景俊美

淮劇的唱腔是其藝術(shù)的獨(dú)特美，而文本的深厚與廣闊又是一方面，這正是淮劇人不斷努力的方向。編劇管燕草是淮劇內(nèi)容創(chuàng)作的中流砥柱。她提出并踐行的“人文新淮劇”的藝術(shù)理念，既是淮劇人劇種自覺的一種體現(xiàn)，更是傳統(tǒng)戲曲如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)探索。從《半紙春光》《孔乙己》《紙間留仙》，到《新烏盆記》《畫的畫》《影的影》，這一系列藝術(shù)創(chuàng)作的有力推進(jìn)，集中詮釋了淮劇人從創(chuàng)作理念到創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則及藝術(shù)技巧的堅(jiān)定性、整體性和延續(xù)性，淮劇《影的影》便是這大體系中的一維，它的探索性和創(chuàng)新性比一般的小劇場(chǎng)戲曲更加具有體系和延續(xù)性。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一、人文性：

人文新淮劇的深度拓展

從鄉(xiāng)野走來的淮劇，經(jīng)過上海的都市化考驗(yàn)，觀眾群體發(fā)生了很大的變化。當(dāng)下的淮劇如何發(fā)展，一定離不開觀眾的內(nèi)容與審美檢驗(yàn)，新探索是其發(fā)展的題中應(yīng)有之義。

淮劇《影的影》的第一個(gè)創(chuàng)新是內(nèi)容的創(chuàng)新，即人文性的深度開掘。它所寫之故事不是單線單人，而是明末、民國兩段人生映射到一人之身，其人文意義便在這一個(gè)“映”字之上，于是“影”的含義便應(yīng)運(yùn)而生，這恰體現(xiàn)了該劇的人文性。該劇講述的第一段故事發(fā)生在明朝末年，“聽雪樓”花魁柳卿清被張三公子迎娶的前一天，與被貶的金修文一見傾心，遂定下第二日同赴“世外桃源”的盟約。然金因大雪失約，柳等到絕望，選擇了投河自盡。第二段故事發(fā)生在民國，“聽雪樓”花魁雨凌凌偶遇留日歸來的李金堂，從廣州私奔至上海結(jié)成連理。不料婚后生活“一地雞毛”，張三公子追尋到滬，三人再次構(gòu)成一種情與愛的張力。有趣的是，在演出的版本中，兩個(gè)花魁均由陳麗娟飾演，陳繼云則前半段飾演金修文，后半段飾演張三公子（張家明）。這就增添了該劇的互文性，也是“影”的深蘊(yùn)表達(dá)。

淮劇《影的影》在文本上便鋪陳了“求而不得”的絕境、“得非所得”的困境和“舍而不舍”的囧境。其跨越性的故事對(duì)比和人物對(duì)比，不僅建構(gòu)了歷史上的女性困惑，而且從根底上展現(xiàn)了在兩性世界的相處中，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案、沒有唯一模式的事實(shí)。該劇在情感的刻畫上尤為細(xì)膩，對(duì)愛情、婚姻和家庭充滿了拷問，其中的人生況味令人深思。

二、獨(dú)創(chuàng)性：

舞臺(tái)樣貌的自洽圓融

淮劇選擇小劇場(chǎng)，創(chuàng)新是核心。與大劇場(chǎng)相比，小劇場(chǎng)戲曲表演的形與韻更加突顯，也更加容易被觀眾所接受。

淮劇《影的影》的獨(dú)創(chuàng)性十分突出，具體表現(xiàn)是多維度的?；磩　队暗挠啊纷畛醯脑O(shè)計(jì)是淮粵合演，這種跨越是有較高難度的，也是淮劇《影的影》在藝術(shù)上的新探索。因?yàn)榉N種原因，目前是純淮劇的版本，但音樂上的考究是不減一分的。就唱腔設(shè)計(jì)而言，該劇的定位是首在追求情感表達(dá)的準(zhǔn)確性，其次是節(jié)奏的掌控。最終，“自由調(diào)”為主要用曲，輔以“小悲調(diào)”“淮調(diào)”“拉調(diào)”呈現(xiàn)出作曲色彩的變化。

