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        從小劇場(chǎng)戲曲看當(dāng)代戲曲發(fā)展新趨勢(shì)

        2023-06-10 04:29:53崔昕怡
        上海戲劇 2023年2期
        關(guān)鍵詞:朱買(mǎi)臣天仙崔氏

        崔昕怡

        上海舉辦的 “中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”走過(guò)了八個(gè)年頭,從青年戲曲人的實(shí)驗(yàn)場(chǎng),到各劇種領(lǐng)軍人物悉數(shù)登場(chǎng),從星星點(diǎn)點(diǎn)到如今星火燎原之勢(shì)。小劇場(chǎng)戲曲,以求新求變?yōu)閯?chuàng)作準(zhǔn)繩,是當(dāng)代戲曲的實(shí)驗(yàn)田,觀小劇場(chǎng)之發(fā)展,見(jiàn)當(dāng)代戲曲之變革。筆者將選取一些有代表性的小劇場(chǎng)戲曲劇目,從社會(huì)思潮對(duì)劇目主題的影響和思想意識(shí)對(duì)人物形象的影響兩方面來(lái)分析,試圖明確當(dāng)代戲曲變化發(fā)展的新趨勢(shì)。

        一、小劇場(chǎng)戲曲之于大劇場(chǎng)戲曲

        “小劇場(chǎng)戲劇”(Experimental Theater)這一概念源于1887年法國(guó)戲劇家安托萬(wàn)組織的“自由劇團(tuán)”戲劇運(yùn)動(dòng),之后小劇場(chǎng)戲劇蔚然成風(fēng),可視作對(duì)大劇院商業(yè)戲劇的一種對(duì)抗。而中國(guó)的小劇場(chǎng)在概念上更回歸本意,相比于西方的反叛和抗?fàn)帲瑢?duì)“實(shí)驗(yàn)性”更加重視。

        中國(guó)戲曲作為民族文化的重要組成部分,從問(wèn)世以來(lái)便一直在堅(jiān)持創(chuàng)新和探索,進(jìn)而實(shí)驗(yàn)戲曲也走進(jìn)了大家的視野。小劇場(chǎng)戲曲,相比大劇場(chǎng)而言,它的演出空間更小,觀演距離更近,具有更大的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新性和更多的可能性。

        首先需要明確的是,我們今天談及的“小劇場(chǎng)戲曲”并非是物理空間意義上的小劇場(chǎng),不是指在小劇場(chǎng)上演的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,也不是指在小舞臺(tái)演出的各地方院團(tuán)的小戲,而是以“小劇場(chǎng)話劇”為參照物的,“藝術(shù)形態(tài)探索多元化、劇目類(lèi)型層次多樣化”1的戲曲作品。其次,小劇場(chǎng)戲曲并不是憑空出現(xiàn)的,它雖然“受到西方現(xiàn)代派戲劇和后現(xiàn)代戲劇觀念的影響”2,是一種探索性很強(qiáng)的演出生存形態(tài),但不是話劇加上唱,它依然秉承了中國(guó)戲曲“假定性、虛擬性、程式性、歌舞化”的主要特征,再加上先鋒性、實(shí)驗(yàn)性,具有“小、深、精、廣”3的演劇特點(diǎn)。最后,小劇場(chǎng)戲曲不是為了取代大劇場(chǎng)而存在的,它也不能完全等同于實(shí)驗(yàn)戲曲,它依舊需要面向市場(chǎng),“用更小的空間去聚集視線,去延伸市場(chǎng)、去吸引受眾”4,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效益和經(jīng)濟(jì)效益的并重。由此可見(jiàn),小劇場(chǎng)戲曲是社會(huì)意識(shí)的最先鋒反映,體現(xiàn)出人民最前沿的戲曲觀看需求。

