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        視覺心理學(xué)視閾下的潘天壽繪畫構(gòu)圖平衡問題研究

        2023-06-09 17:27:06周井鳳
        東方收藏 2023年3期
        關(guān)鍵詞:潘天壽構(gòu)圖平衡

        摘要:潘天壽繪畫作品以擅長構(gòu)圖的“造險”與“破險”而聞名,分析其“造險”與“破險”的關(guān)鍵在于構(gòu)圖平衡的問題。運(yùn)用阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》一書中關(guān)于平衡的理論,從重力和方向這兩個影響平衡的重要因素入手,對潘天壽的相關(guān)畫論及其作品的構(gòu)圖平衡方法進(jìn)行剖析,我們發(fā)現(xiàn),潘天壽作品的霸悍畫風(fēng)與其特有的平衡模式是密切相關(guān)的,這種相關(guān)性的本質(zhì)就是視覺心理學(xué)規(guī)律。

        關(guān)鍵詞:潘天壽;藝術(shù)與視知覺;構(gòu)圖;平衡

        潘天壽是我國現(xiàn)代繪畫史上以雄健畫風(fēng)著稱于世的國畫大師,我們被其作品的氣勢所震撼。這股震撼人心的力量,很大一部分來源于他非同一般的構(gòu)圖方式——“造險”與“破險”。對于構(gòu)圖,潘天壽曾提出“靈活之平衡”的構(gòu)圖觀,即“先求其不平衡,而后再求其平衡”?!跋惹笃洳黄胶狻笔侵赴牙L畫主體置于難以處理的不易達(dá)到平衡的位置,刺激觀者的視覺感受,對應(yīng)“造險”;“再求其平衡”則是指畫家運(yùn)用自己的藝術(shù)才能,使畫面整體獲得平衡,對應(yīng)“破險”,可見構(gòu)圖平衡問題正是“造險”與“破險”的關(guān)鍵。有許多學(xué)者研究潘天壽的繪畫構(gòu)圖,但大都將平衡作為構(gòu)圖的結(jié)果進(jìn)行陳述,而沒有對平衡問題進(jìn)行專項的深入研究。潘公凱認(rèn)為:“潘天壽作品的構(gòu)圖安排是符合20世紀(jì)視覺心理學(xué)的最新成果?!蹦壳坝猩贁?shù)研究者從視覺心理學(xué)角度研究潘天壽繪畫的構(gòu)圖,其中部分涉及構(gòu)圖平衡問題,但對此的研究不夠深入和全面。筆者在此運(yùn)用阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》一書中與平衡相關(guān)的理論,系統(tǒng)性地研究潘天壽繪畫的構(gòu)圖平衡問題。

        一、《藝術(shù)與視知覺》中關(guān)于平衡的理論

        美籍心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D分鳌端囆g(shù)與視知覺》主要探討的是藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系,它的理論基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué),該心理學(xué)的研究重點是“形”背后的知覺成因,英國著名美術(shù)史家、美術(shù)評論家赫爾伯特·里德評價它是“系統(tǒng)地將格式塔心理學(xué)應(yīng)用于視覺藝術(shù)的一部極為重要的著作”。阿恩海姆在書中第一章探討的就是關(guān)于平衡的問題,其主要結(jié)論如下:

        1.視覺藝術(shù)中的平衡也是一種力的平衡,即視覺力的平衡。這個視覺力雖然不是真實存在的物理力,但從心理感受來說,它與真實的物理力是沒有區(qū)別的。

        2.畫幅的中心是平衡中心,在那里所有的力都抵消了(圖1),置于此處的對象是沒有運(yùn)動傾向的。但觀看主要是對于活動的知覺,因此更容易吸引我們視線的是處在平衡中心之外的具有動態(tài)傾向的對象。

        3.處于平衡中心之外的對象處于局部的不平衡之中,如何使整體實現(xiàn)平衡?可以運(yùn)用物理學(xué)中的杠桿原理作為平衡的規(guī)則。畫面的平衡中心對應(yīng)杠桿的平衡支點,大體上按照杠桿原理來進(jìn)行布局,其中的支點對應(yīng)平衡中心(圖2)。

