梁 雷

我學習過程中遇到的一些緣分是不可思議的，如夢一般。

1993 年，我在波士頓結(jié)識趙如蘭、卞學鐄夫婦，并住到他們劍橋的家。趙教授的京劇收藏十分有名。在她的書房里能看到不同時期、海峽兩岸有關(guān)京劇的諸多出版物。

我在書房里如饑似渴地閱讀這些回憶錄、理論書籍，并聽趙教授收藏的京劇錄音。乘公車往返學校的兩個小時，我總是在聽梅蘭芳的《霸王別姬》等錄音，日夜沉浸在1930 年代的梨園世界里。我就是在這里第一次接觸到了在中國臺灣出版的《齊如山全集》。這套巨著當時在國內(nèi)不易見到，讀后使我對京劇藝術(shù)有了全新的認識。

在趙家的書架上，我發(fā)現(xiàn)了一本薄薄的小冊子——倪秋平先生的回憶錄《如是我云》①倪秋平：《如是我云》，北京：人民音樂出版社1990 年版。。

這真是本奇書！舉個例子，書中記載，作者為人題扇時寫道：“慎伯論書援完白語曰：‘疏處可以走馬，密處不使透風?！瘡┖鈹M以論琴。此說雖似而實陋。蓋疾而尤穩(wěn)，雖密尚能走馬；緩而毋馳，雖疏猶不透風?！雹谀咔锲剑骸度缡俏以啤?，第29 頁。其中引文出自［清］包世臣：《藝舟雙楫》論文四，上海：商務(wù)印書館1935 年版，第102 頁。其中提到兩位重要的清朝書法家：完白即鄧石如（1743—1805），慎伯即包世臣（1775—1855）。陳彥衡（1868—1933）則是曾與譚鑫培、梅雨田創(chuàng)新京劇唱腔的胡琴演奏家。

鄧石如提出的“疏處可以走馬，密處不使透風”是書法布局中虛實、疏密關(guān)系的關(guān)鍵解讀。這絕非僅是紙上談兵，鄧石如的篆字作品中即有很多精彩實例。倪秋平先生把這個理論作為基礎(chǔ)，并向前推進了一步，指出“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”。這句話將中國藝術(shù)里更為深刻、一般人難以體會的辯證關(guān)系精確簡練地表達出來。在京劇書中讀到這樣的真知灼見，令我恍然大悟、贊嘆不已。

倪秋平先生從1947年開始傍梅蘭芳（1894—1961）。1993 年他從香港來到其公子、小提琴家倪文震先生于波士頓附近的西羅克斯伯里（West Roxbury）家養(yǎng)老。1994 年5 月，經(jīng)趙如蘭教授介紹，我打電話與倪先生約好見面。

初次見到倪先生是5 月29 日。那天早上，21 歲的我站在趙教授家前，掃了院子敬候。倪先生下車從遠處看見我，高高地將雙手舉過頭頂向我作揖。那時倪先生近89歲，依然風度翩翩、神采奕奕，形若仙人。萬沒想到，一個曾經(jīng)用文字與錄音交織的世界在這一瞬間竟然成了眼前的真實。我仿佛進入了一場夢。

1994 年5 月29 日，梁雷與倪秋平先生第一次見面（趙小中攝）

倪先生對我說的第一句話是，“《如是我云》有個地方不對”。無半句廢話，直接入題。

倪先生非?？蜌?。與他結(jié)識后，他竟然用“您”來稱呼我這樣一個小他68 歲的晚生，有時甚至稱我“梁先生”。僅這一點細節(jié)及這種溫厚，就令我內(nèi)心震動。

接下來我們二人單獨談了12 個小時，沒有休息。之后一年間，我們有幾次談話。條件允許下我都錄了音。以下是我對倪先生談話的一些摘記。

關(guān)于老一輩京劇藝術(shù)家

我（倪秋平）13 歲第一次看楊小樓（1878—1938）。不僅是他自己入了戲了，而且他讓你也入戲！你看他出場演項羽，心里就覺得，這么位大英雄，你怎么在烏江慘到這個地步?。】赐炅?，幾天都為霸王可惜！不是“繞梁三日”，而是讓你對這出戲著了迷，上了癮，他一唱，你又要去聽！觀眾跟這個人有了感情，不只是來看故事。

