崔昕怡

上海舉辦的 “中國小劇場戲曲節(jié)”走過了八個年頭，從青年戲曲人的實驗場，到各劇種領(lǐng)軍人物悉數(shù)登場，從星星點點到如今星火燎原之勢。小劇場戲曲，以求新求變?yōu)閯?chuàng)作準繩，是當代戲曲的實驗田，觀小劇場之發(fā)展，見當代戲曲之變革。筆者將選取一些有代表性的小劇場戲曲劇目，從社會思潮對劇目主題的影響和思想意識對人物形象的影響兩方面來分析，試圖明確當代戲曲變化發(fā)展的新趨勢。

一、小劇場戲曲之于大劇場戲曲

“小劇場戲劇”（Experimental Theater）這一概念源于1887年法國戲劇家安托萬組織的“自由劇團”戲劇運動，之后小劇場戲劇蔚然成風(fēng)，可視作對大劇院商業(yè)戲劇的一種對抗。而中國的小劇場在概念上更回歸本意，相比于西方的反叛和抗爭，對“實驗性”更加重視。

中國戲曲作為民族文化的重要組成部分，從問世以來便一直在堅持創(chuàng)新和探索，進而實驗戲曲也走進了大家的視野。小劇場戲曲，相比大劇場而言，它的演出空間更小，觀演距離更近，具有更大的實驗創(chuàng)新性和更多的可能性。

首先需要明確的是，我們今天談及的“小劇場戲曲”并非是物理空間意義上的小劇場，不是指在小劇場上演的中國傳統(tǒng)戲曲，也不是指在小舞臺演出的各地方院團的小戲，而是以“小劇場話劇”為參照物的，“藝術(shù)形態(tài)探索多元化、劇目類型層次多樣化”1的戲曲作品。其次，小劇場戲曲并不是憑空出現(xiàn)的，它雖然“受到西方現(xiàn)代派戲劇和后現(xiàn)代戲劇觀念的影響”2，是一種探索性很強的演出生存形態(tài)，但不是話劇加上唱，它依然秉承了中國戲曲“假定性、虛擬性、程式性、歌舞化”的主要特征，再加上先鋒性、實驗性，具有“小、深、精、廣”3的演劇特點。最后，小劇場戲曲不是為了取代大劇場而存在的，它也不能完全等同于實驗戲曲，它依舊需要面向市場，“用更小的空間去聚集視線，去延伸市場、去吸引受眾”4，實現(xiàn)藝術(shù)效益和經(jīng)濟效益的并重。由此可見，小劇場戲曲是社會意識的最先鋒反映，體現(xiàn)出人民最前沿的戲曲觀看需求。

“小劇場戲曲的發(fā)軔期，通常認為是20世紀90年代”5，隨著小劇場話劇的創(chuàng)作而火熱，以北京為其活躍中心，第一部于2000年誕生的小劇場京劇《馬前潑水》常被視為中國小劇場戲曲的肇始。如該劇導(dǎo)演張曼君試圖在這部劇中談?wù)摰摹皞鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系、藝術(shù)和人的關(guān)系、演出和觀眾的關(guān)系”6便是對之前實驗戲曲中所浮現(xiàn)出的戲劇觀念的一次繼承和發(fā)展。自此以后，有“一批優(yōu)秀的戲曲劇作給了戲曲從業(yè)者和觀眾一次思想觀念上的洗禮，反思歷史、反觀自身、關(guān)注個人”，這些劇作在思想主題上的創(chuàng)新“為即將到來的更加打破傳統(tǒng)的小劇場戲曲提供了精神標識。”7小劇場戲曲，也掀起一陣潮流趨勢——“北京、上海和臺灣三地的小劇場戲曲表現(xiàn)最為突出”8，隨之大批戲曲劇種也進行實驗與創(chuàng)新，推出了更多具有思想性和藝術(shù)性的當代戲曲作品。

