摘? 要：從1988年發(fā)表的短篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》到2002年由該小說(shuō)改編的電視劇《拉薩往事》，作為故事“底本”的《無(wú)性別的神》經(jīng)過(guò)改版和改編，發(fā)生了諸多變化。就主題而言，從最初的成長(zhǎng)主題轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞑刈兏镏黝}；就敘事技巧而言，由于媒介不同，敘事語(yǔ)言和敘事視角都有所變化。小說(shuō)以兒童視角展現(xiàn)了央吉卓瑪?shù)娜松怆H，電視劇則以成人視角展現(xiàn)了西藏的發(fā)展歷程。媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中，作為小說(shuō)的《無(wú)性別的神》與電視劇《拉薩往事》互為補(bǔ)充，一同展現(xiàn)了西藏的社會(huì)歷史，是中國(guó)故事的不同講述方式。

關(guān)鍵詞：無(wú)性別的神；拉薩往事；央珍；媒介；影視改編

基金項(xiàng)目：本文系北方民族大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目“新世紀(jì)《民族文學(xué)》的民族團(tuán)結(jié)實(shí)踐研究”（YCX22013）階段性研究成果。

一、問(wèn)題的提出

20世紀(jì)八九十年代，藏族女作家央珍以平視西藏的創(chuàng)作態(tài)度進(jìn)軍西藏文學(xué)，并憑借《卍字的邊緣》《羊肩胛骨上的卍》《陽(yáng)光、小雨、月亮》《白經(jīng)幡，愛(ài)夕陽(yáng)中》等篇章一舉驚艷西藏文壇。彼時(shí)西藏的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)風(fēng)格，其一是以降邊嘉措和益西單增等為代表的革命歷史書(shū)寫(xiě)；其二是以扎西達(dá)娃與馬原等為代表的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作；其三則是以央珍和白瑪娜珍等為代表的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格[1]。如果說(shuō)前者的創(chuàng)作給西藏增添了“革命”和“魔幻”色彩，那么央珍的文學(xué)創(chuàng)作則揭開(kāi)了西藏神秘的面紗，代表作《無(wú)性別的神》①被譽(yù)為“西藏文學(xué)的里程碑”，因其全方位地塑造了西藏社會(huì)各個(gè)階層的代表形象，描寫(xiě)了“大廈將傾”的家族衰落和社會(huì)變革歷程，又被稱為“西藏的紅樓夢(mèng)”[2]。作為土生土長(zhǎng)的西藏人，央珍的創(chuàng)作目的在于引導(dǎo)世人更好地認(rèn)識(shí)西藏，正如央珍在《西藏不再遙遠(yuǎn)》一文中所說(shuō)的：“盡量客觀地描寫(xiě)西藏的人事與風(fēng)貌……引導(dǎo)讀者走進(jìn)西藏，西藏不再遙遠(yuǎn)，這是我的奢求?！盵3]央珍的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》可以說(shuō)是實(shí)現(xiàn)了她的這一目標(biāo)。憑借此書(shū)，央珍獲得第五屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)（少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)）。2002年《無(wú)性別的神》被改編為電視劇《拉薩往事》并在中央電視臺(tái)播出，作為第一部反映西藏近代史題材的電視劇，《拉薩往事》影響深遠(yuǎn)。

