趙晉鵬　李言實

摘 要：《舞臺之吻》是美國當代劇作家薩拉·魯爾的一部介于鬧劇和浪漫喜劇之間的戲劇，它講述了兩位舊情復燃的演員在舞臺上接吻，混淆了劇中角色和自己真實身份的故事，以“戲中戲”的手法討論了戲劇與現(xiàn)實、虛構(gòu)與真實、藝術(shù)與生活的關(guān)系問題，表現(xiàn)出突出的“元戲劇”特征。本文以霍恩比的元戲劇理論為理論視角，從戲中戲、角色中的角色扮演、文學和真實生活指涉等三個方面對劇中提出的戲劇與現(xiàn)實的關(guān)系問題進行分析，得出結(jié)論魯爾以元戲劇手法模糊了戲劇與現(xiàn)實的界限，打破了傳統(tǒng)的二元對立，表現(xiàn)了角色與人物、虛構(gòu)與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活的相互映照、相互影響以及相互構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：元戲??；戲中戲；薩拉·魯爾；《舞臺之吻》

薩拉·魯爾是美國當代劇壇上一位很有影響力的新人，她曾多次獲得戲劇創(chuàng)作獎，兩次入圍普利策獎最佳劇作獎提名，她的寫作犀利、干脆、幽默詼諧，同時還充滿溫情和智慧。《舞臺之吻》是一部關(guān)于戀人舞臺之吻與演員真實之吻相互交織的戲劇。昔日戀人“她”和“他”都是演員，在共同排練《最后的吻》這部戲的過程，舊情重燃，又走到了一起；就在兩人和好不久，“她”的丈夫哈里森為兩人秘密設計了《模糊》這部戲劇，讓導演邀請兩人出演。戲里戲外，“她”和“他”在真實身份和劇中角色之間搖擺不定，分不清是戲劇還是現(xiàn)實。 “她”的丈夫極力督促他們從戲劇角色中走出來，認清自己的現(xiàn)實身份，回到各自的現(xiàn)實生活中去，條件是“她”教自己演戲。整部戲圍繞著三條故事線索開展，借助拼貼、以及元戲劇等文學手段將這三條線索碎片化地雜糅到了一起。三條線索之間交相呼應，表現(xiàn)了一定的相同點與不同點，增加了整部戲劇的模糊性和不確定性，從而激發(fā)了讀者和觀眾去思考演員與角色、虛構(gòu)與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。

“元戲劇”最早是由萊昂內(nèi)爾· 阿貝爾（Lionel Abel）在1963年出版的《元戲劇：戲劇形式的新看法》（Metatheatre： A New View of Dramatic Form）中提出的。霍恩比指出：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，從某種意義上來說，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇，所有的戲劇都是帶有元戲劇特征的。”[2]（P31）元戲劇意義的真正來源就在于讓觀眾看到兩層表演，當與傳統(tǒng)的審美觀點相悖，偏離觀眾的感知時，會產(chǎn)生一種間離效果，讓觀眾不適，從而引起思考?；舳鞅葘⑻卣黠@著的元戲劇分為戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學與真實生活的指涉以及自我指涉五種類型。[1]（P32）本文將從采用其中的戲中戲結(jié)構(gòu)、角色中的角色扮演、藝術(shù)與真實生活的指涉這個方面分析《舞臺之吻》的元戲劇特征，討論薩拉·魯爾如何運用元戲劇手段探討戲里與戲外、角色與人物、戲劇與現(xiàn)實之間相互映照、相互影響、相互建構(gòu)的復雜關(guān)系。

1.戲里與戲外的相互映照：戲中戲結(jié)構(gòu)

“戲中戲”結(jié)構(gòu)表示作品中外戲包含內(nèi)戲的結(jié)構(gòu)，戲劇中的人物在舞臺上表演另外一部有情節(jié)的戲劇場景。霍恩比將戲中戲分為以外戲為主的嵌入型和以內(nèi)戲為主的邊框型。[2]（p33）而在《舞臺之吻》中，薩拉·魯爾對內(nèi)戲和外戲采用了幾乎相同的筆墨，觀眾難以直觀感受到劇作家的側(cè)重點是內(nèi)戲還是外戲，通過這種元戲劇手法將虛構(gòu)和現(xiàn)實進行拼貼。虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的相互映照引領(lǐng)讀者去思考是第一場戲《最后的吻》中的阿達和約翰尼重歸于好的經(jīng)歷促使現(xiàn)實中的“他”和“她”舊情復燃，還是現(xiàn)實中“他”和“她”的感情糾葛以及“她”的丈夫哈里森的介入促成了第二場戲《模糊》中的妓女與士兵愛情戲的誕生？生活模仿藝術(shù)，藝術(shù)模仿生活的這種矛盾關(guān)系通過戲里與戲外的交替拼貼形成了相互映照。

