和鋼琴自然產(chǎn)生了對話，水在所有民族中都代表著希望、復(fù)活，中國有潑水節(jié)呀，西方有洗禮節(jié)呀，它代表了自然和工業(yè)的對話，預(yù)示著藝術(shù)復(fù)活、新希望的到來。

第六樂章是現(xiàn)實和夢幻的對話，一個是真實的鋼琴，它演奏著一首樂曲；另外一個是影像，它播放的是事先錄好的影像。一架鋼琴在演奏過程中，它們實際上是同一架鋼琴，彈奏的也是同樣一首曲子，這是現(xiàn)實與夢境，靈魂跟現(xiàn)實的一個對話。

第七樂章是我的一些曲譜手稿，它們集體呈現(xiàn)在一面墻上，在我作曲的時候，視覺對我的沖擊很大。你們可以看到我作曲的過程，這些手稿在視覺上很像版畫，比如《臥虎藏龍》《英雄》《秦始皇》等作品。

所以，與其說這個展覽是視覺的展覽，不如說是一個音樂的展覽。在創(chuàng)作過程中，我并沒有人為地要把它變成一種視覺效果，它在我的音樂生活中間就是真實的。

張英：你的音樂好像都是來源于生活，像這個展覽，上海就成為你的創(chuàng)作來源。

譚盾：我離開中國差不多二十年，突然回到上海，被上海的變化震傻了，今天的上海和我印象中的上海差別太大了。所以，我想既然我被上海震傻了，我也得來個作品把上海震傻。浦東十五年前是農(nóng)田，那上海一百五十年前會是什么樣子呢，一百五十年后上海會是什么樣子呢？其實不論變動有多大，永遠(yuǎn)是一個簡單的律動。我覺得這種重復(fù)不斷的律動可以用一種視聽音樂的形式來表達(dá)。

這次我有機(jī)會搜集到一些廢棄的鋼琴，從這些鋼琴里，我感覺到指紋還存在、痕跡還存在，但是彈過琴的人都消逝了，而琴還存在。這個琴已經(jīng)快殘疾了，或者已經(jīng)殘疾了，但是這個琴還可以在這個變遷中間留有一種意義。同時我覺得鋼琴被摧毀的聲音是巨大的，我特別喜歡這個聲音，這個聲音很有能量。我感到這些鋼琴還儲存著彈琴人的記憶，還儲存著不同空間不同人世的故事，我覺得可以把搜集的鋼琴砸毀、解體，我發(fā)現(xiàn)它解體時的聲音還有碎片很漂亮。

那么碎片還有什么用處呢？我就把它們組成漂亮的視聽雕塑，它們成為了新的東西。表面上跟它們以前是不產(chǎn)生任何聯(lián)系了，它的聲音還是那樣的，它的物質(zhì)材料也一樣，但是它完全脫胎換骨了。

就好像我們看到浦東完全脫胎換骨了，從農(nóng)田變成了高樓大廈，但是浦東在歷史變遷中的位置還是在軌道上，這是一種宿命。我這個作品有很強(qiáng)的宿命感，我覺得生存著的人類無可避免地會被摧毀，但是后來者一定會更偉大，一環(huán)扣一環(huán)。

張英：很多現(xiàn)場的記者對您的實驗不以為然，看現(xiàn)場您的這些作品，也覺得有些硬，你怎么看？

譚盾：我覺得什么時候都有硬的時候，也有軟的時候，無論男人或女人都是這樣的。音樂有陰陽兩個方面，這很重要。其實音樂的實質(zhì)性是哲學(xué)性的，音樂的規(guī)律性就是在講陰陽平衡間的一個關(guān)系。

現(xiàn)代藝術(shù)也是這樣，現(xiàn)代藝術(shù)就是講陰陽的平衡關(guān)系，在平衡中間引出材料，引出其他各種各樣的東西。今天，很多藝術(shù)家“不務(wù)正業(yè)”，是因為藝術(shù)里有通感?，F(xiàn)代藝術(shù)已完全突破了平面、立體、空間的各種局限，文化就更不用說了。

就像蔡國強(qiáng)“中箭的老虎”，對我來說視聽的刺激很大。我看的時候，激動得路都走不穩(wěn)，雖然在空間里沒有聲音，但在你的腦袋里、在你的身體里會感覺到有很多很多聲音：箭的運動，箭達(dá)到身體的聲音以及動物的嘶喊，我覺得這個視聽的效果特別強(qiáng)烈，像動作片那樣刺激。這種聲音實際上就是我們講的第六感應(yīng)，它在我們的生命中其實是很重要的存在。藝術(shù)就是那么有意思，可以讓你在一個沒有邊界的范圍里夢游。