在西藏文學(xué)的發(fā)展歷程中，曾擔(dān)任《西藏文學(xué)》副主編的央珍及其文學(xué)創(chuàng)作是其濃墨重彩的一筆。于是就有評(píng)論者結(jié)合西藏文學(xué)的發(fā)展歷程分析和解讀央珍的創(chuàng)作，如《當(dāng)代藏族文學(xué)發(fā)展視域中的央珍小說(shuō)》等，除此之外，還有學(xué)者分析央珍創(chuàng)作中的尋根意識(shí)和女性話語(yǔ)表達(dá)[4]，分析央珍小說(shuō)中的修辭藝術(shù)[5]或散文的美學(xué)價(jià)值[6]。然而更多的研究是圍繞央珍的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》展開(kāi)的。一是分析《無(wú)性別的神》的小說(shuō)內(nèi)容，指出《無(wú)性別的神》主要圍繞歷史記憶、日常生活、現(xiàn)代性追求、女性關(guān)照等主題展開(kāi)，認(rèn)為《無(wú)性別的神》的歷史書(shū)寫(xiě)和日常生活書(shū)寫(xiě)有重要意義，是藏族女性的啟蒙之歌；二是從小說(shuō)的表達(dá)技巧切入，探析《無(wú)性別的神》的書(shū)寫(xiě)特色，指出央珍小說(shuō)語(yǔ)言詩(shī)化的特點(diǎn)，認(rèn)為央珍語(yǔ)言邏輯極富概括性；此外還有學(xué)者就《無(wú)性別的神》的創(chuàng)作過(guò)程探究央珍的心路歷程。

小說(shuō)《無(wú)性別的神》得到了應(yīng)有的研究和重視，然而作為《無(wú)性別的神》的影視改編，《拉薩往事》除了概括性地介紹《〈拉薩往事〉高原在回?cái)ⅰ罚?998）、《講述西藏的故事》（1999）外，鮮少被評(píng)論界提及，將小說(shuō)和電視劇統(tǒng)一起來(lái)的研究更是近乎空白。作為第一部反映西藏近代史題材的長(zhǎng)篇電視劇，《拉薩往事》集中展現(xiàn)了西藏和平解放前的社會(huì)歷史風(fēng)貌，是對(duì)小說(shuō)《無(wú)性別的神》的影視化補(bǔ)充。將小說(shuō)《無(wú)性別的神》與電視劇《拉薩往事》結(jié)合，不但能從不同角度分析西藏變革歷程，還能探究中國(guó)故事的不同呈現(xiàn)方式，具有重要的參考價(jià)值。本文運(yùn)用文獻(xiàn)法和比較研究法研究《無(wú)性別的神》的小說(shuō)文本和電視劇改編，探討小說(shuō)和電視劇敘事主題和敘事技巧的流變，為當(dāng)代文本改編和故事呈現(xiàn)提供借鑒意義。

二、敘事主題與敘事技巧的流變

（一）敘事主題：成長(zhǎng)與社會(huì)歷史變革

《拉薩往事》延續(xù)小說(shuō)《無(wú)性別的神》的故事和人物，用電視這個(gè)媒介來(lái)反映解放軍和平解放西藏的歷史，同樣是主旋律的“書(shū)寫(xiě)”。小說(shuō)《無(wú)性別的神》以平視西藏的態(tài)度，書(shū)寫(xiě)小女孩央吉卓瑪周邊的日常生活，以小見(jiàn)大透視西藏各階層的生活情貌；而電視劇《拉薩往事》則以宏大的場(chǎng)面展示了西藏的變革歷程，敘事主題是社會(huì)變革和歷史變遷。

小說(shuō)和電視劇主題上從成長(zhǎng)敘事到展現(xiàn)社會(huì)歷史變革，經(jīng)歷了怎樣的變遷？1988年的短篇《無(wú)性別的神》中運(yùn)用了意識(shí)流寫(xiě)法，書(shū)寫(xiě)的是“二小姐”的過(guò)去與出家成為吉尊后的現(xiàn)在。從1989年《西藏文學(xué)》刊登的部分長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰色的法輪》②的文本內(nèi)容來(lái)看，是對(duì)中年曲珍過(guò)往回憶與未來(lái)期盼的描摹，是歷史的回顧性書(shū)寫(xiě)。根據(jù)《玫瑰色的法輪》修訂的1994版《無(wú)性別的神》，中年曲珍部分被刪去，通過(guò)書(shū)寫(xiě)央吉卓瑪③的幼年與少年時(shí)期來(lái)表現(xiàn)西藏貴族與奴隸的生活狀態(tài)，展現(xiàn)西藏社會(huì)的變遷。故事結(jié)局央吉加入了解放軍的學(xué)習(xí)隊(duì)伍，學(xué)習(xí)漢語(yǔ)與新思想，并在最后離開(kāi)了拉薩。解放軍的書(shū)寫(xiě)給整部作品加上了主旋律的色彩，央吉離開(kāi)拉薩預(yù)示著追隨“無(wú)性別的神”所代表的平等和公正，也意味著西藏反叛的現(xiàn)代性力量將在內(nèi)地獲得新生。2018年《無(wú)性別的神》修訂本中，結(jié)局只寫(xiě)到了央吉離開(kāi)寺院。寺院生活本是央吉在歷經(jīng)世俗生活和貴族生活都無(wú)法獲得平等和尊重的最后選擇，然而寺院也并非“凈土”，同樣充斥著高低貴賤貧富差異。央吉離開(kāi)寺院后的選擇我們無(wú)從得知，但根據(jù)前文央吉對(duì)解放軍情感變化的書(shū)寫(xiě)，她大概也會(huì)去往內(nèi)地。與1994年《無(wú)性別的神》的主題大致相似，只是小說(shuō)結(jié)局更為含蓄耐人尋味。