        “小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)軔期,通常認(rèn)為是20世紀(jì)90年代”5,隨著小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作而火熱,以北京為其活躍中心,第一部于2000年誕生的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》常被視為中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲的肇始。如該劇導(dǎo)演張曼君試圖在這部劇中談?wù)摰摹皞鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系、藝術(shù)和人的關(guān)系、演出和觀眾的關(guān)系”6便是對(duì)之前實(shí)驗(yàn)戲曲中所浮現(xiàn)出的戲劇觀念的一次繼承和發(fā)展。自此以后,有“一批優(yōu)秀的戲曲劇作給了戲曲從業(yè)者和觀眾一次思想觀念上的洗禮,反思?xì)v史、反觀自身、關(guān)注個(gè)人”,這些劇作在思想主題上的創(chuàng)新“為即將到來(lái)的更加打破傳統(tǒng)的小劇場(chǎng)戲曲提供了精神標(biāo)識(shí)?!?小劇場(chǎng)戲曲,也掀起一陣潮流趨勢(shì)——“北京、上海和臺(tái)灣三地的小劇場(chǎng)戲曲表現(xiàn)最為突出”8,隨之大批戲曲劇種也進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新,推出了更多具有思想性和藝術(shù)性的當(dāng)代戲曲作品。

        二、主題嬗變:社會(huì)意識(shí)的反映

        小劇場(chǎng)戲曲中最常見(jiàn)的創(chuàng)作方式便是“舊戲新演”9,以傳統(tǒng)劇目為母本,結(jié)合現(xiàn)下的時(shí)代背景,剔除舊思想,移植新思想,給予觀眾以新思考和新體悟,故而不同時(shí)期的同題材作品,也會(huì)展現(xiàn)不同面貌。

        以“朱買(mǎi)臣休妻”這一經(jīng)典母題為例,小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》和黃梅戲《玉天仙》便引向兩種不同的敘事方向。回首該故事的內(nèi)容演變,從《漢書(shū)·朱買(mǎi)臣傳》始,彼時(shí)文人只關(guān)注朱買(mǎi)臣其人跌宕起伏的官場(chǎng)生涯,并未對(duì)休妻一事重下筆墨。元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》以朱買(mǎi)臣的發(fā)跡史作為主線,妻子的離去作為激勵(lì)其發(fā)跡的目的寫(xiě)入劇情結(jié)構(gòu),作襯托之意。其后的南戲《朱買(mǎi)臣休妻記》、明傳奇《負(fù)薪記》《爛柯山》等傳世佳作更夸大其妻的嫌貧棄弱和追名逐利。不難發(fā)現(xiàn),隨著社會(huì)觀念的變遷和思想意識(shí)的演進(jìn),女性所受到的規(guī)訓(xùn)教化愈發(fā)嚴(yán)苛,“朱買(mǎi)臣休妻”的題材也愈發(fā)反映文人團(tuán)體和下層民眾的意識(shí)形態(tài),對(duì)其妻從不褒不貶的態(tài)度,轉(zhuǎn)為將其樹(shù)立成一個(gè)嫌貧愛(ài)富、目光短淺最終自取其辱的負(fù)面典型形象。這兩部小劇場(chǎng)戲曲也是如此,但二者創(chuàng)作于不同時(shí)期,在具體劇情的選擇和主要人物的創(chuàng)作上也大不相同。