二、主題嬗變：社會意識的反映

小劇場戲曲中最常見的創(chuàng)作方式便是“舊戲新演”9，以傳統(tǒng)劇目為母本，結(jié)合現(xiàn)下的時代背景，剔除舊思想，移植新思想，給予觀眾以新思考和新體悟，故而不同時期的同題材作品，也會展現(xiàn)不同面貌。

以“朱買臣休妻”這一經(jīng)典母題為例，小劇場京劇《馬前潑水》和黃梅戲《玉天仙》便引向兩種不同的敘事方向?；厥自摴适碌膬?nèi)容演變，從《漢書·朱買臣傳》始，彼時文人只關(guān)注朱買臣其人跌宕起伏的官場生涯，并未對休妻一事重下筆墨。元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》以朱買臣的發(fā)跡史作為主線，妻子的離去作為激勵其發(fā)跡的目的寫入劇情結(jié)構(gòu)，作襯托之意。其后的南戲《朱買臣休妻記》、明傳奇《負薪記》《爛柯山》等傳世佳作更夸大其妻的嫌貧棄弱和追名逐利。不難發(fā)現(xiàn)，隨著社會觀念的變遷和思想意識的演進，女性所受到的規(guī)訓(xùn)教化愈發(fā)嚴苛，“朱買臣休妻”的題材也愈發(fā)反映文人團體和下層民眾的意識形態(tài)，對其妻從不褒不貶的態(tài)度，轉(zhuǎn)為將其樹立成一個嫌貧愛富、目光短淺最終自取其辱的負面典型形象。這兩部小劇場戲曲也是如此，但二者創(chuàng)作于不同時期，在具體劇情的選擇和主要人物的創(chuàng)作上也大不相同。

小劇場京劇《馬前潑水》作于2000年，正趕上世紀之交的變遷時代。改革開放后帶來的生產(chǎn)力發(fā)展，使“真愛話語中精神和感情的深度契合被壓縮為現(xiàn)實層面上共同生活的合理性，成為整個愛情之籌謀運作的一部分”10，男女雙方都在一定程度上更偏重于婚姻的合理化傾向，希望能平等地赤裸地在市場交換上進行最大利益化的物質(zhì)置換。這種思想觀念也影響了該劇的創(chuàng)作，比如完善了崔氏和朱買臣各自的家世背景，正視了崔氏向往名利地位的物質(zhì)需求，去探討這樣門不當戶不對的兩個人是否存在共同生活的可能性。在情節(jié)上，只出現(xiàn)馬前潑水、逼寫休書、洞房花燭這三段，并未提及崔氏改嫁、崔氏夢回這兩段劇情，這使得戲劇沖突集中在現(xiàn)實境遇下二人之間欲語還休的關(guān)系上。不得不說，崔氏自始就有“望夫成龍”的盼望，她的婚姻出自投資“潛力股”的心理，正因如此才導(dǎo)致他們的婚姻悲劇，這樣的主題解讀在此前是沒有的。而新世紀的觀眾或許會譴責(zé)崔氏的唯利是圖，但在面對朱買臣這種窮酸“空想家”時，或許也會如崔氏般“怒其不爭”，生出所托非人的感慨。

值得注意的是，該劇僅有短短一個多小時，僅有朱買臣、崔氏兩個角色，但劇情體量卻極為龐大，這得益于劇情中大量運用的倒敘和插敘的表現(xiàn)方式。張曼君導(dǎo)演運用的“倒裝蛻皮構(gòu)作法”，讓每次閃回都直擊人物的心靈通點，從而“重新發(fā)現(xiàn)故事人物走向悲劇的成因”11。通過一次又一次的閃回，讓觀眾的心情在兩人立場中反復(fù)搖擺，最終不忍苛責(zé)崔氏的利欲熏心，也不忍怪罪朱買臣的窮酸無能，結(jié)局的覆水難收反而是對兩個角色的寬容體現(xiàn)。