        4.影響平衡的因素主要有兩個:重力和方向,也就是繪畫事物引起觀者視覺上的重力感和方向感。平衡就是對重力和方向這兩個要素在杠桿原理下的靈活運(yùn)用。

        二、潘天壽與平衡相關(guān)的畫論之分析

        1.潘天壽認(rèn)為:“構(gòu)圖時,不要將對象擺在畫幅的正當(dāng)中……不開闊,氣勢不大。中間要留空白?!睆囊曈X心理學(xué)來說,畫幅的正當(dāng)中是平衡中心,在那里,所有的力都被抵消了,因而缺乏動勢,所以“氣勢不大”。

        2.潘天壽提出:“老秤有秤紐、秤鉤、秤錘三部分。物大而重,秤錘離秤紐就遠(yuǎn),物小而輕,秤錘離秤紐就近”“這種平衡不是靠相等的重量得到的,而是靠不等的距離得到的,這在藝術(shù)表現(xiàn)上就有變化”……這正是對視覺心理學(xué)杠桿平衡理論的另一種表述,其中的秤紐就是平衡中心或者支點。

        3.潘天壽還認(rèn)為:“畫材布置于畫幅上,須平衡,然須注意靈活之平衡。靈活之平衡,須先求其不平衡,而后再求其平衡。”潘天壽的靈活之平衡,就是先使畫面局部失衡,可以是位置的失衡,如不擺中間而放在邊、角;或者是面積大小比例的失衡,然后依據(jù)他的桿秤理論,設(shè)法使畫面整體的構(gòu)圖達(dá)到平衡。

        以上可以看出,潘天壽的平衡畫論是與《藝術(shù)與視知覺》理論相一致的,并且這些畫論也體現(xiàn)了他不喜歡因循守舊、一味求穩(wěn),而是追求有氣勢、有變化之構(gòu)圖的創(chuàng)新精神。

        三、潘天壽繪畫作品構(gòu)圖平衡的分析

        從上述《藝術(shù)與視知覺》的杠桿平衡理論和潘天壽的桿秤平衡畫論都可以看出:重力和方向是影響平衡的重要因素,下面將分別從這兩方面來分析潘天壽繪畫作品中對這兩個因素的運(yùn)用。

        (一)重力

        這里的重力的大、小、輕、重,都是指心理上的而不是物理上的。在《藝術(shù)與視知覺》中,影響重力的因素有以下五個:位置、“孤立獨處”、景深、興趣、形狀。

        1.位置

        位置有兩種情況:

        一種情況是:根據(jù)《藝術(shù)與視知覺》中的杠桿原理,同一個繪畫成分,離平衡中心越遠(yuǎn),其重力就越大。在《雁蕩花石圖》(圖3)中,平衡中心位于畫幅的幾何中心,即畫面的正中間。左邊的花比較輕,所以為了與右邊較重的山石平衡,離平衡中心有段距離。而山石離平衡中心非常近,有一部分甚至與平衡中心重合。

        另一種情況是:在《藝術(shù)與視知覺》中,一個事物位于構(gòu)圖上方時要比位于下方時重力大。潘天壽在畫貓、鳥類這些體格較小的動物時,常將其置于畫面上方靠近頂部的位置,觀者對其觀看的視角是仰視的。如《貓石圖》中的貓(圖4)、《雄視圖》中的鷹。這樣不僅使其遠(yuǎn)離平衡中心而增加其平衡能力,而且位于上方比下方顯得重,從而更能夠增加其在畫面中的分量,體形雖小卻仍然可以與下方巨大山石相平衡,能讓觀者感受到一股雄霸之氣。

        2.孤立獨處

        《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為“孤立獨處”的事物比其周圍有其他物體圍繞時顯得更重一些。潘天壽的作品主體往往數(shù)量較少,畫面簡潔,尤其是當(dāng)要突出一些繪畫主體時,主體周圍有大面積的留白。最為典型的是潘天壽作品中的鷹與靈鷲(圖5、圖6、圖11、圖12),周圍天空空無一物。根據(jù)前面的結(jié)論,把靈鷲、禿鷹置于畫面上方高處,已經(jīng)增加了它的重量,而又使它處于較為孤立的環(huán)境當(dāng)中,重量感得到進(jìn)一步加強(qiáng),從而不僅增加了它們與巨大山石的平衡能力,也使得鷹、靈鷲極有氣勢。