        小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》作于2000年,正趕上世紀(jì)之交的變遷時(shí)代。改革開(kāi)放后帶來(lái)的生產(chǎn)力發(fā)展,使“真愛(ài)話語(yǔ)中精神和感情的深度契合被壓縮為現(xiàn)實(shí)層面上共同生活的合理性,成為整個(gè)愛(ài)情之籌謀運(yùn)作的一部分”10,男女雙方都在一定程度上更偏重于婚姻的合理化傾向,希望能平等地赤裸地在市場(chǎng)交換上進(jìn)行最大利益化的物質(zhì)置換。這種思想觀念也影響了該劇的創(chuàng)作,比如完善了崔氏和朱買(mǎi)臣各自的家世背景,正視了崔氏向往名利地位的物質(zhì)需求,去探討這樣門(mén)不當(dāng)戶不對(duì)的兩個(gè)人是否存在共同生活的可能性。在情節(jié)上,只出現(xiàn)馬前潑水、逼寫(xiě)休書(shū)、洞房花燭這三段,并未提及崔氏改嫁、崔氏夢(mèng)回這兩段劇情,這使得戲劇沖突集中在現(xiàn)實(shí)境遇下二人之間欲語(yǔ)還休的關(guān)系上。不得不說(shuō),崔氏自始就有“望夫成龍”的盼望,她的婚姻出自投資“潛力股”的心理,正因如此才導(dǎo)致他們的婚姻悲劇,這樣的主題解讀在此前是沒(méi)有的。而新世紀(jì)的觀眾或許會(huì)譴責(zé)崔氏的唯利是圖,但在面對(duì)朱買(mǎi)臣這種窮酸“空想家”時(shí),或許也會(huì)如崔氏般“怒其不爭(zhēng)”,生出所托非人的感慨。

        值得注意的是,該劇僅有短短一個(gè)多小時(shí),僅有朱買(mǎi)臣、崔氏兩個(gè)角色,但劇情體量卻極為龐大,這得益于劇情中大量運(yùn)用的倒敘和插敘的表現(xiàn)方式。張曼君導(dǎo)演運(yùn)用的“倒裝蛻皮構(gòu)作法”,讓每次閃回都直擊人物的心靈通點(diǎn),從而“重新發(fā)現(xiàn)故事人物走向悲劇的成因”11。通過(guò)一次又一次的閃回,讓觀眾的心情在兩人立場(chǎng)中反復(fù)搖擺,最終不忍苛責(zé)崔氏的利欲熏心,也不忍怪罪朱買(mǎi)臣的窮酸無(wú)能,結(jié)局的覆水難收反而是對(duì)兩個(gè)角色的寬容體現(xiàn)。

        而在《玉天仙》中,我們可看出敘述重點(diǎn)的再次偏移,從物質(zhì)利益對(duì)情感關(guān)系的影響轉(zhuǎn)向情感關(guān)系中物質(zhì)和精神的二元探討。隨著全民小康時(shí)代的到來(lái),人們對(duì)物質(zhì)和精神的追求有了更多的探索和思考。如該劇是首次提出玉天仙,即崔氏,對(duì)朱買(mǎi)臣是有精神上的依戀的,所以她的一忍再忍也有了合理化的理由。該劇中的“崔氏夢(mèng)回”寫(xiě)作“夢(mèng)癡”,“癡夢(mèng),是崔氏嫌貧愛(ài)富的黃粱夢(mèng);夢(mèng)癡,是玉天仙追尋幸福的女人夢(mèng)”。12在劇中,玉天仙是無(wú)甚錯(cuò)處的,無(wú)論是她與朱買(mǎi)臣成婚的義無(wú)反顧,還是從他搶奪自己的吃食而意識(shí)到他的自私無(wú)賴(lài),抑或是結(jié)尾處對(duì)他提出復(fù)娶游街的失望透頂,玉天仙都是依據(jù)自己的精神需求行事的,愿與他同甘共苦和不愿與他共享富貴皆出于此。最終,玉天仙被朱買(mǎi)臣和屠夫雙雙背叛,精神上徹底崩潰,從而懸梁自縊。

        除此以外,該劇舞臺(tái)上一些設(shè)置也很耐人尋味。整個(gè)舞臺(tái)由粗大的麻繩勾起四周,所有演員都坐在臺(tái)后觀望并不下場(chǎng),這樣的設(shè)計(jì)給觀眾一種壓抑感和束縛感。麻繩構(gòu)成的場(chǎng)域,既代表了無(wú)法掙脫的封建枷鎖,又是玉天仙精神世界的直觀反映。她始終是被觀望著,被束縛著。玉天仙自縊一場(chǎng),朱買(mǎi)臣背對(duì)她站立,其余角色拾起麻繩,圍繞著坐在中間地面的玉天仙一圈圈行走,直到麻繩將二人束縛得越來(lái)越緊,最后一刻,懸在舞臺(tái)頂部的麻繩轟轟然而下?!爸袊?guó)有句俗話,捆綁成不了夫妻。朱買(mǎi)臣和玉天仙這對(duì)夫妻,被捆綁了兩千年?!庇裉煜傻谋瘎。醋云渚裆系囊辉偈艽?,死后也未能逃脫。