而在《玉天仙》中，我們可看出敘述重點的再次偏移，從物質(zhì)利益對情感關(guān)系的影響轉(zhuǎn)向情感關(guān)系中物質(zhì)和精神的二元探討。隨著全民小康時代的到來，人們對物質(zhì)和精神的追求有了更多的探索和思考。如該劇是首次提出玉天仙，即崔氏，對朱買臣是有精神上的依戀的，所以她的一忍再忍也有了合理化的理由。該劇中的“崔氏夢回”寫作“夢癡”，“癡夢，是崔氏嫌貧愛富的黃粱夢；夢癡，是玉天仙追尋幸福的女人夢”。12在劇中，玉天仙是無甚錯處的，無論是她與朱買臣成婚的義無反顧，還是從他搶奪自己的吃食而意識到他的自私無賴，抑或是結(jié)尾處對他提出復(fù)娶游街的失望透頂，玉天仙都是依據(jù)自己的精神需求行事的，愿與他同甘共苦和不愿與他共享富貴皆出于此。最終，玉天仙被朱買臣和屠夫雙雙背叛，精神上徹底崩潰，從而懸梁自縊。

除此以外，該劇舞臺上一些設(shè)置也很耐人尋味。整個舞臺由粗大的麻繩勾起四周，所有演員都坐在臺后觀望并不下場，這樣的設(shè)計給觀眾一種壓抑感和束縛感。麻繩構(gòu)成的場域，既代表了無法掙脫的封建枷鎖，又是玉天仙精神世界的直觀反映。她始終是被觀望著，被束縛著。玉天仙自縊一場，朱買臣背對她站立，其余角色拾起麻繩，圍繞著坐在中間地面的玉天仙一圈圈行走，直到麻繩將二人束縛得越來越緊，最后一刻，懸在舞臺頂部的麻繩轟轟然而下。“中國有句俗話，捆綁成不了夫妻。朱買臣和玉天仙這對夫妻，被捆綁了兩千年?！庇裉煜傻谋瘎?，源自其精神上的一再受挫，死后也未能逃脫。

《馬前潑水》和《玉天仙》同脫胎于“朱買臣休妻”這一經(jīng)典母題，唯上演時間及戲曲劇種不同，互為對照可看出，雖主題有巨大差異，卻都是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對話。用當下的思維模式去解構(gòu)傳統(tǒng)母題，從而延伸出更結(jié)合時代的思想意義。聚焦于當下，反映現(xiàn)今的社會意識，便是小劇場戲曲存在之意義。

三、人物成長：女性主體性的顯現(xiàn)

除了主題的嬗變，小劇場戲曲摒棄了宏大敘事和復(fù)雜劇情，選擇專注于更小的劇情細節(jié)或是人物弧光的完善，尤其是對女性角色的塑造更是豐滿立體，能看出主創(chuàng)者對女性形象的思考和探討。

如上文提到的《玉天仙》一劇，是該題材的作品中首次將崔氏推至臺前，講述以她為主體的精神苦難史，從劇名便可見一斑。在戲曲開場七嘴和八舌介紹“崔氏”時，她本人直接打斷，說出一句“我不是崔氏，我叫玉天仙”。筆者認為，主創(chuàng)的這番戲劇處理，是女性主體重新定義自我，不依附他人的外在體現(xiàn)，用“玉天仙”代指“崔氏”，既是對她外貌和靈魂的贊賞，也是對她女性主體性的肯定。而《馬前潑水》中的崔氏，雖受利益驅(qū)使，然敢于自我表達對物質(zhì)的需要，在該作品中作為中性形象出現(xiàn)。從崔氏的人物塑造可以看出，主創(chuàng)并沒有譴責(zé)她這種行為，而是將其背后的原因?qū)訉游龀?，讓觀眾對其產(chǎn)生憐憫同情，編劇對崔氏的諒解和包容也可看作是對女性關(guān)懷的體現(xiàn)。