這個展覽我只是講聽得見的顏色、看得見的聲音。它來源于人們生命中間所蘊藏著的一種欲望，我們在欣賞音樂的時候五種感官同時會在你身上產(chǎn)生、起作用；在創(chuàng)造音樂的時候，五種感官甚至第六感官都會加入進(jìn)來，迫使我們不得不挑戰(zhàn)我們自己。

張英：這次展覽的策展人張黎說，這個展覽標(biāo)志著你從一個單純音樂家向多媒體藝術(shù)家的全面轉(zhuǎn)型。你怎么看這個說法？

譚盾：事實上，在過去的二十年里，我一直在做我現(xiàn)在正在做的事情。我的很多作品，包括我的歌劇《茶》，包括我早期做的陶樂，這些音樂一直跟看得見的聲音、聽得見的顏色產(chǎn)生互動。

這次在滬申畫廊做的展覽主要展出的是我在音樂以外的藝術(shù)作品，我沒有刻意要成為什么樣的藝術(shù)家，我就還是我。這次的作品其實不是一個視覺作品，而是音樂作品。為什么呢？因為所有的作品材料都與音樂有關(guān)，音響材料、過渡、主題、視覺與音樂有很強(qiáng)的聯(lián)系。所以，我的結(jié)論是：在我的音樂創(chuàng)作中，會永遠(yuǎn)持續(xù)著一種視聽上的刺激，這種東西可能是還原成視覺的，也可能還原成純粹的音樂。比如墻上的曲譜，既是純粹視覺性的，也充滿了聲音。

我未來就想做這些感興趣的事，我是個音樂家，也是個視覺藝術(shù)家。

離中國越遠(yuǎn)，就回歸得越近

張英：你的很多音樂里面都有這樣一個主題：解體、重建、再生，這個展覽也不例外，你為什么對這個主題這么感興趣呢？

譚盾：這可能是我對歷史的一種認(rèn)知和理解。從文化傳承上來看，我們這批人都曾經(jīng)被解體過，從廢墟里再生，這個展覽也有這樣一種意義存在，從這個角度來看，我的作品對我自己、對很多人都是一個很大的撞擊。

張英：你們這代人是不是都有非常宿命的感覺：年輕的時候往往背叛傳統(tǒng)，在去了西方以后，卻開始回歸傳統(tǒng)，尋找自己在文化上的位置。

譚盾：我覺得事實上每個人都是這樣，不光是我。距離很重要，很多藝術(shù)家都在探索藝術(shù)的問題。在距離中可以產(chǎn)生出很多東西。藝術(shù)的真諦是距離，在距離中發(fā)現(xiàn)一些別人感受不到的東西。從距離中可以體會到一種回歸、一種悟性，我是這樣認(rèn)為的。

就像拳頭一樣，離得更遠(yuǎn)就打得更重。人的心理狀態(tài)、生活狀態(tài)也是這樣的，遠(yuǎn)離了這個地方，就會看得更清楚。我覺得正是因為我這二十年來離開中國，反而會覺得跟中國人的情感更近。以前是從中國人的角度看世界，離開了以后是從外部看中國，會看得更清楚。走得越遠(yuǎn)，就回歸得越近，這也是我的作品所要展現(xiàn)的。遠(yuǎn)和近，過去與未來，摧毀與再生，都是互換的。

在這次展覽最里面的一個小房間里，你可以看到一個投影，畫面里的鋼琴，跟一架真實的鋼琴的對話。錄像里的鋼琴其實就是那架真實的鋼琴。這架真實的鋼琴是現(xiàn)在，錄像里的鋼琴代表過去。當(dāng)然，你也可以理解為這架真實的鋼琴是過去，在這個作品里，時空可以是互換的。有人說這個展覽是現(xiàn)代的、前衛(wèi)的展示方式。但我覺得從哲學(xué)的角度來講，它是非常《易經(jīng)》的，非常中國的。

張英：在你的音樂創(chuàng)作中，中國民間音樂的影響越來越大了。

譚盾：這是一種非常自然的變化。我一直是這樣做的，不光是民間音樂，視覺音樂也是這樣的；就像一塊石頭能改變我對整個藝術(shù)的看法。

很多時候，作品都是很偶然創(chuàng)作出來的，這次展覽的作品有很多是在外灘3號完成的。最開始我進(jìn)入外灘3號，我并沒有想到這個展覽會是現(xiàn)在這個樣子。