        《馬前潑水》和《玉天仙》同脫胎于“朱買(mǎi)臣休妻”這一經(jīng)典母題,唯上演時(shí)間及戲曲劇種不同,互為對(duì)照可看出,雖主題有巨大差異,卻都是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)話。用當(dāng)下的思維模式去解構(gòu)傳統(tǒng)母題,從而延伸出更結(jié)合時(shí)代的思想意義。聚焦于當(dāng)下,反映現(xiàn)今的社會(huì)意識(shí),便是小劇場(chǎng)戲曲存在之意義。

        三、人物成長(zhǎng):女性主體性的顯現(xiàn)

        除了主題的嬗變,小劇場(chǎng)戲曲摒棄了宏大敘事和復(fù)雜劇情,選擇專(zhuān)注于更小的劇情細(xì)節(jié)或是人物弧光的完善,尤其是對(duì)女性角色的塑造更是豐滿立體,能看出主創(chuàng)者對(duì)女性形象的思考和探討。

        如上文提到的《玉天仙》一劇,是該題材的作品中首次將崔氏推至臺(tái)前,講述以她為主體的精神苦難史,從劇名便可見(jiàn)一斑。在戲曲開(kāi)場(chǎng)七嘴和八舌介紹“崔氏”時(shí),她本人直接打斷,說(shuō)出一句“我不是崔氏,我叫玉天仙”。筆者認(rèn)為,主創(chuàng)的這番戲劇處理,是女性主體重新定義自我,不依附他人的外在體現(xiàn),用“玉天仙”代指“崔氏”,既是對(duì)她外貌和靈魂的贊賞,也是對(duì)她女性主體性的肯定。而《馬前潑水》中的崔氏,雖受利益驅(qū)使,然敢于自我表達(dá)對(duì)物質(zhì)的需要,在該作品中作為中性形象出現(xiàn)。從崔氏的人物塑造可以看出,主創(chuàng)并沒(méi)有譴責(zé)她這種行為,而是將其背后的原因?qū)訉游龀?,讓觀眾對(duì)其產(chǎn)生憐憫同情,編劇對(duì)崔氏的諒解和包容也可看作是對(duì)女性關(guān)懷的體現(xiàn)。

        縱觀小劇場(chǎng)戲曲這20多年的發(fā)展史,不難看出具有女性意識(shí)的作品隨社會(huì)進(jìn)步占比越來(lái)越重。主創(chuàng)人員紛紛將目光投向過(guò)去的傳統(tǒng)劇目,試圖從曾經(jīng)的負(fù)面女性形象中挖掘出其具有的現(xiàn)代意識(shí)和靈魂的閃光點(diǎn)。如《惜·姣》對(duì)閻惜姣這個(gè)人物的解讀,也圍繞女性主義這一議題。閻惜嬌作為宋江之妻,向來(lái)是作為附屬人物出現(xiàn)的,以她的貪婪自私來(lái)凸顯宋江的大義凜然。而在該作品中,將閻惜嬌和張文遠(yuǎn)的越軌之情升華為一個(gè)女人對(duì)真愛(ài)的渴求,甚至上升到“張三郎定是我來(lái)生夫”這種不信命不認(rèn)命的人性高度。女子的情欲不再被壓抑,這符合現(xiàn)代人的心理訴求。與之采用相同視角的還有小劇場(chǎng)梨園戲《御碑亭》,從孟月華的視角切入,將傳統(tǒng)戲中大肆歌頌的孤男寡女共處一室卻恪守婦德和禮義廉恥轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤z隱約的春心萌動(dòng),不需實(shí)際舉動(dòng),僅由這內(nèi)心剎那的閃爍便可看出女主角作為一個(gè)人的個(gè)體覺(jué)醒。同時(shí),該劇也沒(méi)有采取傳統(tǒng)的大團(tuán)圓式結(jié)局,她既不被信任,便選擇自請(qǐng)出門(mén),“落花空繞枝,流水無(wú)返期”是她對(duì)這段覆水難收感情的最終注解。