縱觀小劇場戲曲這20多年的發(fā)展史，不難看出具有女性意識的作品隨社會進步占比越來越重。主創(chuàng)人員紛紛將目光投向過去的傳統(tǒng)劇目，試圖從曾經(jīng)的負面女性形象中挖掘出其具有的現(xiàn)代意識和靈魂的閃光點。如《惜·姣》對閻惜姣這個人物的解讀，也圍繞女性主義這一議題。閻惜嬌作為宋江之妻，向來是作為附屬人物出現(xiàn)的，以她的貪婪自私來凸顯宋江的大義凜然。而在該作品中，將閻惜嬌和張文遠的越軌之情升華為一個女人對真愛的渴求，甚至上升到“張三郎定是我來生夫”這種不信命不認命的人性高度。女子的情欲不再被壓抑，這符合現(xiàn)代人的心理訴求。與之采用相同視角的還有小劇場梨園戲《御碑亭》，從孟月華的視角切入，將傳統(tǒng)戲中大肆歌頌的孤男寡女共處一室卻恪守婦德和禮義廉恥轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤z隱約的春心萌動，不需實際舉動，僅由這內(nèi)心剎那的閃爍便可看出女主角作為一個人的個體覺醒。同時，該劇也沒有采取傳統(tǒng)的大團圓式結(jié)局，她既不被信任，便選擇自請出門，“落花空繞枝，流水無返期”是她對這段覆水難收感情的最終注解。

除此以外，還有李六乙導(dǎo)演的“巾幗英雄三部曲”更是賦予了女性英雄形象中突出的女性性別意識，這三部作品開場都使用了浴缸這一道具，在浴缸里的她們，不再是單一的英雄形象，她們也有自我追求和情感糾結(jié)，這種對女性意識的回歸，正視了她們的社會地位和身份認同?！赌鹿鹩ⅰ泛汀痘咎m》都是以女性主體作支點，通過她和三個男人的對話，去思考關(guān)于生死、關(guān)于戰(zhàn)爭與和平的宏大議題，最終她們都選擇出戰(zhàn)沙場，不同的是花木蘭是“代父出征”，她的女性意識只能在私密的浴缸環(huán)境得以體現(xiàn)，而穆桂英是“掛帥出征”，她的離去是以柔克剛式的悲壯。而《梁紅玉》一戲中，她對話的三個亡魂屬丑角行當，該戲的喜劇意味濃厚，但敘事重點依舊是放在她的內(nèi)心世界，試圖越過她一貫的堅強外殼，看到更多面立體的“她者”形象。

周龍導(dǎo)演的《還魂三疊》將《紅梅記》中的李慧娘、《牡丹亭》里的杜麗娘、《水滸傳》里的閻惜嬌置于同一場域內(nèi)，同時綜合越劇、昆曲、京劇三個劇種，由三個“魂旦”在同空間細述自身經(jīng)歷的愛恨糾葛，以“尋”和“敲門”作戲劇支點，杜麗娘的羞澀、李慧娘的正義、閻惜嬌的執(zhí)著層層被鋪設(shè)開來，通過這三個女性形象碰撞出的化學(xué)反應(yīng)，展現(xiàn)其人物追求愛情的勇氣和主體意識。

這樣具備女性意識的小劇場戲曲層出不窮，比比皆是。筆者認為，隨著現(xiàn)代社會思潮和女性意識的涌起，傳統(tǒng)戲曲的演出者開始審視傳統(tǒng)作品中被忽略的女性形象，為了創(chuàng)作更具有現(xiàn)代意識的劇目，投身于對女性命運的探討和思考。這種對女性形象的思辨不能簡單視作“洗白”，而應(yīng)理解成是對固定模式的追問，對失語者的再看見。