2002年在中央電視臺(tái)播出的電視劇《拉薩往事》展示的社會(huì)畫(huà)面更廣，不僅展示了西藏社會(huì)緩慢而曲折的變革，還展現(xiàn)了西藏政治變革下噶廈政府、宗教活佛與各方力量的交織。央吉的生活場(chǎng)景變化成為政治生活的一種補(bǔ)充，補(bǔ)充政治生活與貴族生活之外的奴隸生活與宗教生活。從小說(shuō)文本到電視劇是由個(gè)人命運(yùn)書(shū)寫(xiě)到整個(gè)社會(huì)歷史的書(shū)寫(xiě)，是個(gè)人話語(yǔ)到民族國(guó)家話語(yǔ)的變遷。民族影視因其獨(dú)特的屬性，自萌興之初就肩負(fù)著塑造民族形象、消除民族內(nèi)部矛盾與各民族隔閡、擴(kuò)大民族間交流、增進(jìn)民族了解、加強(qiáng)民族大團(tuán)結(jié)的重要?dú)v史任務(wù)。因此，民族影視從來(lái)就不單以市場(chǎng)利潤(rùn)為主導(dǎo)，還要受到國(guó)家話語(yǔ)和民族歷史話語(yǔ)的規(guī)約，承擔(dān)著弘揚(yáng)真善美和表達(dá)各少數(shù)民族追求美好生活熱切希望的任務(wù)，也因此少數(shù)民族影視大多帶有正能量和主旋律的色彩?！独_往事》也不例外，展示了解放軍到來(lái)前舊西藏的黑暗腐朽和不平等，歌頌了“無(wú)性別的神”給西藏帶來(lái)的全新變化。正如《講述西藏的故事》一文所說(shuō)：“這部電視劇藝術(shù)地反映出西藏的和平解放、與祖國(guó)同呼吸共命運(yùn)、走社會(huì)主義道路之必然?！盵7]

（二）敘事視角：兒童與成人

小說(shuō)《無(wú)性別的神》以央吉卓瑪?shù)膬和暯钦归_(kāi)。她的視角純真而細(xì)致，從貴族中上層再到下層平民奴隸，從政府官員再到寺院尼姑，從反叛的央吉卓瑪眼中，我們一一領(lǐng)略了20世紀(jì)中前期的西藏生活。透過(guò)央吉的孩童之眼，我們能夠窺見(jiàn)舊西藏政府的腐朽、社會(huì)的不公和奴隸生活的悲慘，這一切都是解放軍解放西藏的必然?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)《無(wú)性別的神》是以兒童視角還原了歷史現(xiàn)場(chǎng)，小女孩央吉的細(xì)膩觀察彌補(bǔ)了社會(huì)變革大潮下的細(xì)節(jié)部分。兒童涉世未深，知識(shí)有限，于是就以自己的童稚之眼去看待和觀照她所看見(jiàn)的一切，正因?yàn)檫@樣，批判力度更深，以兒童視角揭露了成人世界的荒謬、虛偽和殘忍。如央吉會(huì)問(wèn)拉姆為什么要讓白瑪大姐去莊園，側(cè)面突出了表哥的荒淫，陌生化的孩童視角也引發(fā)了讀者的深思，使文本充滿價(jià)值意蘊(yùn)空間。