梅蘭芳待人處事厚道，沒有敵手。當初王蕙芳（1891—1954）踩他踩得厲害，到頭來，梅蘭芳贏了。程硯秋（1904—1958）也是。程太主觀，聽不進意見。梅蘭芳客觀，身邊就有了個智囊團，名人、銀行家、有學問的人都為他撐腰，捧他的場。他比程硯秋高就高在量大、厚道，到頭來，還是梅蘭芳贏了！還有一點，梅蘭芳有韌勁，他不退后的?？箲?zhàn)后我為他調(diào)嗓。第一句就唱不出來。他笑笑說：“咱們明天再來吧。”第二天剛唱兩句，又出不來了，他說：“咱們明天接著來。”就這么一點點調(diào)出來了。他做人做得高呀。誰想罵他都罵不了！就如同打太極拳，要去化人，不能硬碰硬。你能化人，就是敵人也成了朋友了！有的老角兒要去訓梅蘭芳幾句，說：“今后，你還是多拿幾出老戲來唱吧。別老胡亂搞啦！”梅蘭芳說：“是?。∥业故窍攵喑蠎蚰??？墒乾F(xiàn)在的聽眾他們不懂。要是人們都像您老這樣，我當然就能多唱老戲了?！迸美辖莾簾o話可講。

白登云（1906—1990）愛賣弄，連程硯秋都只聽他的。到頭來，兩個人都這么主觀，別人的話聽不進去，當然比不上梅蘭芳了。梅蘭芳不只是個大藝術(shù)家而已。他是世界名人?。∧遣耪镜梅€(wěn)。

梅老板（我們都叫他“大爺”）不僅是藝術(shù)上對我支持，而且精神上也支持我。那會兒報上說他難聽的話，太多了。難??！他就是有一股勁兒，不怕失敗，不怕打壓，不行再來。而且謙虛到極點。只要有一個人跟他說“我有一點意見”，他馬上要向你認真地請教。好的、壞的、對的、錯的，他都問明白。梅蘭芳的為人就是梅派！

梅先生最大的特點是他沒有特點。為什么呢？比如一般的角兒，總有幾個稱作“特點”的標記。而聽梅先生，你什么也抓不住，什么也講不出。他太內(nèi)在，太自然，到了一種非常高的地步，反而“平”了。京劇這個東西本來就是“大雜燴”。一點大鼓，一點西皮，一點昆曲。比如傍梅的《醉酒》，胡琴就得來出一點兒“子弟書”（即后來的京韻大鼓）的味兒，才好聽。

我想梅蘭芳先生不肯用我的意見，是因為我量小，太得罪人。如果他用了我的話，讓我給他寫《舞臺生活四十年》，不知要得罪多少人！所以他不用我的建議。

有錢的太太唱梅派，實在受不了！

徐蘭沅（1892—1977）收的徒弟都是內(nèi)行，王少卿（1900—1958）收的都是票友。1938 年由梅蘭芳推薦，徐蘭沅舉香并尊為代師，我拜王少卿為開山門大弟子。老師先拜“藝宿（音秀）星君”。學生拜藝宿星君，然后拜老師。此處最重要，如果老師準備認真把自己的技藝傳給此人，就坐在椅子上不站起來。如果他在學生磕頭時站起來客氣一下，就說明他不準備認真教。學生再拜介紹人、來客，簽“官書”（合同），學生賺的錢一定要孝敬老師。跟一位師父學，就要住到老師家。學藝的時間不多，有時要受老師考驗，比如天冷時，老師讓學生在外面練鑼。還要當跑腿的，抱小孩，去買菜，學藝的時間實際很少。

過去戲臺都在茶園里，底下總是很野蠻的，亂哄哄，吐痰、說話。只有譚鑫培（1847—1917）出來，全場都安靜下來。我當時太小，但記得很清楚。那時心里因為這種安靜，很害怕。