四、余論

小劇場戲曲從學(xué)院派實驗，到如今的院團排演，已成為年輕一代戲曲人才和具備豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的戲曲藝術(shù)家之間相連接的紐帶，或會引發(fā)出對傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)核的再審視，再或激發(fā)起更有內(nèi)涵的創(chuàng)作思考。比如關(guān)于角色的再塑造，關(guān)于情節(jié)設(shè)置的遴選，關(guān)于舞美和表達方式的創(chuàng)新，關(guān)于其他藝術(shù)形式如歌劇、話劇、舞蹈、流行元素等的借鑒，都在說明小劇場戲曲為當代戲曲激發(fā)了另一種可能性。

戲曲應(yīng)該守護傳統(tǒng)還是發(fā)展革新？這個問題的答案一直爭論不休。而筆者認為，小劇場戲曲所作出的改變嘗試是有益處的?！爸貜?fù)，再現(xiàn)，幫助，這三種詞解釋了三種元素。要讓戲劇復(fù)活，這三種缺一不可?！?3一成不變的重復(fù)會導(dǎo)致戲劇的僵死，戲曲也一樣。但在革新的過程中，我們也不可忽視劇種本身的唱腔身段特色，不能連根拔起，變成“四不像”之作。

形式為輔，內(nèi)容為主，所有的藝術(shù)作品都不能浮于形式的表面而脫離內(nèi)容?！皯蚯囆g(shù)應(yīng)該努力爭取青年觀眾，因此許多藝術(shù)家所做的努力和探索都是有益的。各種新的演出方式、新的傳播平臺，都應(yīng)充分利用。戲曲自身要變，也就是我們常說的要不斷推陳出新，要適應(yīng)時代的變化?！?4正如我們今天所看到的那樣，從未了解過戲曲的青年觀眾因為小劇場戲曲的“新形式”“新內(nèi)容”而主動買票走進劇場，從而引發(fā)對傳統(tǒng)戲曲的興趣，變成戲曲忠實觀眾的一員。小劇場戲曲并非傳統(tǒng)戲曲的取代，傳統(tǒng)戲曲也可從小劇場戲曲中汲取精華，明確發(fā)展路徑，這必定是互相成就一舉兩得的，也是順應(yīng)歷史潮流的。

（作者為安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生在讀）

［本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目《新中國成立70周年中國戲曲史（安徽卷）》（18ZD08）的階段性研究成果。］

注釋：

①顏全毅.傳統(tǒng)、重構(gòu)與實驗——新世紀小劇場戲曲創(chuàng)作路徑研究[J].藝術(shù)百家，2018，34（4）：76-82.

②呂靜.小劇場戲曲的假定性拓展[J].中國戲劇，2021，（5）：63-65.

③④李卓群.淺談小劇場戲曲[J]. 劇影月報，2020，（3）：8-12.

⑤謝柏梁.當代“小劇場戲曲”的發(fā)生與發(fā)展——中國實驗性戲曲譜系之梳理[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報），2015（02）：91-103.

⑥張曼君.《馬前潑水》對小劇場京劇的探索[J].中國戲劇， 2001，（11）：45-47.

⑦吳悅.小劇場戲曲研究[D]. 上海戲劇學(xué)院，2011.

⑧陳子怡.小劇場戲曲研究[D]. 上海師范大學(xué)，2018.

⑨顏全毅：《傳統(tǒng)、重構(gòu)與實驗——新世紀小劇場戲曲創(chuàng)作路徑研究》。

⑩高翔.泛愛情時代的真愛烏托邦——論真愛文本的生產(chǎn)與分裂[J].北京社會科學(xué)，2016，（6）： 39-46.

11張曼君.現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)的“進”與“退”，戲劇，2022（03）：39-53.

12余青峰談黃梅戲《玉天仙》創(chuàng)作

13彼得·布魯克.《空的空間》. 王翀（譯）.中國友誼出版公司， 2019年版，148頁.

14安葵.戲劇理論批評應(yīng)有新作為[J].四川戲劇. 2018， （06）： 9-11.