白愛蓮、譚昀兩位導(dǎo)演在該劇傾注的藝術(shù)構(gòu)想與情感呈現(xiàn)很好地對(duì)接了編劇的創(chuàng)意。比如劇中所用的“紅線”，可謂變化萬千。一會(huì)兒它是房屋建筑，一會(huì)兒它是古琴，一會(huì)兒它又變成了表演的支點(diǎn)。這樣的創(chuàng)意與舞美一起，精簡(jiǎn)了道具的繁復(fù)性，提升了舞臺(tái)的詩意空間。兩個(gè)“影”的設(shè)計(jì)，也是該劇的獨(dú)創(chuàng)。他們的舞蹈動(dòng)作，既拓展了戲曲的表演方式，又實(shí)現(xiàn)了撿場(chǎng)人的功能，于是那酒杯說來就來，那一地雞毛的心緒在那一團(tuán)毛線之中滾落在舞臺(tái)……此外，該劇的服裝也很獨(dú)特，它的設(shè)計(jì)是自成一體的，紅色是一個(gè)特別鮮明的主體色，與紅線形成呼應(yīng)，構(gòu)成了多維度的映射關(guān)系。

三、回味性：

細(xì)膩深味的人物建構(gòu)

淮劇《影的影》的回味性體現(xiàn)出鮮明的女性色彩。當(dāng)然這里的女性色彩并不等于人們常常誤解的“女權(quán)主義”，但從女性的角度體味人生、體味生命、體味生活，甚至體味兩性之間的關(guān)系的女性色彩，仍然回答的是深刻的帶有普適性的人類問題。魯迅先生在其雜文集《墳》中提出了經(jīng)典一問：“娜拉出走以后怎么辦？”而在淮劇《影的影》中，編導(dǎo)思考的是“娜拉不出走，活著怎么辦？”前一個(gè)問題讓人看到的是一個(gè)巨大的社會(huì)問題——不是墮落，就是回來。后一個(gè)問題追問的其實(shí)是女性的內(nèi)心世界。但無論哪一個(gè)問題，都是需要深刻思考的問題。劇中也許沒有答案，但提問本身便是一種警醒。

回顧中國戲曲史，從創(chuàng)作中我們可以看到，相對(duì)于傳統(tǒng)戲以男權(quán)社會(huì)之男性觀創(chuàng)作的大量戲曲文本而言，女性的角色是一種假設(shè)中的構(gòu)建。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，女性的自我覺醒展現(xiàn)出與時(shí)代同步閥的新時(shí)代特色。當(dāng)代社會(huì)改變的不僅是物質(zhì)基礎(chǔ)，也深刻影響人的精神世界。在這樣的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代語境下，文藝創(chuàng)作反映新的世界觀和方法論是時(shí)代賦予我們的使命與責(zé)任。淮劇《影的影》的藝術(shù)切口雖小，但其深刻洞察卻不可小覷。

眾所周知，小劇場(chǎng)本身的創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性、探索性和先鋒性，與藝術(shù)文本的、價(jià)值的、觀念的和形式的創(chuàng)意表達(dá)最能互相成就。在多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)下，編劇管燕草、導(dǎo)演白愛蓮以及主演陳麗娟都融入了很強(qiáng)的新時(shí)代女性的創(chuàng)表意識(shí)，讓該劇洋溢著很強(qiáng)的思辨色彩和藝術(shù)的風(fēng)格化、精致化和多棱角透射。如果說新時(shí)代戲劇的核心內(nèi)容是人物的行動(dòng)和內(nèi)心世界，那么在淮劇《影的影》中，觀眾捕捉到的既有戲劇性的呈現(xiàn)，又有戲曲性的表達(dá)，展現(xiàn)了一種創(chuàng)作的原動(dòng)力和藝術(shù)的另一種豐姿。相信在編、導(dǎo)、樂、演、舞、光的共同努力下，觀眾可以看到一個(gè)更加富有啟迪、更加精致圓融、更加別有洞天的新淮劇。

[本文為2022年度北京市文聯(lián)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作扶持專項(xiàng)資金項(xiàng)目“評(píng)論專著《當(dāng)代戲劇的理性審思》”（項(xiàng)目編號(hào)：Y24）、2022年北京市宣傳文化高層次人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“‘大戲看北京工作機(jī)制創(chuàng)新研究”的階段性成果和2023年北京社會(huì)科學(xué)院科研重點(diǎn)課題“‘大戲看北京視域下首都戲曲生態(tài)創(chuàng)新研究”的階段性成果。]