霍恩比認為“戲中戲想要表現(xiàn)元戲劇的特征必須要滿足兩個要求：一、外戲要有人物和情節(jié)，二、外戲的人物要承認內(nèi)戲的存在?！盵2]（p35）《舞臺之吻》的外戲包含了兩個內(nèi)戲，在第一部內(nèi)戲《最后之吻》中“她”飾演的阿達在身患重病時渴望能見到由“他”飾演的約翰尼，丈夫同意后，兩人接吻擁抱，阿達的病情也出現(xiàn)好轉(zhuǎn)，可最終約翰尼卻選擇了與阿達的女兒私奔，丈夫得知此消息后，突發(fā)心臟病離世。在第二部內(nèi)戲《模糊》中一個妓女愛上了一個愛爾蘭士兵，當雙方坦露了彼此的身份后，士兵毆打了這個妓女，兩人最后計劃逃到都柏林開一家眼鏡店。皮條客知道后殺了這個妓女，士兵看到她的尸體后準備自殺，可他的戰(zhàn)友卻提前一步殺死了他。第一部內(nèi)戲中阿達和約翰尼重新走到一起，恰巧外戲中“她”與“他”也重燃愛火，內(nèi)戲與外戲的相似性啟發(fā)我們思考：也許是內(nèi)戲的這團愛情之火給予了“她”和“他”重新走到一起的勇氣，從這個角度來看，外戲是對內(nèi)戲的一種模仿，內(nèi)戲影響了外戲的構(gòu)建；而“她”的背叛沒有讓丈夫死心，他計劃用一部戲劇來喚醒“她”，所以丈夫?qū)懥恕赌：愤@部戲，讓“她”來扮演妓女，并讓妓女與士兵最后悲慘地死去。這部內(nèi)戲中的情節(jié)正是外戲中丈夫內(nèi)心的想法。外戲的結(jié)尾，“她”與“他”的再次分離映照了妓女與士兵的結(jié)局，也許丈夫設計的這場戲真的叫醒了“她”，戲中的人物和情節(jié)激發(fā)“她”做出分手的選擇。可見，內(nèi)戲影響了外戲的發(fā)展，外戲反過來也會影響內(nèi)戲的構(gòu)建，內(nèi)戲與外戲的相似性與關(guān)聯(lián)性打破了戲劇與現(xiàn)實二元對立的關(guān)系，體現(xiàn)了戲劇模仿現(xiàn)實，現(xiàn)實模仿戲劇，兩者相互映照、相互塑造、互為因果的關(guān)系。

2. 角色與人物的相互影響：角色中的角色扮演

霍恩比認為“角色中的角色扮演”是一種出色的人物塑造手段，它不僅可以展示這個人物是什么，還可以展示這個人物想成為什么。[1]（p67）劇作家塑造的角色在扮演角色時更能表現(xiàn)出其所塑造角色的真實身份。角色扮演能夠把人物的潛意識顯現(xiàn)出來，從而揭示其性格內(nèi)部深層次的本質(zhì)。[2]（p67）在《最后之吻》中，“她”扮演阿達，“她”說：“我不想是我，我想成為阿達”，可見扮演阿達是出于“她”的主觀意愿。阿達在病中之時向丈夫坦白了自己對約翰尼的思念，而在現(xiàn)實中“她”恰巧也與自己的舊愛“他”重歸于好，從“她”身上可以看到“阿達”的影子，也許是阿達這一角色身上的勇氣感染了“她”，激勵“她”在現(xiàn)實世界中展現(xiàn)出相似的人物形象，角色對人物的影響若隱若現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，每個人都是角色扮演者，有兩重身份，一重可見，另一重身份則不可見?！八痹诳梢姷纳矸荼憩F(xiàn)的是依然愛慕著“她”，想和“她”廝守終身，與約翰尼當初對阿達的愛一樣，但“他”所扮演的約翰尼最后卻與阿達的女兒安吉拉私奔，這會成為一面鏡子，讓觀眾思考“她”和“他”是否也會有相似的結(jié)局，畢竟“他”的另一重身份是不可見的，在一定程度上，“他”和約翰尼身上的相似點會讓約翰尼這一角色的形象與“他”的形象捆綁到一起，從而角色影響人物的構(gòu)建。“她”的丈夫哈里森在知道“她”和“他”偷情之后，雖然表面上沒有表示氣憤，但之后哈里森讓導演安排“她”飾演劇中的妓女，這表明了“她”在丈夫心中就是一個放蕩的形象。而“她”扮演妓女并非出于自愿，“她”被丈夫安排扮演妓女就有映射效果，丈夫希望通過這一角色扮演讓“她”去思考自己真實的角色，所以說，“她”的形象為丈夫創(chuàng)造妓女這一角色提供了原型，人物又反過來影響了角色的構(gòu)建。

此外，魯爾還運用了角色疊置的藝術(shù)手法進一步表現(xiàn)角色與人物身份相互影響的復雜關(guān)系。凱文一人分飾五角，他在第一部戲中飾演“讀者”和“替補演員”，在第二部戲中他又飾演“醫(yī)生”“皮條客”“男管家”?！懊桌铡薄芭汀薄鞍布庇赏粋€人飾演，“米利森特”“勞里”也是由同一個人飾演。魯爾用這種復雜的角色疊置增加了角色與人物之間的關(guān)聯(lián)性，人物所飾演的角色用來表現(xiàn)人物的形象，反過來人物的形象也成為構(gòu)建角色的模板，人物與角色相互影響，相互構(gòu)建。

