摘要：以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha，1929—2010），在具象表現(xiàn)繪畫沒有被正式提出的20世紀，其以獨特的觀物方式和畫面呈現(xiàn)對當時的西方繪畫發(fā)展提出質疑。這是對世界和真實的思考，他沿著塞尚的道路，繼續(xù)打破對前人客觀模仿再現(xiàn)事物的實踐。阿利卡的繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從抽象到寫實的戲劇性轉變，其轉型后的作品都是著重描繪一些平凡的事物，而非宏大的場面，其中值得關注的是他畫面中獨特的呈現(xiàn)以及引申出來的背后同樣獨特的觀物方式。本文試從“視野”入手來解讀阿利卡獨特的觀物方式，分析他是如何將此觀物方式表達在畫面當中，進而探究這兩者之間相輔相成的關系。

關鍵詞：阿維格多·阿利卡；觀物方式；畫面呈現(xiàn)；視野

文藝復興興起之后的數(shù)百年光景里，藝術形式層出不窮，人們緊隨其后不斷追問。特別是20世紀以來出現(xiàn)的“實驗派”美術，以全新的繪畫形態(tài)令人耳目一新，也占據(jù)了當時繪畫的主流地位。就在大部分藝術家放棄具象繪畫甚至傳統(tǒng)架上繪畫時，阿維格多·阿利卡（以下簡稱阿利卡）卻舍棄自己在抽象繪畫上的成就，成功轉向具象寫實繪畫領域。然而，筆者發(fā)現(xiàn)在這個現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義流行的半個世紀里，阿利卡的成功之處就在于他將與眾不同的觀察方式和思維成功地應用到其繪畫創(chuàng)作中。筆者在翻閱阿利卡大量資料文獻后發(fā)現(xiàn)，這位富有獨立精神的藝術家之所以會回歸寫實，找尋一種主觀真實，其背后與其際遇是有著某種關聯(lián)的，從而發(fā)現(xiàn)阿利卡這獨特的畫面呈現(xiàn)與其觀物方式有著密切的聯(lián)系。20世紀90年代，阿利卡跳脫出來，重新反思物質與空間、宇宙與自我的本質。

阿利卡獨特畫風的形成，直接因素是其畫面呈現(xiàn)，包括色彩、構圖、筆觸、內(nèi)容等，而間接因素便是其觀物方式。阿利卡用自己獨特的觀物方式描繪他所觀察到的一切，也可以說他在畫自己眼中的事物，跟同樣愛畫靜物的莫蘭迪一樣，莫蘭迪也是畫著自己眼中的事物。阿利卡萌生如此的觀物方式與思維，是對16世紀以來出現(xiàn)的“架上繪畫死亡論”的有力一擊。

一、打破“先入為主”

1958年之后的七年時間里，作為一個現(xiàn)代主義者，阿利卡越來越成功，但他意識到自己的抽象藝術只是一直做重復運動，關于繪畫的方向問題隨之開始困擾他。筆者在偶然觀片中，從法國著名攝影師布列松主持的紀錄片《Just Plain Love（只是樸素的愛）》中發(fā)現(xiàn)了阿利卡的身影，他在訪談里這樣說：“問題在于我們的觀點，總是受認知的制約，我的意思是指我們經(jīng)常會被我們的認知所束縛住。然而，當你去畫一幅生動的畫時，你必須去避免被束縛住，不是去認知，而是去感知，這樣才能使自己處于一個初始狀態(tài)?！彼J為就是要讓視野開闊，摒棄所有的意圖、想法和成見去觀看。

海德格爾提出了“視域”這個概念，而在沒有“視域”這個現(xiàn)象學概念之前，千百年來人們探尋的都是如何將物體在視網(wǎng)膜上的成像忠實地表現(xiàn)在畫面上。歐洲學院派要求掌握過去的偉大模型（古代雕像、文藝復興時期大師們的繪畫），他們認為只有能夠理想化自然時，才懂得去面對自然。這種客觀模仿事物的再現(xiàn)體系，使藝術家先入為主地將刻板印象帶到畫面上，這確實是傳統(tǒng)繪畫觀察帶來的一個弊端，讓藝術家忽視了真正的觀察是什么樣的。阿利卡在“什么是真正的觀察”這個問題上提出質疑，他試圖超越古典概念和現(xiàn)代概念之間的“二分法”。在他眼里，一幅作品的內(nèi)核不僅僅在于有多相像，更重要的是整個創(chuàng)作過程是如何產(chǎn)生的，這里的“創(chuàng)作過程”即觀看的過程。阿利卡將觀看放在首要的位置，對于眼前所要描繪的事物，條件反射似地先看到自己要畫的。這樣富有選擇性的繪畫思維，包含著其對這一事物在此刻最初、最純粹的感受。這種觀看的思維與方式，在1973年阿利卡重新返回到油畫創(chuàng)作后愈發(fā)成熟，他作畫時并沒有打草稿的習慣，對他而言，享受的也正是即興創(chuàng)作的過程。