檢場的也很有手藝。什么噴火啦，扔手巾把啦，都得有幾手的。而且有了檢場的，不用幕，戲就連貫下去了。

“叫好”與“叫好”還不一樣！真正的叫好是不出聲的。只是內(nèi)行人看了，心中為之一驚，忍不住叫一聲好。那鼓掌喝彩的，不是真懂的人。過去戲園子里，叫好還有別的目的。一來是內(nèi)行人捧場，到了地方一個人叫一聲好，第二天報上就說“某某到唱叫好”，算捧場。還有人是為了賣弄，顯自己嗓子好，所以一個勁兒喊好。譚鑫培出場，碰頭好，這是亮相，之后誰也不會出聲兒，生怕誤了一句，或攪亂了氣氛。哪像現(xiàn)在的人，叫好只是為了顯得自己懂，哪知這才是真的不懂！

過去藝人吸鴉片，因為藝人辛苦，時常得熬夜。吸一點，頂一頂，慢慢就上癮了。再有一層，吸鴉片有一種“鴉片嗓”，聲音略帶沙啞。當時以為好聽，所以從老生到旦，為的是有那么一種特別的“味兒”。

京劇在20 世紀三四十年代已經(jīng)沒落了。在北方被蹦蹦戲、新鳳霞（1927—1998）壓過去了。南方遇到紹興戲，京劇也敗下陣來。后來，又來了電影，更是沒人要看戲。所以就有人開始“改裝”，有了“時裝戲”，也有外國戲，什么莎士比亞、希臘悲劇之類。還有偵探戲，又加了布景、燈光，總之是用各種花樣招徠觀眾，因為到了這個時候，老戲已經(jīng)不賣座，票房都被新的東西搶去了。

余叔巖（1890—1943）是文武全才。年輕時倒嗓（變聲），就專練武功。后來嗓子好一點，還是聽不清，唱的時候，前十幾排可以，后面的人就得支著耳朵才能聽見。余叔巖、譚鑫培，那真是好呀！每一句都和唱詞、神態(tài)合為一體，天衣無縫，感人??！余叔巖改譚的唱腔，好聽、漂亮，但老輩人批評說為了好聽，讓他改得簡單了、輕浮了。漂亮倒是漂亮，但老的調(diào)子難唱，仔細聽，譚老板是有道理。

陳彥衡打《夜深沉》，每一拍之內(nèi)都有伸縮，處處有變化，常常錯開，就是syncopation（切分）。那真是百聽不厭。因為這里面變化太多了！哪像現(xiàn)在的鼓，一板一眼，毫無變化，難聽死了。（倪老念了一段鼓點子，快慢相輔、輕重相兼，無一處不出人意料，又正中人的下懷。）

馬連良（1901—1966）晚期的錄音（李慕良傍）太規(guī)矩。京劇這個東西是很靈活有趣的藝術(shù)。太規(guī)矩、太斯文就沒有意思了。就好比一個運動員，動起來才有個性，一讓他客氣起來，他就死板了，一點性格都沒有了。

關(guān)于胡琴藝術(shù)

胡琴藝術(shù)，毫厘千里！這琴擺在腿上的位置，向外些，琴筒短了，聲音就脆；向內(nèi)些，琴筒長了，聲音就寬。我聽孫佐臣（1862—1936）、王少卿拉琴，聲音怎么就這么好、這么脆？我練來練去就是出不來。琢磨了多少年。啊，原來還有這么個擺琴的道理。我這么一句話告訴你了，可當初我試了多少辦法？！用布墊、用報紙墊、用鈸墊，才找出這個辦法。這么個位置一擺，琴筒側(cè)著一點，這腿就起到給琴筒加長的作用，聲音就又寬、又脆！

樂器是朋友，你得認識它，也得讓它認識你。你得多和它商量著！

孫佐臣拉琴，嚇人??！聽他拉，別人的琴都完了！聽了他的琴，再拉就沒意思了。王少卿有次拉了一場昆曲。他的琴和孫佐臣的一樣，都有笛子的味道。我愛人聽了，說：“秋平啊，我不懂音樂，但我聽得出來，王少卿的琴比你們可都高多了！”王少卿高在哪兒？他實用、保險！不管你唱什么戲，出多大錯，他當場即興能救你的場。我們一塊兒拉下來，都心驚肉跳，緊張得很，可王少卿在緊要關(guān)頭仍是靈活自如。我們那時候戲聽多了，每個音都有一定的規(guī)矩。王少卿拉琴，把一兩個音變動一點兒，我們都聽得出來，都覺得他做得漂亮。搞這種藝術(shù)上的創(chuàng)新啊，有了想法一定得實驗出來，效果一定要自然、順耳，而且聽眾聽了一定得懂，得喜歡聽。梅蘭芳的戲，革新之處很多，但他能做得自然。