        除此以外,還有李六乙導(dǎo)演的“巾幗英雄三部曲”更是賦予了女性英雄形象中突出的女性性別意識(shí),這三部作品開(kāi)場(chǎng)都使用了浴缸這一道具,在浴缸里的她們,不再是單一的英雄形象,她們也有自我追求和情感糾結(jié),這種對(duì)女性意識(shí)的回歸,正視了她們的社會(huì)地位和身份認(rèn)同?!赌鹿鹩ⅰ泛汀痘咎m》都是以女性主體作支點(diǎn),通過(guò)她和三個(gè)男人的對(duì)話,去思考關(guān)于生死、關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的宏大議題,最終她們都選擇出戰(zhàn)沙場(chǎng),不同的是花木蘭是“代父出征”,她的女性意識(shí)只能在私密的浴缸環(huán)境得以體現(xiàn),而穆桂英是“掛帥出征”,她的離去是以柔克剛式的悲壯。而《梁紅玉》一戲中,她對(duì)話的三個(gè)亡魂屬丑角行當(dāng),該戲的喜劇意味濃厚,但敘事重點(diǎn)依舊是放在她的內(nèi)心世界,試圖越過(guò)她一貫的堅(jiān)強(qiáng)外殼,看到更多面立體的“她者”形象。

        周龍導(dǎo)演的《還魂三疊》將《紅梅記》中的李慧娘、《牡丹亭》里的杜麗娘、《水滸傳》里的閻惜嬌置于同一場(chǎng)域內(nèi),同時(shí)綜合越劇、昆曲、京劇三個(gè)劇種,由三個(gè)“魂旦”在同空間細(xì)述自身經(jīng)歷的愛(ài)恨糾葛,以“尋”和“敲門(mén)”作戲劇支點(diǎn),杜麗娘的羞澀、李慧娘的正義、閻惜嬌的執(zhí)著層層被鋪設(shè)開(kāi)來(lái),通過(guò)這三個(gè)女性形象碰撞出的化學(xué)反應(yīng),展現(xiàn)其人物追求愛(ài)情的勇氣和主體意識(shí)。

        這樣具備女性意識(shí)的小劇場(chǎng)戲曲層出不窮,比比皆是。筆者認(rèn)為,隨著現(xiàn)代社會(huì)思潮和女性意識(shí)的涌起,傳統(tǒng)戲曲的演出者開(kāi)始審視傳統(tǒng)作品中被忽略的女性形象,為了創(chuàng)作更具有現(xiàn)代意識(shí)的劇目,投身于對(duì)女性命運(yùn)的探討和思考。這種對(duì)女性形象的思辨不能簡(jiǎn)單視作“洗白”,而應(yīng)理解成是對(duì)固定模式的追問(wèn),對(duì)失語(yǔ)者的再看見(jiàn)。

        四、余論

        小劇場(chǎng)戲曲從學(xué)院派實(shí)驗(yàn),到如今的院團(tuán)排演,已成為年輕一代戲曲人才和具備豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的戲曲藝術(shù)家之間相連接的紐帶,或會(huì)引發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)核的再審視,再或激發(fā)起更有內(nèi)涵的創(chuàng)作思考。比如關(guān)于角色的再塑造,關(guān)于情節(jié)設(shè)置的遴選,關(guān)于舞美和表達(dá)方式的創(chuàng)新,關(guān)于其他藝術(shù)形式如歌劇、話劇、舞蹈、流行元素等的借鑒,都在說(shuō)明小劇場(chǎng)戲曲為當(dāng)代戲曲激發(fā)了另一種可能性。

