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        戲劇與現(xiàn)實(shí)的相互映照:薩拉·魯爾《舞臺之吻》的元戲劇分析

        2023-06-12 19:50:45趙晉鵬李言實(shí)
        劇作家 2023年3期
        關(guān)鍵詞:戲中戲魯爾薩拉

        趙晉鵬 李言實(shí)

        摘 要:《舞臺之吻》是美國當(dāng)代劇作家薩拉·魯爾的一部介于鬧劇和浪漫喜劇之間的戲劇,它講述了兩位舊情復(fù)燃的演員在舞臺上接吻,混淆了劇中角色和自己真實(shí)身份的故事,以“戲中戲”的手法討論了戲劇與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活的關(guān)系問題,表現(xiàn)出突出的“元戲劇”特征。本文以霍恩比的元戲劇理論為理論視角,從戲中戲、角色中的角色扮演、文學(xué)和真實(shí)生活指涉等三個方面對劇中提出的戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題進(jìn)行分析,得出結(jié)論魯爾以元戲劇手法模糊了戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限,打破了傳統(tǒng)的二元對立,表現(xiàn)了角色與人物、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活的相互映照、相互影響以及相互構(gòu)建。

        關(guān)鍵詞:元戲??;戲中戲;薩拉·魯爾;《舞臺之吻》

        薩拉·魯爾是美國當(dāng)代劇壇上一位很有影響力的新人,她曾多次獲得戲劇創(chuàng)作獎,兩次入圍普利策獎最佳劇作獎提名,她的寫作犀利、干脆、幽默詼諧,同時還充滿溫情和智慧?!段枧_之吻》是一部關(guān)于戀人舞臺之吻與演員真實(shí)之吻相互交織的戲劇。昔日戀人“她”和“他”都是演員,在共同排練《最后的吻》這部戲的過程,舊情重燃,又走到了一起;就在兩人和好不久,“她”的丈夫哈里森為兩人秘密設(shè)計(jì)了《模糊》這部戲劇,讓導(dǎo)演邀請兩人出演。戲里戲外,“她”和“他”在真實(shí)身份和劇中角色之間搖擺不定,分不清是戲劇還是現(xiàn)實(shí)。 “她”的丈夫極力督促他們從戲劇角色中走出來,認(rèn)清自己的現(xiàn)實(shí)身份,回到各自的現(xiàn)實(shí)生活中去,條件是“她”教自己演戲。整部戲圍繞著三條故事線索開展,借助拼貼、以及元戲劇等文學(xué)手段將這三條線索碎片化地雜糅到了一起。三條線索之間交相呼應(yīng),表現(xiàn)了一定的相同點(diǎn)與不同點(diǎn),增加了整部戲劇的模糊性和不確定性,從而激發(fā)了讀者和觀眾去思考演員與角色、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。

        “元戲劇”最早是由萊昂內(nèi)爾· 阿貝爾(Lionel Abel)在1963年出版的《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā罚∕etatheatre: A New View of Dramatic Form)中提出的?;舳鞅戎赋觯骸霸獞騽∈顷P(guān)于戲劇的戲劇,從某種意義上來說,只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇,所有的戲劇都是帶有元戲劇特征的?!盵2](P31)元戲劇意義的真正來源就在于讓觀眾看到兩層表演,當(dāng)與傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)相悖,偏離觀眾的感知時,會產(chǎn)生一種間離效果,讓觀眾不適,從而引起思考?;舳鞅葘⑻卣黠@著的元戲劇分為戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學(xué)與真實(shí)生活的指涉以及自我指涉五種類型。[1](P32)本文將從采用其中的戲中戲結(jié)構(gòu)、角色中的角色扮演、藝術(shù)與真實(shí)生活的指涉這個方面分析《舞臺之吻》的元戲劇特征,討論薩拉·魯爾如何運(yùn)用元戲劇手段探討戲里與戲外、角色與人物、戲劇與現(xiàn)實(shí)之間相互映照、相互影響、相互建構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系。

        1.戲里與戲外的相互映照:戲中戲結(jié)構(gòu)