我自己拉胡琴，有很多啟發(fā)是從別處來的。我練了很多年之后，覺得自己總也出不來那股勁兒，聲音不亮！后來看見武術(shù)、書法，通了！聲音就亮多了。我還專愛研究別人看不上眼的東西，比如當初研究廣東戲。我的胡琴拉得漂亮，與廣東戲有很大關(guān)系。我還研究西方中古音樂，從理論上對中國的“移宮”就有了新的想法。比如用轉(zhuǎn)調(diào)，在伴奏中“出調(diào)”，不只是“助奏”，更不是“齊奏”。再有小提琴的演奏理論，我也用來研究胡琴。

有了新的想法、理論，一定又得有創(chuàng)作，有實踐。廢品總是多的，不行了再來。那只會理論的，我們叫他“嘴把式”；那只會拉，不知道理論的，我們叫他“傻把式”。

別人拉琴，聲音是平面的；我拉琴，聲音是立體的。

徐蘭沅講，“慢是慢，墜是墜”。意思是說慢的時候不能拖，越拖越慢。胡琴就有這個道理?？鞎r，胡琴得又準又穩(wěn)。慢時，胡琴得鋪緊，不能讓它拖?？删o多了一點兒的話，別人聽得出來，唱的人會不高興。到底誰“掌綱”呢？胡琴拉得漂亮，在唱腔上，從上、從下補音，拉出來唱腔就好了。

中國京劇的配樂（文武場），樂手之間配合密切，如同一個人的呼吸一樣，而且臨場非常靈活。換成西方的大樂隊，就很難做到這一點了。

拉琴、伴唱，不是“疏處可以走馬，密處不使透風”，而是“密處可以走馬，疏處不使透風”?？斓臅r候要松，慢的時候要緊。

板眼不等同于西方的節(jié)拍器，而是活的、整體的。板眼絕對不是西方音樂里這么死板的打法，沒有變化，難聽死了！為什么西方音樂不可以平行八度、五度？也是因為這個原因：缺少變化和對比！京劇里一板一眼間都有松緊尺寸變化。這樣才對。沒有變化伸縮，太死板了！

王少卿高出他人，有幾樣本領(lǐng)，無人可及。比如“救場”。有一次，打鼓的打錯了。本該是原板，他打了個快板。王少卿此時不慌不亂，在快板開頭第二拍，馬上接上，又瀟灑地特意把后面兩拍拉得比較慢，簡直成了慢板，快處反而成了此處的襯托，也因此，胡琴慢著聽起來更加嫵艷，有那么一股“切勁兒”（嬌滴滴的），反而更加好聽。要是別人，平時練得很好，可就是在這種緊急情況下發(fā)慌，沒有應(yīng)變能力，如果跟著鼓拉個快板，這段唱就完了。

楊寶忠（1899—1967）拉琴有才，技術(shù)不太好，但聽著絕，漂亮。一段快的，他拉得有大起伏；一連串十六分音符，他給拉得讓人叫險。前一段平的，中間突然強上去，高上去好多，奇險、好聽。這就是他絕的一手。我怎么拉，也到不了那么響。

胡琴在京戲里不是伴奏。它自成一個曲調(diào)，與唱的調(diào)子很不同?！段魇分泻倥c唱腔的關(guān)系就是又像又不像。《霸王別姬》里的《二六》，唱得極簡，（胡琴）拉得極繁。

胡琴最難的一個段子就是《霸王別姬》中的《二六》?？蛇@一段的調(diào)子聽起來，實在是很一般，簡直有點平淡了。但就是這種調(diào)子，再加之要與舞蹈身段配合，就非常難拉。

關(guān)于京劇藝術(shù)