作為一個藝術(shù)家來說，一定要對傳統(tǒng)非常了解，有非常敏銳的哲學(xué)觀，要有非常好的技巧，通過不斷的學(xué)習(xí)，才能夠達(dá)到這種狀態(tài)。我們都生活在同一個世界里，為什么有的藝術(shù)家看不到呢？而為什么有的藝術(shù)家可以看到，寫出來和大家分享，這正是他偉大的地方。

張英：這一次也展出了你寫的歌劇《秦始皇》的手稿，說一說這個歌劇的情況吧。

譚盾：這個作品是應(yīng)大都會歌劇院的邀請給他們寫的，2021年12月在紐約大都會歌劇院世界首演。我很榮幸得到大都會歌劇院的信任，在他們一百五十年來的歷史上，我是第四個被邀請的活著的作曲家。

《秦始皇》的劇本由我跟華人作家哈金合寫，哈金是一位非常有才華的作家，在過去幾年里，他的小說先后獲得了美國文學(xué)最高獎“金筆獎”、“美國筆會福克納小說獎”、“第50屆美國國家圖書獎”等重要獎項?！肚厥蓟省肥歉鑴÷铮砸魳窞橹?。我負(fù)責(zé)音樂的部分，哈金負(fù)責(zé)文字部分的創(chuàng)作，張藝謀負(fù)責(zé)導(dǎo)演，多明戈出演秦始皇，女高音瑞內(nèi)·弗萊明出演孟姜女，我已經(jīng)和他們接觸過。多明戈說《秦始皇》是他退休前的最重要作品。

張英：為什么你選擇與張藝謀合作？

譚盾：大都會歌劇院在導(dǎo)演人選方面給了我很大的自由度，他們列出來他們認(rèn)為最好的導(dǎo)演名單，后來我選擇張藝謀。因為他做過歌劇《圖蘭朵》嘛，所以他們就同意了。我為什么推薦張藝謀做導(dǎo)演呢？因為張藝謀是學(xué)攝影出身的，在視覺藝術(shù)上他是一個天才，非常有創(chuàng)意。張藝謀聽了我的設(shè)想，也非常感興趣。

我和張藝謀導(dǎo)演合作過《英雄》，以及2008年北京申請奧運會宣傳片的配樂。我覺得他是一個很認(rèn)真的人，他有自己的想法，對自己很自信，而跟他合作，如果你的想法好，他會聽你的。張藝謀非常認(rèn)真，他那么忙，為了《秦始皇》，他到紐約來了三次，和多明戈、瑞內(nèi)·弗萊明進(jìn)行溝通。

張英：在人們的印象中，大都會歌劇院在藝術(shù)風(fēng)格上比較保守，怎么會選擇你呢？你想做出一個怎樣的《秦始皇》？

譚盾：我覺得他們來找我做這個歌劇，也是想有一些變化，否則就不會來找我了（笑）。既然有這樣一個好機(jī)會，那我就做出一個與眾不同的歌劇來。我要集合全世界的藝術(shù)精英，在大都會歌劇院做一場顛覆性的演出，把歌劇從貴族手中奪過來，還原給大眾。

秦始皇、長城、兵馬俑是獨一無二的，西方歌劇里沒有這些元素，我們通過這個歌劇來討論一下愛情、人性、權(quán)利、歷史這些東西的本質(zhì)。在形式和場面上可能會有一些突破，我們會強(qiáng)調(diào)宏大氣勢和中國特色，讓觀眾一看，就知道，這是中國人做的歌劇。

我們要創(chuàng)造一種視聽歌劇，顛覆我們印象中的歌劇，讓這種古老的藝術(shù)獲得新生，讓今天的年輕人都能夠喜歡，走進(jìn)歌劇院。

我現(xiàn)在有一個想法，《秦始皇》在紐約大都會歌劇院進(jìn)行世界首演后，我們把《秦始皇》帶回中國，在北京的長城搞一個演出。

張英：不管是在國內(nèi)讀書還是在國外成為職業(yè)音樂家，你的作品都顯示出一種文化上的自信，這種自信是從哪里來的？

譚盾：我一向都很自信，但我并沒有一種征服心理。以前我有一種征服心理，我總是覺得我得嚇你一跳，我得把你震傻為止，必須要一石激起千層浪，方才罷休。那時候有一種強(qiáng)烈的摧毀感，對現(xiàn)實的生存空間有一種強(qiáng)烈的反叛意識，在藝術(shù)語言的探索上總覺得要與眾不同。