阿利卡后期的作品無不都是些平凡得不能再平凡的人和物，但若你造訪阿利卡的家，便會知曉這平凡背后不平凡的力量。那是蒙帕納斯七樓的樸素公寓，這所房子里的一切會讓你覺得很熟悉，不僅僅是掛在墻上的阿利卡的作品，甚至是每一個物體、每一個角落都熟悉得像夢里見過一般，這就是畫家每天樂此不疲描繪的事物。與古典油畫那種栩栩如生不同，阿利卡的繪畫并沒有精美絕倫的相像感，但擺在那里你就會覺得這就是對象的本身。就拿肖像畫來說，在阿利卡眼里，面容和姿勢、僵硬和放松、親密和疏遠、溫暖和淡漠都因人而異，才會使每一幅肖像與眾不同，就像他自己說的那樣——“我畫一個蘋果，它就必須是這個蘋果，而不是任意的一個蘋果”，這種寧靜純樸的力量歸功于他打破“先入為主”的觀察方式。在作品《在杜伊勒利公園的愛侶》（圖1）中，我們仿佛能看到這位畫家夾著一本速寫本和一支筆刷在樹蔭遮徑的杜伊勒利公園散步時，發(fā)現(xiàn)了畫中這對正在接吻的情侶，也許正是被情侶間樸素的愛所吸引，他便當即繪制了這幅作品。抱著傳遞當下感觸的信念，他這樣說道：“忘記你所了解的是非常重要的，因此這是一種相當激烈的內(nèi)心斗爭，只有忘記才能看到事物的本質，這是可能實現(xiàn)的?！睂τ诎⒗▉碚f，這就是創(chuàng)作的本身，不帶有任何過往經(jīng)驗，就像沙隨風舞，需要風，就是所謂的靈感。

透過表象看實質，是阿利卡藝術精華之所在。阿利卡這種打破“先入為主”的眼光，其實就是在不斷質疑詢問什么才是真實的以及接受所見并非所想之中反復橫跳，盡管現(xiàn)在人們越來越普遍地接觸到人文藝術，觀看的需求也因此受到或多或少的限制，但這種打破對物質世界表象的先入之見的能力依然強大，就像我們每次看到其作品，都有像第一次看到那樣的感覺。

二、俯視下的邊角化

對于阿利卡這獨特的觀物方式，不得不加以提及的是其畫面中看似隨意實則精心設計的構圖形式。畫面中傳遞出來的是其帶有“玩味”的取景模式，隨機的局部邊角化的截取思維讓畫面增添一種耐人尋味之感。

“阿利卡所謂的視線的‘歪斜，是他挖掘并接受對象的復雜性，甚至陌生感，以此來決定他作品中所表現(xiàn)的秩序?！狈喆罅慨媰?，筆者透過畫作發(fā)現(xiàn)阿利卡“歪斜”的視線大致分為三個方面：

首先，他的觀察視線幾乎高于事物的水平線，尤其是在靜物和人物畫中，這種高視點的視線尤為普遍。在其為好友貝克特創(chuàng)作的作品《山姆的勺》（圖2）中，畫面里一把小小的銀匙，把手上刻有“山姆”的字樣，放在一塊白色亞麻布上，亞麻布上有風箏形狀的褶皺。看似簡單的畫面布局，卻有著令人驚訝的敘述性和傷感氛圍，高視點下的表達在放大對主體物關注度的同時，也放大了對友人的敬意。因此，阿利卡認為俯視視角可以快速吸引觀者的注意，將物體的存在感無限放大。

其次，“歪斜”還體現(xiàn)在畫家并不愛將事物以垂直形態(tài)置放在畫面中，似乎也沒有確切的證據(jù)去證實這種傾斜看待事物的視角是有意識行為還是無意識行為，但是這種看似偶然的傾斜元素在阿利卡許多繪畫中屢見不鮮。例如，在其早期的一幅靜物畫《桃》（圖3）中，桌面、大面積的襯布、放在碗中以及散亂在桌面上零星的桃子相互平行，卻都與畫布邊緣傾斜，這種點、線、面的傾斜營造了一股自然樸實的氣息，這似乎不是巧合，是畫家意圖表達瞬間之感的用心設計，就好像目光不經(jīng)意一瞥所見的景象。同樣，在他的一些肖像畫中也出現(xiàn)“歪斜”，表現(xiàn)為肩膀與平面成一定角度，頭部也向同一方向傾斜到接近扭曲的程度，這種傾斜顯然偏離了正確的人體構造。對于阿利卡這位大師而言絕非偶然，但可以理解的是，阿利卡希望通過這種傾斜引導觀者重新討論關于事物真理的問題。