電視劇要求敘事視角準(zhǔn)確，故事講述邏輯清晰，故事線完整，使觀眾將主體感情傾注到主人公身上以達(dá)到身臨其境的效果。“當(dāng)觀眾收看電視劇時(shí)，如果是以一種局外人的角度來(lái)觀看，則必然不能引起較好的收視效果，而一旦觀眾發(fā)生移情，以劇中主人公的角度來(lái)貫穿整部電視劇，那么收視效果就達(dá)到了?！盵8]因此《拉薩往事》中運(yùn)用的是以白珍為主的成人視角，觀眾可以將自己代入白珍的視角中去，感受支撐維系一個(gè)家庭的艱難，感受身為母親的思慮和煩惱，于是電視劇情緒的表達(dá)就獲得了成功。此外，成人視角能夠更好地展示宏大場(chǎng)面和事物的整個(gè)發(fā)展變化過(guò)程，從央吉的角度只能通過(guò)德康府大人的談?wù)搧?lái)推演西藏變革，兒童視角所窺見(jiàn)的只是歷史和社會(huì)現(xiàn)象的局部，而從白珍等人的成人視角卻能窺見(jiàn)變革的全貌。

（三）藝術(shù)效果迥異

電視劇《拉薩往事》由長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》改編而來(lái)，與小說(shuō)講述的故事一脈相承，敘事技巧上也有一些共通性。如以夢(mèng)境喻示死亡，小說(shuō)中央吉父親去世前身著官服與小女兒告別，電視劇《拉薩往事》也延續(xù)了這一場(chǎng)景，而且還新增了奶奶去世前央吉的夢(mèng)境畫(huà)面。央吉在去往帕魯莊園時(shí)夢(mèng)見(jiàn)阿叔騎著馬向她走來(lái)，其實(shí)也預(yù)示著阿叔不久之后離世。以夢(mèng)喻事給文本和電視劇帶來(lái)朦朧的美感，這種委婉的敘說(shuō)方式不僅擴(kuò)大了意蘊(yùn)空間，還渲染了西藏的神秘色彩。

電視劇《拉薩往事》通過(guò)電視這個(gè)媒介，展現(xiàn)了更廣闊的西藏。雖然《無(wú)性別的神》與電視劇《拉薩往事》講述的是同樣的故事，但由于呈現(xiàn)的方式不同，即敘述和表演的差異，從而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。小說(shuō)運(yùn)用的媒介是文字符號(hào)，作者通過(guò)敘述呈現(xiàn)一個(gè)故事，受眾通過(guò)閱讀與作者溝通，讀者通過(guò)想象和聯(lián)想完善故事。閱讀除了要求讀者有審美需要之外，還需具有一定的知識(shí)文化修養(yǎng)，因此受眾遠(yuǎn)沒(méi)有電視廣泛。而電視劇所傳達(dá)的要旨通過(guò)表演呈現(xiàn)，情節(jié)的可視化處理不僅讓事物的呈現(xiàn)更直觀，也能讓普通觀眾直觀了解故事的核心。電視劇作為大眾的藝術(shù)，讓原著《無(wú)性別的神》所描述的故事走向大眾——通過(guò)觀看電視就能領(lǐng)略西藏的風(fēng)土民情和人物風(fēng)貌，從而實(shí)現(xiàn)了央珍的創(chuàng)作理想：“西藏不再遙遠(yuǎn)。”。