我在大學(xué)里讀書那段日子是很傲氣的，因為我在音樂學(xué)院受的只是近二百年西方文化的教育，而我在湖南受到的音樂教育可能有四百年到七百年的沉淀，我在湘西學(xué)到的音樂可能有一兩千年歷史。所以那個時候我感覺在藝術(shù)上湖南就是全世界。

在大學(xué)里你學(xué)習(xí)到的是一些音樂知識和音樂技術(shù)，比如音樂的結(jié)構(gòu)、樂譜這些東西，你從音樂當(dāng)中去學(xué)音樂、去尋找音樂，是學(xué)不到東西的。所以我自己更多的情況是在平常的生活里接觸音樂。音樂對我來說是生活的一部分，那么其實對我來說，音樂就是生活，生活也是音樂。做一個好的音樂家，你要有一種內(nèi)在的野心，在創(chuàng)作心態(tài)上徹底自由，找到自己努力的音樂方向。

在創(chuàng)作上，現(xiàn)在的我比以前要平和一點，我覺得不是要把別人震傻，而是要和別人有一種互通。

張英：你們那一屆的學(xué)生真的很強(qiáng)，出了那么多人。

譚盾：我們那批大學(xué)生好像都是站在廢墟里面長大的，現(xiàn)在回想起來就是這個感覺。從讀大學(xué)開始，命運好像改變了，專業(yè)也是從空白開始的。

本身人就像廢墟一樣，不可預(yù)測。當(dāng)時我們這批人，在大學(xué)里讀書，都很有個性，誰究竟厲害，也看不出來，畢業(yè)是什么樣子的，誰都不知道。

現(xiàn)在回過頭來看，我們班里的那幫人，在中國的音樂界都很厲害。

張英：在你談到近年作品的時候，你總會提到童年的文化記憶對你的重要性，它對你影響怎么會那么大？

譚盾：童心對我很重要。在音樂創(chuàng)作上，我一直是以一種兒童的心態(tài)來看待很多東西。無論是《地圖》還是我現(xiàn)在做的《音樂視聽2005》，我都是帶著童心來做的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，必須要有一種孩子天馬行空般的奇思異想，否則在藝術(shù)創(chuàng)作上膽子會不夠大。

小孩子的膽子為什么大呢？是因為他沒有束縛，他很真實地面對自己的欲望，按照自己的想法去做任何事情。做藝術(shù)也是這樣，才能學(xué)識可以不重要，但是膽子一定要大。沒有膽量，就沒有創(chuàng)造力，學(xué)識再多也沒用，因為那是別人的，不是你自己的。

我是在長沙出生，特別是郊外那邊都是農(nóng)田、菜農(nóng)，那邊每天的紅白喜事也很多，儀式、音樂、戲劇都很多，他們都是從湘西這邊帶到長沙很多很多音樂，打溜子，吹咚咚喹，這些東西對我的撞擊很大。我總覺得每個人兒童時代的記憶，可能對于他的未來有很多的影響，這些東西你抹也抹不掉。我特別想把中國很遠(yuǎn)古的，很富有的這些音調(diào)、傳統(tǒng)，通過我自己的音樂實踐，帶到全世界。

藝術(shù)家在創(chuàng)作上要給自己自由

張英：《臥虎藏龍》的音樂是怎樣寫出來的？

譚盾：跟李安是很好的朋友。因為在紐約的時候，我是在街頭流浪的中國阿炳，他是在街頭流浪的中國李白，逢年過節(jié)的時候，買幾個燒餅啊，幾個羊肉湯就算是打牙祭，相交十年，一直沒有合作過。

李安當(dāng)時在拍《冰風(fēng)暴》的時候，他就已經(jīng)跟我講，在他的下部電影里我們合作一次。當(dāng)時為了拍《臥虎藏龍》，李安基本上是傾家蕩產(chǎn)了，他的房子也抵押給銀行了，家里的五六張信用卡都抵進(jìn)去了，到做音樂的時候就是沒錢了。他找我的時候，音樂上的預(yù)算只有6000美金。這點錢根本做不了什么音樂的。而且時間很緊，十天時間，必須把音樂做出來。

因為我們是朋友，所以我就幫他了。我寫出來曲子，最后一兩段還是在從紐約飛到上海的飛機(jī)上寫的，后來，又幫助他找了唱片公司，把音樂做出來。

很奇怪，音樂錄完以后，我們誰也沒聽過這個音樂。李安就問我說，哎，你覺得怎么樣？我說，我也沒聽過。照道理，音樂完成，我們會試聽一下，然后校正、調(diào)整，改一下，最后用在電影里。