最后，邊角化地處理客觀事物也是“歪斜”的一大方面。阿利卡對于事物往往不采用其完整形態(tài)，只截取其中一角，這種偏離事物中心而定睛聚焦邊緣的視野，賦予其畫面一種難以言表的神秘和縱深感，在其作品《穿雨衣的自畫像》（圖4）中，映入眼簾的是碩大厚重的深色雨衣，本該處于畫面主體位置的人臉，卻被畫在了近乎畫面邊緣的位置。他在偷看，又像是在凝視，右手遮掩保護自己的眼睛不受過多光線的照射。我們似乎能想象到那蒼白而清澈的眼睛看得比每天呈現(xiàn)在他面前的事物更遠，似乎越過那一刻，能夠看得比那劇烈變化的生活更遙遠。沖出畫布外的右手臂，讓人不禁聯(lián)想其下一步的動作。就這樣面對著，究竟是畫中人在看著畫外人，還是畫外人在注視著畫中人呢？凝視著，仿佛可以聽到雨衣摩擦的干澀聲。阿利卡對于目光所及之處都進行了大膽的取舍，如此這般，畫作就像是有了它自己的生命。

邊角化的構圖占據(jù)了阿利卡作品的極大比重，這種從橫向到縱向都和常規(guī)稍加偏離的視野成為阿利卡表達真實感觸的一大手段。在如此獨到目光下感受的是瞬息萬變，“歪斜”視線表達出的無關過去與未來，不是關于空間的答案，也不是關于時間的答案，而是畫家關注事物的個體，力圖抓住轉瞬即逝事物的生命意識。

三、固有色的歸納化

正常人的眼睛有5.76億像素，視錐細胞決定人們可以看到約100萬種顏色，藝術家們則能更敏銳地感受到事物豐富的色彩變化和明暗關系，古典畫家們就將他們看見的所有色彩都畫了出來。阿利卡不同于他們這種再現(xiàn)客觀事物的表達方式，他對事物有著不同的眼光，依照自己的想法對現(xiàn)實中這些多樣的色彩變化和明暗關系進行歸納。

如果把阿利卡的觀看模式比作計算器，那么在他眼中的色彩都是經(jīng)過畫家精密計算的結果。為了滿足自己的作畫需求，同時能凸顯自身感受的真實性，阿利卡在思維中構建了兩個基本原則：第一個是對客體顏色進行主觀重建。阿利卡在《繪畫中品質標準的失敗》中提出：“我們知道，人工光線會歪曲對色彩的感覺，因為其光譜狹窄、光線不勻，因此顏色只能通過色彩的重構才能得到辨識。”所以他會要求事物處在自然光的照射環(huán)境之中，即使在不同光照條件下也要努力看到物體相對恒定的顏色；第二個原則是調(diào)色板的限制性。阿利卡的調(diào)色板上總是使用四到五種有限的顏色，他認為最接近真實的色彩，便是事物的固有色，因此簡化了許多復雜的顏色變化。阿利卡的這兩個原則表現(xiàn)在畫面上，主體物一定是純度最高的，在大面積灰色背景的襯托下更加躍然紙上；此外，部分作品的黑白兩色搭配則相得益彰，令畫面更添沉穩(wěn)樸實的氣息。

這種簡化和歸納也同樣適用于阿利卡的其他畫種，這符合他表達真實的需要，“他將自己的真實情感注入他的創(chuàng)作畫面中，但又始終遵循畫面的真實性，阿利卡始終尊重并遵循自己雙眼所看到的事實，哪怕這事實是短暫的?！币浪蒙碛谧匀恢校瑢⒁曇案兄纳逝υ诋嫴忌蟿?chuàng)造與之相符的和諧顏色，也因此為了能將自己的真實感觸表達出來，畫家的創(chuàng)作與感知幾乎是同時進行的。

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作者簡介：

張銀琳（1997—），女，漢族，福建福州人。碩士研究生學歷，福州英華職業(yè)學院教師，研究方向：油畫研究。