電視劇《拉薩往事》不僅展現(xiàn)了西藏的變革歷程，還直觀展示了西藏的風(fēng)情。如對(duì)藏族風(fēng)俗的展示，劇中演員們身著長(zhǎng)袖寬腰大襟的藏袍，已婚婦女在腰間系上或典雅或素凈的邦典，男子發(fā)辮盤(pán)于頭頂，女子梳成雙辮或垂于雙肩，并在辮梢掛以飾物。舉辦宴席時(shí)要進(jìn)獻(xiàn)哈達(dá)，喝酒前要堅(jiān)持三口一杯禮節(jié)。每當(dāng)有喜事，德康府下人都要在地上畫(huà)上象征吉祥的白色符號(hào)，而這源于藏族文化中崇尚白色的風(fēng)俗。劇中還出現(xiàn)了藏族的重要節(jié)日——雪頓節(jié)，以及歡慶時(shí)表演的藏族戲劇。藏族中兩人相見(jiàn)，比較親切熟絡(luò)的人會(huì)行碰頭禮，如德康府太太白珍與已成為解放軍的財(cái)旺相見(jiàn)時(shí)，兩人親切地行了碰頭禮，從此看出兩人感情深厚。值得一提的是，電視劇將小說(shuō)文本中提及的西藏現(xiàn)代化直觀地展示了出來(lái)：白珍佩戴西式手表，劇中人物收聽(tīng)美國(guó)新聞，德康府電燈壞了，請(qǐng)了個(gè)英國(guó)人來(lái)維修，成批的貴族青年出國(guó)留學(xué)。這一切都印證了央珍的說(shuō)法：西藏甚至比內(nèi)地更現(xiàn)代化。

三、影視改編的經(jīng)驗(yàn)與啟示

20世紀(jì)90年代，西藏題材電視劇迎來(lái)一個(gè)發(fā)展高峰，此時(shí)拍攝和出品的電視劇有《西藏風(fēng)云》《文成公主》《格達(dá)活佛》《茶馬古道》等。這些作品在當(dāng)時(shí)扮演的是“驅(qū)魅”和“解釋”的作用。西藏因?yàn)楠?dú)特的地理位置和生活環(huán)境，一直與“靈性”“凈土”“神圣”等理想性詞匯相聯(lián)系。正如學(xué)者所說(shuō)：“國(guó)際上的西藏形象是西方話語(yǔ)霸權(quán)所建構(gòu)起來(lái)的產(chǎn)物，我們對(duì)于西藏的認(rèn)知也停留在一種‘自我東方化的想象層面……作為滲透力強(qiáng)、普及性高的電視劇，理應(yīng)成為宣傳西藏、塑造西藏的重要載體。”[9]為更好地實(shí)現(xiàn)“祛魅”和宣傳效果，《拉薩往事》塑造的必須是基于真實(shí)基礎(chǔ)上的西藏正面形象。因此，《拉薩往事》中白珍由冷漠母親變?yōu)榇饶?，?cái)旺由無(wú)足輕重的男仆變?yōu)榕e重若輕的核心人物，“改變”的原因之一是為塑造積極西藏形象和宣傳主流意識(shí)形態(tài)，之二則是當(dāng)下時(shí)代審美的變化。