合成的時候，李安聽見章子怡從武當(dāng)山那個懸崖上跳下來那段音樂，他覺得音樂太悲哀了，問我說能不能改。我說不能改，他說就兩分鐘，我說這兩分鐘你如果要改的話，這稿費是兩百萬美金，他就笑了，他知道我在開玩笑，我說不可能改。因為時間的關(guān)系，這個音樂錄完就用了，沒有改動過一點。后來李安一直跟我說幸虧你沒有改，因為當(dāng)時改了肯定完蛋。

張英：和電影《臥虎藏龍》的境遇一樣，國外認(rèn)可它代表古典中國；國內(nèi)的批評家卻認(rèn)為，所謂古典中國只不過是你音樂的一個賣點而已。你怎么看待這樣的批評？

譚盾：我覺得音樂就是感覺的東西，不光是評論家，就是很多人都有這種感覺，我覺得這是一種悲劇，是很殘酷的一種現(xiàn)實。

對于我個人來講我沒有這種界限，因此我覺得我獲得了空前的自由。只有極少數(shù)藝術(shù)家能夠獲得自由。自己要給自己自由，很多藝術(shù)家都不舍得給自己自由，很多藝術(shù)家都是把自己放在人文的歷史的隔閡中間，國與國的界限中間，文化與文化的界限中間，代與代的界限中間，其實就是一種禁錮。

當(dāng)你把自己放在一個沒有界限的空間的時候，你看的東西會不一樣，這樣的話就有機(jī)會接近藝術(shù)的真諦。我覺得藝術(shù)這種東西就是要有不同的角度，既然這個角度已經(jīng)形成了，那我們?yōu)槭裁床蝗L試另外一種，碰碰那些沒人敢碰的空間？我們在每個領(lǐng)域都可以假設(shè)，比如說在東西方領(lǐng)域里可以假設(shè)：如果有一天沒有東西方的存在會是什么樣子？一億年前就沒有東西方的存在，東西方存在是人類的生存和變遷中間產(chǎn)生的一種地域現(xiàn)象。這種現(xiàn)象有好的方面也有不好的方面。好的方面就是可以讓文化非常分明地分開，讓人們非常有特性，有自我認(rèn)同的特征；缺點是這樣會產(chǎn)生錯覺，產(chǎn)生一種忽略。

我總是在想，為什么世間的律動都是圓形的，是誰安排設(shè)計了這個圓形的宇宙？這個宇宙的動力是圓形的，所以宇宙中的行星都是圓形的，運行的方式也是圓形的，因為它通、廣、全。藝術(shù)家世界觀的形成卻是常常跟這個博大的概念相反。其實宇宙已經(jīng)給了我們一個很好的啟示，世界本身是很簡單的。

張英：你一直認(rèn)為國內(nèi)對電影《臥虎藏龍》存在誤讀。

譚盾：很多人認(rèn)為這個電影就是拍給外國人看的，加上它是一個武打片，所以才成功了。其實《臥虎藏龍》真正的成功是因為它表現(xiàn)了中國文化的底蘊，它有幾個絕招：比如在竹林上十分鐘打斗的那場戲，沒什么語言，永遠(yuǎn)是飄渺的、虛構(gòu)的那種真實；然后是六分鐘之內(nèi)楊紫瓊和章子怡在房頂上的那場戲，女性與女性之間爭斗、權(quán)欲愛情這些東西全部在那里集中了，基本上沒什么語言，從頭到尾就是打擊樂，沒有斷過。

而且我認(rèn)為李安是最懂得如何打動西方觀眾心理的人，國內(nèi)其他導(dǎo)演在這方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及李安。前不久在多倫多電影節(jié)，《臥虎藏龍》在三百多部送選片中，由觀眾投票選出第一名，這很說明問題。東方的文化向西方傳播，如果沒有一個易于西方觀眾接受的形式，是很難的?！杜P虎藏龍》一個是在畫面的運用上，一個是在人物關(guān)系的建構(gòu)上，都非常符合西方觀眾的欣賞習(xí)慣，尤其是英文字幕，實在太能打動西方人了。

最初，李安在觀片的時候，感到中文對白不夠精彩，英文也不到位，結(jié)果，他專門請高手重新編英文字幕的對白，等于重寫了一個劇本！如果你既懂中文，又懂英文，你會留意到，許多地方是不一樣的，英文更煽情。