        “戲中戲”結(jié)構(gòu)表示作品中外戲包含內(nèi)戲的結(jié)構(gòu),戲劇中的人物在舞臺上表演另外一部有情節(jié)的戲劇場景?;舳鞅葘蛑袘蚍譃橐酝鈶?yàn)橹鞯那度胄秃鸵詢?nèi)戲?yàn)橹鞯倪吙蛐?。[2](p33)而在《舞臺之吻》中,薩拉·魯爾對內(nèi)戲和外戲采用了幾乎相同的筆墨,觀眾難以直觀感受到劇作家的側(cè)重點(diǎn)是內(nèi)戲還是外戲,通過這種元戲劇手法將虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拼貼。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的相互映照引領(lǐng)讀者去思考是第一場戲《最后的吻》中的阿達(dá)和約翰尼重歸于好的經(jīng)歷促使現(xiàn)實(shí)中的“他”和“她”舊情復(fù)燃,還是現(xiàn)實(shí)中“他”和“她”的感情糾葛以及“她”的丈夫哈里森的介入促成了第二場戲《模糊》中的妓女與士兵愛情戲的誕生?生活模仿藝術(shù),藝術(shù)模仿生活的這種矛盾關(guān)系通過戲里與戲外的交替拼貼形成了相互映照。

        霍恩比認(rèn)為“戲中戲想要表現(xiàn)元戲劇的特征必須要滿足兩個要求:一、外戲要有人物和情節(jié),二、外戲的人物要承認(rèn)內(nèi)戲的存在。”[2](p35)《舞臺之吻》的外戲包含了兩個內(nèi)戲,在第一部內(nèi)戲《最后之吻》中“她”飾演的阿達(dá)在身患重病時渴望能見到由“他”飾演的約翰尼,丈夫同意后,兩人接吻擁抱,阿達(dá)的病情也出現(xiàn)好轉(zhuǎn),可最終約翰尼卻選擇了與阿達(dá)的女兒私奔,丈夫得知此消息后,突發(fā)心臟病離世。在第二部內(nèi)戲《模糊》中一個妓女愛上了一個愛爾蘭士兵,當(dāng)雙方坦露了彼此的身份后,士兵毆打了這個妓女,兩人最后計(jì)劃逃到都柏林開一家眼鏡店。皮條客知道后殺了這個妓女,士兵看到她的尸體后準(zhǔn)備自殺,可他的戰(zhàn)友卻提前一步殺死了他。第一部內(nèi)戲中阿達(dá)和約翰尼重新走到一起,恰巧外戲中“她”與“他”也重燃愛火,內(nèi)戲與外戲的相似性啟發(fā)我們思考:也許是內(nèi)戲的這團(tuán)愛情之火給予了“她”和“他”重新走到一起的勇氣,從這個角度來看,外戲是對內(nèi)戲的一種模仿,內(nèi)戲影響了外戲的構(gòu)建;而“她”的背叛沒有讓丈夫死心,他計(jì)劃用一部戲劇來喚醒“她”,所以丈夫?qū)懥恕赌:愤@部戲,讓“她”來扮演妓女,并讓妓女與士兵最后悲慘地死去。這部內(nèi)戲中的情節(jié)正是外戲中丈夫內(nèi)心的想法。外戲的結(jié)尾,“她”與“他”的再次分離映照了妓女與士兵的結(jié)局,也許丈夫設(shè)計(jì)的這場戲真的叫醒了“她”,戲中的人物和情節(jié)激發(fā)“她”做出分手的選擇??梢姡瑑?nèi)戲影響了外戲的發(fā)展,外戲反過來也會影響內(nèi)戲的構(gòu)建,內(nèi)戲與外戲的相似性與關(guān)聯(lián)性打破了戲劇與現(xiàn)實(shí)二元對立的關(guān)系,體現(xiàn)了戲劇模仿現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)模仿戲劇,兩者相互映照、相互塑造、互為因果的關(guān)系。