        3.景深

        《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為在繪畫景深中,事物離觀察者越遠(yuǎn),重力越大。波伏爾曾經(jīng)說過,那些引導(dǎo)眼睛向縱深空間中觀看的“遠(yuǎn)景”,具有巨大的平衡抵消能力。正因為這種巨大的抵消能力,所以在潘天壽繪畫作品中,為了突出畫面主體,很少使用遠(yuǎn)景,大部分采用近景特寫、低景深的構(gòu)圖方法,比較平面化。但是《禿鷹圖》(圖6)這幅畫是個例外,圖中畫面主體大部分都在畫幅左半邊。為了平衡,如果采用近景,勢必畫得比較大,這樣就破壞了“孤立獨處”的構(gòu)圖,削弱了雄鷹的氣勢。而遠(yuǎn)景有著巨大的平衡能力,只需一座不起眼的小小遠(yuǎn)山便平衡了畫面,而對繪畫主體毫無影響。

        4.興趣

        《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為,對某種形式的興趣愈濃厚,或?qū)ζ湟饬x發(fā)掘愈深,其“重量”就顯得愈大。如《蜘蛛圖》(圖8)所示:構(gòu)圖非常獨特,巨大的蛛網(wǎng)占據(jù)了約三分之二的畫面,然后我們的視線被右邊小小的蜘蛛所吸引,再然后是一小片紅葉,最后是位于左邊的一大片綠葉。位于右邊的蜘蛛、紅葉和題字加起來面積都遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于位于左邊的綠葉,蛛網(wǎng)的面積也是左邊比右邊大。按照視知覺的杠桿平衡原理,在它們距離畫面中心距離差不多的情況下,左邊應(yīng)比右邊重而失去平衡。實際上并非如此,蜘蛛雖小卻是畫面唯一的活物而最引人注目,它的視覺重量比實際要重,而紅葉也因顏色鮮艷對視覺的吸引力次之。另外,蛛網(wǎng)中心點也是吸引著視線的一個焦點,蛛網(wǎng)的不對稱構(gòu)圖將蛛網(wǎng)中心點偏向右邊,靠近蜘蛛,也使得我們的視線焦點不由自主地落在畫面右邊。因此,此二物雖小卻因人的注意力而加重,再加上題字,足以和巨大的綠葉、蛛網(wǎng)相平衡。

        5.形狀

        《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為,越規(guī)則、簡單的形狀越重。潘天壽繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)巨大的方形山石。傳統(tǒng)繪畫中的山石,要么是綿延的群山,要么是極其不規(guī)則的刻畫精細(xì)的假山亂石(圖9)。潘天壽作品中的這種方正的巨大石頭與之相比,造型要規(guī)則、簡單得多,顯得比較有分量,使得山巖增加了雄偉的氣勢(圖1—圖7)。

        (二)方向

        《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為,方向同重力一樣,也是影響平衡的重要因素。影響方向的兩個因素是位置和題材。

        1.位置

        在《藝術(shù)與視知覺》中,方向同樣受位置的影響。如果一個式樣的一條邊被固定在框架上,而另外的邊線處于自由的空間中,力就會向自由的那一端運(yùn)動。例如對于人體的胳膊,力是向手的方向移動的;而在樹枝的形狀中,力是向樹枝的枝頭方向移動的。例如在《梅月圖》(圖10)中,梅樹固定于底邊,方向朝著枝條的方向是向上的。月亮與云連成一片,固定于最上邊,方向是隨著云的方向朝下的,這一上一下恰好平衡。按照潘天壽的開合理論,《梅月圖》起于底部的巖石,承于樹干,接著樹干的方向發(fā)生了一次約90°的轉(zhuǎn)折,然后上到梅枝、月亮和云彩,最后結(jié)于云彩的方向斜斜向下,連起來成了一個八字形,這里面包含了多么豐富的方向。