話說回來，要拍出外國人都很想看的電影也不是那么容易的事。

張英：有人認(rèn)為，你今天的音樂是對你以前音樂的背叛。

譚盾：我的作品反差很大，我的每個作品持續(xù)的方式和律動很小。每一個作品都強(qiáng)調(diào)一種觀念，比如《地圖》，就跟前面的作品完全不一樣，中間就相差那么一年。我覺得我們當(dāng)今的生活形態(tài)是世界上唯一所能經(jīng)歷的，任何一個人都不可能像我們經(jīng)歷過這么大、無可預(yù)料的變革。一方面，我有時會覺得，傳統(tǒng)的延續(xù)是未來一切的保障，但同時我又覺得，只有摧毀才能有一個嶄新的世界。

張英：《臥虎藏龍》《英雄》那些音樂的故事性很強(qiáng)，和你以前的音樂完全不一樣，《臥虎藏龍》是最不像譚盾的作品，卻讓你拿到了奧斯卡獎。

譚盾：《臥虎藏龍》確實使很多不大聽古典音樂的人，或者是不大聽交響音樂的人開始接近我，開始理解我，而且完全出乎我的意料之外。電影是一個視聽的藝術(shù)，所以在音樂上和畫面一定要融合，恰到好處，因為電影是一種很通俗的藝術(shù)。

我覺得電影音樂跟別的音樂不一樣，是用簡單來承載復(fù)雜，這就是電影音樂的學(xué)問，這個學(xué)校里好像教不來，你從來學(xué)不到。因為有時候完全用實驗的方法，用音樂會音樂的方法去創(chuàng)作電影音樂的話，會過于復(fù)雜。音樂常常是用極為復(fù)雜的手段去表現(xiàn)簡單，但電影音樂恰恰是用極為簡單的音樂去表現(xiàn)復(fù)雜?！杜P虎藏龍》我覺得最成功的一點就是我在復(fù)雜當(dāng)中悟到了簡單。

在音樂風(fēng)格上我覺得完全沒有矛盾。今天是一個多元化的時代，現(xiàn)代的藝術(shù)已經(jīng)有很多很多種類了。在貝多芬的年代，古典音樂以外，你既聽不到爵士，又聽不到搖滾，也沒有收音機(jī)，更沒有唱片，也看不到電視，就是一種。所以那個時候藝術(shù)家的合作，經(jīng)紀(jì)人的合作，都是一種單純的東西。

但是現(xiàn)在時代不同，我們的生活有電視，有媒體，有internet，什么都有。對同樣的音樂主題，藝術(shù)家會有不同的感受，有不同的音樂表現(xiàn)。比如今天在場的四位打擊樂演奏家，他們一方面是非常好的古典音樂演奏家，同時他們也受搖滾樂、爵士樂、河北梆子、昆曲的影響。我的創(chuàng)作實際上和他們一樣，并不矛盾。

張英：你的音樂的表演性越來越強(qiáng)了，尤其是近來幾個作品，《茶》《地圖》里，因此也有人批評你是在拿音樂作秀，在表演。

譚盾：其實表演也是生活，因為有人就是喜歡表演，像莎士比亞，他一輩子都在表演。我們講戲夢人生，一個戲子他的一生就是在演戲，但是我覺得戲子是最偉大的，他永遠(yuǎn)都在詮釋生命的存在，但他自己永遠(yuǎn)都在戲弄他自己，表演就是悲中見喜、喜中見悲，是一種非常多面的生活方式。

為什么我覺得巫師的生活形態(tài)對我的沖擊很大？因為巫師看所有東西都是多元性的。中國的巫文化當(dāng)中就蘊含著這樣一種玩世不恭、非常奇異的、無邊無際的想象，這恰恰是非?？少F的東西。

巫文化中蘊藏著中國人非?？少F的性格，沒有界限、沒有地域的區(qū)別，因為巫文化可以把一切都包容成可以溝通的媒介，把所有東西當(dāng)成生命的存在，石頭可以跟云朵講話。世間萬物皆有靈性才是最高境界。到了這種境界，就會覺得所有東西都很簡單，到了這種境界就會很大膽，因為所有東西都變簡單了，就會從很多角度看出別人看不到的東西。

張英：你說音樂就是游戲，它對你的藝術(shù)這么重要嗎？

譚盾：如果你長時間與藝術(shù)相處的話，還是要有章法的。比如說玩鳥，就要有玩鳥的章法。有人不懂，說鳥有什么好玩，就是溜溜鳥。但如果真的進(jìn)入境界，這當(dāng)中對鳥的照顧和觀察，被鳥觀察，你觀察鳥的同時鳥也在觀察你。這當(dāng)中的細(xì)微的方法性、角度性是藝術(shù)家領(lǐng)悟到的，是那些不玩鳥的人不能感受到的。