藏族題材電視劇在敘事主題上以主旋律敘事為基調(diào)，在敘事類型和角色設(shè)置上，圍繞國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)、西藏穩(wěn)定的國(guó)家話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了中國(guó)國(guó)情[10]。解放軍的到來(lái)使西藏重獲新生，農(nóng)奴和老爺太太實(shí)現(xiàn)了人格上的平等，西藏遠(yuǎn)離了腐朽和黑暗，屬于人民的時(shí)代終于來(lái)臨，這是以主旋律敘事為基調(diào)的真實(shí)歷史展示。從電視劇展現(xiàn)的這段真實(shí)歷史，我們可以得到如下啟示。一是民族平等是民族團(tuán)結(jié)、民族共同繁榮的前提和基礎(chǔ)，實(shí)施積極的民族政策能夠促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展，受惠于黨的民族政策在新社會(huì)恢復(fù)人生自由進(jìn)而去內(nèi)地讀書(shū)的與原著一以貫穿的農(nóng)奴拉姆形象，是國(guó)家政治方針和民族政策最好的“代言人”，她的身份變化充分體現(xiàn)了我國(guó)民族政策的優(yōu)越性；二是民族團(tuán)結(jié)是社會(huì)穩(wěn)定的前提，是祖國(guó)統(tǒng)一的基礎(chǔ)，在中華民族文化發(fā)展、制度創(chuàng)建的過(guò)程中，各民族自覺(jué)地參與其中，發(fā)揮了積極作用，這是中華民族精神與意志力的源泉，在歷史的發(fā)展中，各民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感上都是你中有我、我中有你的狀態(tài)，正是藏族與各民族割不斷的血肉聯(lián)系才讓解放軍和平解放西藏有了情感基礎(chǔ)；三是國(guó)家統(tǒng)一、社會(huì)穩(wěn)定、民族團(tuán)結(jié)才能讓各民族共同繁榮，1951年5月23日西藏和平解放，既開(kāi)辟了百萬(wàn)農(nóng)奴翻身解放的道路，又開(kāi)啟了西藏走向繁榮富強(qiáng)的光明前程，逐步實(shí)現(xiàn)《拉薩往事》索朗嘉措等人追求的“西藏興旺繁榮”的人生理想。“我相信西藏會(huì)有新的一天，我們會(huì)有新的開(kāi)始”“我想用我的眼睛去看這個(gè)世界”隨著西藏的和平解放，人民迎來(lái)了嶄新的春天。

《拉薩往事》這種宣傳西藏、傳遞民族團(tuán)結(jié)和家國(guó)一體的成功經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)和借鑒?！独_往事》不僅在政治思想上具有教育意義，在審美層面的經(jīng)驗(yàn)也值得當(dāng)下參考。作為第一部在西藏實(shí)景拍攝的西藏題材的電視劇，《拉薩往事》劇中的西藏人物全部由藏族演員出演，真實(shí)的場(chǎng)景和貼切的演員生動(dòng)、細(xì)膩地展現(xiàn)了20世紀(jì)20年代到50年代的西藏民俗民情，人物的成長(zhǎng)與社會(huì)的變革同步，展現(xiàn)了西藏解放后西藏人民的真實(shí)生活和蛻變歷程。審美上的缺憾則是在民族話語(yǔ)和國(guó)家話語(yǔ)裹挾下人物性格單一刻板缺乏層次感：在解放軍到來(lái)后，影響時(shí)局的主要人物例如強(qiáng)桑、索朗等人都不約而同地選擇順應(yīng)事態(tài)的發(fā)展，央吉、財(cái)旺等人更是淪為政治大局的傳聲筒。貫穿始終的國(guó)家民族主旋律使《拉薩往事》中的人成為了“大寫(xiě)的人”而非“生活的人”。

《拉薩往事》與《無(wú)性別的神》一脈相承，用電視媒介立體直觀地呈現(xiàn)了《無(wú)性別的神》的故事核心和價(jià)值理念，但是相較于小說(shuō)，電視劇為國(guó)家、西藏宣傳的正面色彩太濃烈，反而降低了電視劇《拉薩往事》的審美價(jià)值。因此，當(dāng)代文本在講述中國(guó)故事時(shí)應(yīng)該積極借鑒吸收《拉薩往事》的經(jīng)驗(yàn)與不足，在呈現(xiàn)故事內(nèi)核和價(jià)值觀念的同時(shí)不損害文本的審美性，積極展現(xiàn)中國(guó)故事的不同姿態(tài)。

注釋：

①《無(wú)性別的神》共有三個(gè)版本：短篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》1988年發(fā)表于《西藏文學(xué)》第五期；長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》1994年由中國(guó)青年出版社出版；修訂版《無(wú)性別的神》由浙江文藝出版社2018年出版；電視劇《拉薩往事》根據(jù)1994年版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》改編而成，并于2002年播出。

②1989年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰色的法輪》由1988年的短篇小說(shuō)《無(wú)性別的神》擴(kuò)充而來(lái)。

③1994年版本的《無(wú)性別的神》已將主角名字確定為德康家族二小姐央吉卓瑪。

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作者簡(jiǎn)介：何欣，北方民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化。