        2.題材

        在《藝術(shù)與視知覺》中,題材也能產(chǎn)生具有方向的力。如果眼睛的視線是向左方的,就給一個對稱的正面像,造成一股向左側(cè)運(yùn)動的力。

        《雄視圖》(圖11)和《靈鷲俯瞰圖》(圖12)這兩幅圖的構(gòu)圖很相似,它們在運(yùn)用方向的平衡方面是一致的。根據(jù)潘天壽的開合理論,畫都是從山石底部起的,結(jié)于鷹的頭部。按照《藝術(shù)與視知覺》提出的理論,山石的底部是固定在畫面最下邊的,頂部是處于自由空間里的,因此它的方向是向上的。而在這兩幅畫中,鷹的頭部及其視線都是向下的,形成了一股向下方向的力。這兩股相反的方向相互抵消,達(dá)成了平衡。按照潘天壽的起承轉(zhuǎn)合理論,起于底部,向上承于山巖,轉(zhuǎn)于靈鷲,結(jié)于靈鷲向下的目光,連起來成了圓形,成一回旋,體現(xiàn)了中式哲學(xué)意味。這里面包含的方向絕不僅僅是上下兩個方向,比《藝術(shù)與視知覺》的理論更為豐富。在《煙雨蛙聲圖》(圖7)中,起于右邊中上部的山石與竹子的方向是向著左下方的,與之相平衡的,是向著右上方攀爬的田蛙,它形成了一股向右上方的力??赡茏x者會發(fā)出疑問,田蛙與巨石相比如此之小,它們的力量如何平衡?田蛙雖小,但它是畫面里唯一的活物,它吸引了我們大部分的注意力,按照上面的重力理論,這種吸引力是可以增加其重量的,因此小小田蛙在視覺力上足以與巨石相抗衡。在另一幅《雄視圖》(圖11)中,方向的平衡略豐富一些。首先起于左下方的山石占用了兩個邊——左邊與底邊,以左邊居多,按照《藝術(shù)與視知覺》的理論,它的方向是向右和向上的。而兩只鷹中,一只鷹的目光是向左的,另外一只是向下的。同時,瀑布的流向也起到延續(xù)鷹的向下視線的方向,這兩個方向正好與山石的兩個方向相反,形成了平衡。

        一幅畫的平衡,都不是單一因素促成的,都是重力與方向這兩個因素的綜合運(yùn)用。重力與方向綜合達(dá)成了平衡。

        上述研究不僅發(fā)現(xiàn)潘天壽關(guān)于構(gòu)圖平衡的畫論與作品實踐,都與《藝術(shù)與視知覺》理論有著高度的一致性,還發(fā)現(xiàn)潘天壽作品產(chǎn)生雄健畫風(fēng)的視覺心理學(xué)根源:其獨特的平衡模式使觀者精神振奮,產(chǎn)生奮勇豪邁的審美感受,即在構(gòu)圖過程中避免刻板的靜態(tài)的絕對平衡,追求靈活的動態(tài)的相對平衡。具體從重力和方向這兩個影響平衡的因素來看,對繪畫主體大都采用增加視覺重力的方法,從而使繪畫對象產(chǎn)生超常的重量感。輔助以方向的調(diào)節(jié),通過對重力與方向的綜合運(yùn)用,使畫面從局部不平衡到整體平衡,使平衡之中充滿了力量感以及變化的動態(tài)感、豐富感,作品整體呈現(xiàn)出雄渾、大氣、奇崛之美。《藝術(shù)與視知覺》是一種較為理性、現(xiàn)代的視角,在這個視角下,今人與傳統(tǒng)、民族與世界、藝術(shù)與心理學(xué)進(jìn)行對話;這樣的對話容易產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)、新的方法,有助于我們思考關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的繼承、創(chuàng)新的新思路。

        參考文獻(xiàn):

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        [5]許琦.潘天壽繪畫中的“氣”“勢”“態(tài)”[J].美術(shù)大觀,2018(02):58-59.

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        [8]徐建融.潘天壽藝術(shù)隨筆[M].上海:上海文藝出版社,2012.

        作者簡介:

        周井鳳(1977—),女,漢族,江蘇連云港人。西安科技大學(xué)碩士,專業(yè):設(shè)計學(xué),研究方向:設(shè)計歷史與理論。

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