真正的藝術(shù)家是很敏感的，越敏感的人就是越痛苦的人。我覺得藝術(shù)家一方面要非常單純，另一方面要非常老練，對文化的識別性和體驗性的老練。對于藝術(shù)家來講更多地是一種人為的簡單，因為是經(jīng)歷很多復(fù)雜后的一種認(rèn)知。你對這個復(fù)雜的世界很了解，但是你能夠以簡單的方式去面對它。這是一種智慧，也是一種好的人生境界。

熱愛質(zhì)樸的日常生活

張英：做了這么多年的音樂，你累不累？還能夠不厭其煩繼續(xù)做下去？

譚盾：之所以音樂可以讓我一直做下去，是因為我覺得聲音的構(gòu)成是一種無限的形式。每一個作品都是一種形式，都在玩一種不同的游戲，都是一種新的發(fā)明。

我就跟小孩子一樣，在這個游戲的過程里邊感受到一種愉快。在音樂里我從來沒有厭煩過，我覺得學(xué)音樂我很幸運。

這些年里，很多人問我是不是要下海了，是不是像別的藝術(shù)家要做點別的事情？我一直沒有興趣。我跟別人講如果有下一輩子，我可能還要做音樂。因為我覺得音樂這種新的、無可預(yù)測的模式和空間給我的生活帶來了巨大的吸引力，這個東西引誘了我內(nèi)心深處無可替代的欲望，這個欲望是對所有東西的好奇，對所有東西的需求，這種原始的欲望恰恰是我創(chuàng)作的源泉。

張英：但是，你的生活和創(chuàng)作都是計劃出來的，不夠自由的，怎么玩呢？

譚盾：這是我的悲劇，因為太忙了。像我未來五年的生活，每一天都在計劃之中，每年的日程也非常嚴(yán)密。一個人要做很多事情的話，生活和工作就必須按照計劃進(jìn)行，沒有計劃就做不成事情。因為要做的這些工作都是我想做的，所以我計劃分配時間，安排好工作和生活。

但是再完整的計劃也會有變化，也許有一天我很累了，我會跟經(jīng)紀(jì)人商量，啊，太繁瑣了，我太累了，我什么都不顧了，我要閉關(guān)了。那在這個變化出現(xiàn)的時間里，我會隨機(jī)、即興地去玩。另外，在工作以外的時間里，盡情地玩。

藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)家要有勇氣去承認(rèn)這一點。對藝術(shù)家來說，藝術(shù)就是生活。藝術(shù)家的生活形態(tài)和普通人是一樣的。他之所以和普通人不同，是因為他有一種表達(dá)的習(xí)慣和探索的能力，可以在相同的角度看到不同的東西。就像做實驗，為什么科學(xué)家可以在實驗室里看到不同的東西，我覺得這就是藝術(shù)家的可貴性。

張英：除了音樂，還有什么讓你喜歡玩的？

譚盾：我也玩很多別的東西，比如這次我在玩的有機(jī)音樂，玩的時候我就覺得是一種享受，讓別人根據(jù)你的要求去做也是一種享受。

我經(jīng)常會被一些很不起眼的事情和話語改變。比如說我太太去買東西，我就站在門口等著。她出來說，為什么全世界的男人都一樣不喜歡逛街？我就說為什么全世界的女人都一樣，就是在服裝店里覺得很有意思，可是男人就會覺得真是煩。我就想，我能不能像女人一樣去經(jīng)歷一次，到底這東西有沒有意思。結(jié)果發(fā)現(xiàn)其實也很有意思。

人一輩子可能很少遇到能打開你心靈窗口的人，也許有人一輩子都沒碰到過，也許一輩子能碰到一兩個。但是我發(fā)現(xiàn)有時候一些很普通的人和事卻能把我的心靈窗口打開，那些人不是我的哲學(xué)老師，不是我的藝術(shù)伙伴，可能就是普普通通的農(nóng)民。我曾碰到過一個湖南的道士，他對我說，到底是你作曲呢，還是曲作你，我現(xiàn)在還在想這個問題。做藝術(shù)家，有時候你在創(chuàng)造形式，有時候你也被形式所創(chuàng)造，正因為有這種解放的心理和狀態(tài)，才能成為一個與眾不同的人，藝術(shù)家恰恰需要這樣。