        2. 角色與人物的相互影響:角色中的角色扮演

        霍恩比認(rèn)為“角色中的角色扮演”是一種出色的人物塑造手段,它不僅可以展示這個人物是什么,還可以展示這個人物想成為什么。[1](p67)劇作家塑造的角色在扮演角色時更能表現(xiàn)出其所塑造角色的真實(shí)身份。角色扮演能夠把人物的潛意識顯現(xiàn)出來,從而揭示其性格內(nèi)部深層次的本質(zhì)。[2](p67)在《最后之吻》中,“她”扮演阿達(dá),“她”說:“我不想是我,我想成為阿達(dá)”,可見扮演阿達(dá)是出于“她”的主觀意愿。阿達(dá)在病中之時向丈夫坦白了自己對約翰尼的思念,而在現(xiàn)實(shí)中“她”恰巧也與自己的舊愛“他”重歸于好,從“她”身上可以看到“阿達(dá)”的影子,也許是阿達(dá)這一角色身上的勇氣感染了“她”,激勵“她”在現(xiàn)實(shí)世界中展現(xiàn)出相似的人物形象,角色對人物的影響若隱若現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中,每個人都是角色扮演者,有兩重身份,一重可見,另一重身份則不可見?!八痹诳梢姷纳矸荼憩F(xiàn)的是依然愛慕著“她”,想和“她”廝守終身,與約翰尼當(dāng)初對阿達(dá)的愛一樣,但“他”所扮演的約翰尼最后卻與阿達(dá)的女兒安吉拉私奔,這會成為一面鏡子,讓觀眾思考“她”和“他”是否也會有相似的結(jié)局,畢竟“他”的另一重身份是不可見的,在一定程度上,“他”和約翰尼身上的相似點(diǎn)會讓約翰尼這一角色的形象與“他”的形象捆綁到一起,從而角色影響人物的構(gòu)建?!八钡恼煞蚬锷谥馈八焙汀八蓖登橹?,雖然表面上沒有表示氣憤,但之后哈里森讓導(dǎo)演安排“她”飾演劇中的妓女,這表明了“她”在丈夫心中就是一個放蕩的形象。而“她”扮演妓女并非出于自愿,“她”被丈夫安排扮演妓女就有映射效果,丈夫希望通過這一角色扮演讓“她”去思考自己真實(shí)的角色,所以說,“她”的形象為丈夫創(chuàng)造妓女這一角色提供了原型,人物又反過來影響了角色的構(gòu)建。

        此外,魯爾還運(yùn)用了角色疊置的藝術(shù)手法進(jìn)一步表現(xiàn)角色與人物身份相互影響的復(fù)雜關(guān)系。凱文一人分飾五角,他在第一部戲中飾演“讀者”和“替補(bǔ)演員”,在第二部戲中他又飾演“醫(yī)生”“皮條客”“男管家”?!懊桌铡薄芭汀薄鞍布庇赏粋€人飾演,“米利森特”“勞里”也是由同一個人飾演。魯爾用這種復(fù)雜的角色疊置增加了角色與人物之間的關(guān)聯(lián)性,人物所飾演的角色用來表現(xiàn)人物的形象,反過來人物的形象也成為構(gòu)建角色的模板,人物與角色相互影響,相互構(gòu)建。

        3.虛構(gòu)與真實(shí)的相互構(gòu)建:藝術(shù)與生活的相互指涉

        當(dāng)一部戲劇談及到其他文學(xué)作品時,觀眾如果能識別出這種文學(xué)映射關(guān)系,就會提醒觀眾意識到的戲劇的虛構(gòu)世界,產(chǎn)生和戲中戲一樣的元戲劇效果?;舳鞅葘⒂性獞騽√卣鞯奈膶W(xué)指涉分為引用、寓言、戲仿、改編。[1](p90)《舞臺之吻》中,“她”給“他”講了一則日本寓言故事,寓言故事中的女子和現(xiàn)實(shí)世界中的“她”都未能嫁給自己的初戀,婚后都構(gòu)想過一個和初戀在一起生活的平行世界,且最終兩人都回到了婚后的家庭,這一結(jié)局也暗示著人們內(nèi)心虛構(gòu)世界中所期盼的可能并非是現(xiàn)實(shí)世界中所期待的。從“她”的感情發(fā)展軌跡中可以看到這則寓言故事的影子,“她”仿佛是在演繹寓言這門藝術(shù),透過這個虛構(gòu)世界,也可以看到人物在真實(shí)生活中隱匿的“真實(shí)”,所以,虛構(gòu)并非與真實(shí)對立,甚至是一種構(gòu)建真實(shí)的載體。