3.虛構(gòu)與真實的相互構(gòu)建：藝術(shù)與生活的相互指涉

當一部戲劇談及到其他文學作品時，觀眾如果能識別出這種文學映射關(guān)系，就會提醒觀眾意識到的戲劇的虛構(gòu)世界，產(chǎn)生和戲中戲一樣的元戲劇效果?；舳鞅葘⒂性獞騽√卣鞯奈膶W指涉分為引用、寓言、戲仿、改編。[1]（p90）《舞臺之吻》中，“她”給“他”講了一則日本寓言故事，寓言故事中的女子和現(xiàn)實世界中的“她”都未能嫁給自己的初戀，婚后都構(gòu)想過一個和初戀在一起生活的平行世界，且最終兩人都回到了婚后的家庭，這一結(jié)局也暗示著人們內(nèi)心虛構(gòu)世界中所期盼的可能并非是現(xiàn)實世界中所期待的。從“她”的感情發(fā)展軌跡中可以看到這則寓言故事的影子，“她”仿佛是在演繹寓言這門藝術(shù)，透過這個虛構(gòu)世界，也可以看到人物在真實生活中隱匿的“真實”，所以，虛構(gòu)并非與真實對立，甚至是一種構(gòu)建真實的載體。

在表演《模糊》時，臺上的“她”看到觀眾席上的女兒，便不自覺地跳出了虛構(gòu)世界，表達了“她”真實的內(nèi)心感受：“我想念我的丈夫。我愛我的初戀”[6]（p151）。“她”脫離戲中角色，以現(xiàn)實世界的真實身份與“他”對戲，甚至是導演都難以發(fā)現(xiàn)他倆的這種真實對話，成功將個人真實情感融入到了戲劇中。于是，這部虛構(gòu)的《模糊》戲中就有了“真實”的成分，真實成為了構(gòu)建虛構(gòu)的一部分?！段枧_之吻》的最后，丈夫希望“她”能走出虛構(gòu)的戲劇世界中的浪漫愛情，回到現(xiàn)實生活的婚姻中來，丈夫與“她”和好的一個條件就是讓“她”配合自己演戲，彼此都能扮演對方喜歡的角色進行接吻，兩人最后的那次接吻“像真的一樣純粹”。在這里，丈夫又給現(xiàn)實加上了戲劇的框架，藝術(shù)成了挽救現(xiàn)實婚姻的一種方式，生活中蘊藏著藝術(shù)，藝術(shù)中包含著生活，藝術(shù)與生活的相互映照進一步模糊了兩者之間的界限，將這一關(guān)系復雜化。生活和藝術(shù)不再是涇渭分明的二元對立，而是相互指涉、相互襯托、相互構(gòu)建。

在對比元戲劇和悲劇時，萊昂內(nèi)爾· 阿貝爾指出：“從元戲劇的角度來看，世界是人類意識的投射，是想象而成，世界秩序是經(jīng)過人類不斷改良的，并非永恒”。[1]（P113）元戲劇啟迪我們要去質(zhì)疑現(xiàn)實世界，魯爾的《舞臺之吻》使現(xiàn)實生活中的人物和虛構(gòu)藝術(shù)中的角色雜糅，呈現(xiàn)了虛構(gòu)的藝術(shù)浪漫和現(xiàn)實生活中的婚姻，讓讀者和觀眾重新審視和定義自己心中的愛；借助元戲劇手段，魯爾解構(gòu)了戲劇與現(xiàn)實、角色與人物、藝術(shù)與生活之間傳統(tǒng)的二元對立關(guān)系，表現(xiàn)了戲劇與現(xiàn)實、角色與人物、藝術(shù)與生活之間相互映照、相互影響、相互模仿的復雜關(guān)系。

注釋：

[1]Abel，L.（1963）.Tragedy—or Metatheatre？Metatheatre：A New View of Dramatic Form. New York：Hill and Wang.

[2]Hornby，R. （1986）. Drama，Varieties of The Metadramatic.Drama，Metadrama，and Perception. London：Associate University Press.

[3]何成洲：《貝克特的“元戲劇”研究》，《當代外國文學》，2004年第3期，第80頁

[4]李言實：《后現(xiàn)代視域下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》，《外國文學動態(tài)研究》，2022年第3期，第87頁

參考文獻：

1. Al-Shamma，J. （2011）. Ruhl's Place in American Drama， Sarah Ruhl： A Critical Study of the Plays， pp. 187～188. North California： Mcfarland & Company.

2. 柏云彩：《論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第2期

3. Muse，A. （2018）. Stage Kiss. The Drama and Theatre of Sarah Ruhl，pp. 25～35. London： Methuen Drama.

（本研究為2019年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“當代歐美戲劇研究”的階段性成果，項目編號：19ZD10。作者單位：趙晉鵬，太原理工大學。李言實，太原理工大學）

責任編輯 岳瑩