張英：日常生活里的譚盾是怎么樣的一個人？

譚盾：我很喜歡游泳。我最喜歡游泳，我在全世界住酒店的唯一要求就是要有游泳池。工作累了，我就騎自行車在曼哈頓的樓群中間閑逛，累了就找個地方坐著發(fā)呆，或者和人聊聊天。

我喜歡烹調(diào)，有時候我會心血來潮，叫家里的人一切都停下來，讓我來燒飯，把青菜洗干凈，再把它整整齊齊放在一起，切成一段一段，把它放進(jìn)燒好的油鍋里，“嘩啦”“嘩啦”地炒好菜，我突然覺得自己很悲劇性，看著燒好的菜，我覺得做這些東西我太享受了。

我的工作習(xí)慣是每天早上九點到下午四點都作曲，從來都不斷，但是我基本每過兩個小時會起來一下，跑到我太太面前說，有什么東西壞了嗎？我特別希望去尋找一件與我正在做的事情不相干的事情干。這時候，我總是希望家里的玻璃壞了、鎖壞了，或者抽水馬桶壞了，我特別喜歡修修補補。

為什么呢，第一個我對結(jié)構(gòu)很感興趣；第二是壞的東西總是要我先悟出它的結(jié)構(gòu)，然后才能去修補；第三是我累了，換換活動對大腦特別有好處。后來我太太對我說，以后我要每天砸壞點東西讓你去修。

張英：你在兩小時內(nèi)決定和你的夫人結(jié)婚，然后是一個小時里決定買下你沒有看過的房子，你是不是感性得有點離譜了？

譚盾：我覺得藝術(shù)家是感性的人，但是從音樂的角度看，我又是個理性的人。在音樂創(chuàng)作上，我一直抱著玩的念頭搞音樂，我的音樂結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)。正因為我玩心重，才覺得藝術(shù)有搞頭。對我來說藝術(shù)是分兩步的，一步是藝，一步是術(shù)。藝就是一種觀念，術(shù)就是一種玩的技巧，這兩個東西缺一都不能成為藝術(shù)。

當(dāng)你愛一個女人的時候，你非常喜歡她，死去活來，那就去愛嘛，那么愛就一定要用世界上最強(qiáng)烈的方法嘛，我立刻娶你。通過結(jié)婚向一個你喜愛的女人表示你愛她?，F(xiàn)代人的觀念就是這樣的嘛。我覺得結(jié)婚是一種非常浪漫的舉動，也是一個非常有意思的事情。所以我在兩個小時內(nèi)決定和我愛的女人結(jié)婚。

上海的房子買了兩年以后我都沒看見過，一直是我太太在管這個事情。太費時間、太費精力的事情我不會去做。比如說我最討厭銀行，因為討厭把錢存到銀行或者從銀行取錢，這個手續(xù)很麻煩，所以我是永遠(yuǎn)不知道我自己有多少錢的一個人。我從十年前開始規(guī)劃自己進(jìn)入這樣一個境界，就是我做所有事情都不要想到價錢，我也不想知道自己有多少錢、能夠賺多少錢。有時候我會跟經(jīng)紀(jì)人吵架，他不明白我有時候有錢的事情不做，非得去做那些沒有錢的事情。我已經(jīng)對錢沒有感覺了，我覺得錢的存在是很干擾人的。

張英：還是因為你錢太多了，窮人是不會煩錢的。

譚盾：也許是，但是一個人活著，你身體的需要真的不多。我現(xiàn)在每次回國，就覺得朋友們都很浮躁，很難找到一種平靜的感覺，大家都在忙忙碌碌的。朋友在一起說會兒話，手機(jī)都會響個不停。后來我發(fā)現(xiàn)，要找到這種感覺，首先要把手機(jī)關(guān)掉，在生活中有一些普通的朋友，他們并不在意你是一個音樂家，大家在一起圖的就是個高興。

我很欣賞我的同伴之中有人能夠保持一種簡單的心情，熱愛質(zhì)樸的生活。我最喜歡的是一個人在上海的弄堂里走走，或者一個人去劇場看看戲，或者去咖啡廳聽聽上海的jazz。

雖然花盡時間和精力在做藝術(shù)創(chuàng)作，但是同時我也會騰出時間來做一個普通人，享受生活的樂趣。比如，在一個人沒有什么事情的時候，我會去街頭巷尾，早上排隊買油條、牛奶、晨報，中午吃份客飯，晚上尋找臭豆腐或者燒餅。

（責(zé)任編輯：丁小寧）