        在表演《模糊》時,臺上的“她”看到觀眾席上的女兒,便不自覺地跳出了虛構(gòu)世界,表達(dá)了“她”真實(shí)的內(nèi)心感受:“我想念我的丈夫。我愛我的初戀”[6](p151)。“她”脫離戲中角色,以現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)身份與“他”對戲,甚至是導(dǎo)演都難以發(fā)現(xiàn)他倆的這種真實(shí)對話,成功將個人真實(shí)情感融入到了戲劇中。于是,這部虛構(gòu)的《模糊》戲中就有了“真實(shí)”的成分,真實(shí)成為了構(gòu)建虛構(gòu)的一部分?!段枧_之吻》的最后,丈夫希望“她”能走出虛構(gòu)的戲劇世界中的浪漫愛情,回到現(xiàn)實(shí)生活的婚姻中來,丈夫與“她”和好的一個條件就是讓“她”配合自己演戲,彼此都能扮演對方喜歡的角色進(jìn)行接吻,兩人最后的那次接吻“像真的一樣純粹”。在這里,丈夫又給現(xiàn)實(shí)加上了戲劇的框架,藝術(shù)成了挽救現(xiàn)實(shí)婚姻的一種方式,生活中蘊(yùn)藏著藝術(shù),藝術(shù)中包含著生活,藝術(shù)與生活的相互映照進(jìn)一步模糊了兩者之間的界限,將這一關(guān)系復(fù)雜化。生活和藝術(shù)不再是涇渭分明的二元對立,而是相互指涉、相互襯托、相互構(gòu)建。

        在對比元戲劇和悲劇時,萊昂內(nèi)爾· 阿貝爾指出:“從元戲劇的角度來看,世界是人類意識的投射,是想象而成,世界秩序是經(jīng)過人類不斷改良的,并非永恒”。[1](P113)元戲劇啟迪我們要去質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界,魯爾的《舞臺之吻》使現(xiàn)實(shí)生活中的人物和虛構(gòu)藝術(shù)中的角色雜糅,呈現(xiàn)了虛構(gòu)的藝術(shù)浪漫和現(xiàn)實(shí)生活中的婚姻,讓讀者和觀眾重新審視和定義自己心中的愛;借助元戲劇手段,魯爾解構(gòu)了戲劇與現(xiàn)實(shí)、角色與人物、藝術(shù)與生活之間傳統(tǒng)的二元對立關(guān)系,表現(xiàn)了戲劇與現(xiàn)實(shí)、角色與人物、藝術(shù)與生活之間相互映照、相互影響、相互模仿的復(fù)雜關(guān)系。

        注釋:

        [1]Abel,L.(1963).Tragedy—or Metatheatre?Metatheatre:A New View of Dramatic Form. New York:Hill and Wang.

        [2]Hornby,R. (1986). Drama,Varieties of The Metadramatic.Drama,Metadrama,and Perception. London:Associate University Press.

        [3]何成洲:《貝克特的“元戲劇”研究》,《當(dāng)代外國文學(xué)》,2004年第3期,第80頁

        [4]李言實(shí):《后現(xiàn)代視域下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》,《外國文學(xué)動態(tài)研究》,2022年第3期,第87頁

        參考文獻(xiàn):

        1. Al-Shamma,J. (2011). Ruhl's Place in American Drama, Sarah Ruhl: A Critical Study of the Plays, pp. 187~188. North California: Mcfarland & Company.

        2. 柏云彩:《論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征》,《戲劇藝術(shù)》,2017年第2期

        3. Muse,A. (2018). Stage Kiss. The Drama and Theatre of Sarah Ruhl,pp. 25~35. London: Methuen Drama.

        (本研究為2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代歐美戲劇研究”的階段性成果,項(xiàng)目編號:19ZD10。作者單位:趙晉鵬,太原理工大學(xué)。李言實(shí),太原理工大學(xué))

        責(zé)任編輯 岳瑩

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