        戲曲應(yīng)該守護(hù)傳統(tǒng)還是發(fā)展革新?這個(gè)問(wèn)題的答案一直爭(zhēng)論不休。而筆者認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲曲所作出的改變嘗試是有益處的?!爸貜?fù),再現(xiàn),幫助,這三種詞解釋了三種元素。要讓?xiě)騽?fù)活,這三種缺一不可?!?3一成不變的重復(fù)會(huì)導(dǎo)致戲劇的僵死,戲曲也一樣。但在革新的過(guò)程中,我們也不可忽視劇種本身的唱腔身段特色,不能連根拔起,變成“四不像”之作。

        形式為輔,內(nèi)容為主,所有的藝術(shù)作品都不能浮于形式的表面而脫離內(nèi)容。“戲曲藝術(shù)應(yīng)該努力爭(zhēng)取青年觀眾,因此許多藝術(shù)家所做的努力和探索都是有益的。各種新的演出方式、新的傳播平臺(tái),都應(yīng)充分利用。戲曲自身要變,也就是我們常說(shuō)的要不斷推陳出新,要適應(yīng)時(shí)代的變化?!?4正如我們今天所看到的那樣,從未了解過(guò)戲曲的青年觀眾因?yàn)樾?chǎng)戲曲的“新形式”“新內(nèi)容”而主動(dòng)買(mǎi)票走進(jìn)劇場(chǎng),從而引發(fā)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的興趣,變成戲曲忠實(shí)觀眾的一員。小劇場(chǎng)戲曲并非傳統(tǒng)戲曲的取代,傳統(tǒng)戲曲也可從小劇場(chǎng)戲曲中汲取精華,明確發(fā)展路徑,這必定是互相成就一舉兩得的,也是順應(yīng)歷史潮流的。

        (作者為安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生在讀)

        [本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《新中國(guó)成立70周年中國(guó)戲曲史(安徽卷)》(18ZD08)的階段性研究成果。]

        注釋?zhuān)?/p>

        ①顏全毅.傳統(tǒng)、重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)——新世紀(jì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作路徑研究[J].藝術(shù)百家,2018,34(4):76-82.

        ②呂靜.小劇場(chǎng)戲曲的假定性拓展[J].中國(guó)戲劇,2021,(5):63-65.

        ③④李卓群.淺談小劇場(chǎng)戲曲[J]. 劇影月報(bào),2020,(3):8-12.

        ⑤謝柏梁.當(dāng)代“小劇場(chǎng)戲曲”的發(fā)生與發(fā)展——中國(guó)實(shí)驗(yàn)性戲曲譜系之梳理[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2015(02):91-103.

        ⑥張曼君.《馬前潑水》對(duì)小劇場(chǎng)京劇的探索[J].中國(guó)戲劇, 2001,(11):45-47.

        ⑦吳悅.小劇場(chǎng)戲曲研究[D]. 上海戲劇學(xué)院,2011.

        ⑧陳子怡.小劇場(chǎng)戲曲研究[D]. 上海師范大學(xué),2018.

        ⑨顏全毅:《傳統(tǒng)、重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)——新世紀(jì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作路徑研究》。

        ⑩高翔.泛愛(ài)情時(shí)代的真愛(ài)烏托邦——論真愛(ài)文本的生產(chǎn)與分裂[J].北京社會(huì)科學(xué),2016,(6): 39-46.

        11張曼君.現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)的“進(jìn)”與“退”,戲劇,2022(03):39-53.

        12余青峰談黃梅戲《玉天仙》創(chuàng)作

        13彼得·布魯克.《空的空間》. 王翀(譯).中國(guó)友誼出版公司, 2019年版,148頁(yè).

        14安葵.戲劇理論批評(píng)應(yīng)有新作為[J].四川戲劇. 2018, (06): 9-11.

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