風聲、雨聲好不好聽？不好聽，為什么？因為沒有藝術(shù)加工。加工之后，各種聲音都可以變成好聽的聲音。

字正腔圓，有時字唱正了，但腔不能圓。比如三個陽平字聯(lián)在一起，總不能一個調(diào)，要有起伏變化。

沒有定法也是一法——各種不同的法合起來。

梅先生做戲曲方面的改革，這也是革命。

我?guī)椭鷦?chuàng)作《白蛇傳》，結(jié)尾導演沒了辦法，唱快板，十二段詞，怕太拖。我說我有辦法，他問我“你給個建議？”“你要信我的。”“我信！”“好，明天見?！钡诙?，我說：“唱慢板！”嚇了大家一跳?？裳莩鰜恚曳且豢?！導演抓住我說：“秋平啊，這個對了！”

中國過去的戲，演員唱時就像是對聽眾談心、說話一樣，充滿感情?，F(xiàn)在沒有這種關(guān)系了。過去演員一上臺，就好比我看見你說：“哎呀梁先生啊，這么久沒有見到您了！您還好?。俊?/p>

中國菜最有特點、最有趣味的是家常菜。比如北方的果子、油條、燒餅夾咸菜，真是百吃不厭。而館子里的菜，比如什么魚翅、燕窩，那就好像風塵女子一樣，拼命地打扮自己，奉迎客人。這樣的其實對人沒有真心，不像家人一樣，要關(guān)心你冷了、熱了、休息不夠了，全出自一心。再比如吃最普通的大白菜，做太熟了、太生了，都不行，不好吃。把菜切了做餃子，加肉餡，肥的不能少又不能多。中國人這家常菜才是好東西。音樂也是這樣。真正的民樂，像大鼓、京戲，那復(fù)雜極了，有趣極了。

中國音樂不能配和聲，因為三度、六度一配上去，就聽起來像中國人說外國話。我覺得中國音樂不能用多聲部，它也不是monophonic,也不是polyphonic，而用色彩。

與倪先生最后的交流

1994 年12 月31 日

在趙如蘭教授家的除夕夜宴，倪先生聽不清別人說話。有時則好像完全聽不懂別人的問題。所以每次他都轉(zhuǎn)過身來等我重復(fù)給他聽。在座的關(guān)淑莊老師笑我：“你成了倪先生的翻譯，他離不開你了！你看，你說他才聽得懂！”

我請倪先生一起聽錄音。他看到我開了兩盞燈，問我：“為什么要開兩個燈啊？”我說：“亮堂一點吧！”他說：“還是開一盞吧！”他是為了盡量不浪費電。這么件小事給我印象很深。先生為人耿直樸實，待人謙遜。從這么件小事上能看到前輩可貴的精神。

1995 年3 月17 日

倪先生想寫一本新書，講京劇曲調(diào)和地方曲調(diào)的關(guān)系，希望和我“合作”，讓我從英文方面、理論方面幫幫他的忙。我今年初曾夢見倪先生對我講：“我在寫一本新書，叫《九十自述》。”而與趙如蘭教授商量后，她建議我時間不夠的話，不妨先請倪先生把想說的問題隨時說出來，錄下音，再慢慢整理。沒講清楚的地方，我再向他請教。如果他講好了，由中文譯成英文應(yīng)該不成問題。如果要物色一個錄音機，趙教授說經(jīng)費不成問題，她來幫忙。

1995 年4 月底

倪先生心肌梗塞，住院，逐漸恢復(fù)。

1995 年6 月9 日

倪先生九十大壽。我隨趙如蘭、卞學鐄夫婦一同去祝壽。

1995 年6 月30 日

晚7 時，倪先生打來電話，說：“梁雷呀，我剛剛寫了點東西，是個開頭。寫得不錯，先念給您聽聽！”于是就聽他逐字逐句、抑揚頓挫地大聲朗讀。讀畢，因他聽不清我說話，無法交談，就掛了電話。

1995 年11 月20 日

倪先生去世。

1995 年11 月26 日

受倪先生家人委托，我主持倪秋平先生追悼會。

1995 年11 月28 日

火化，得舍利子數(shù)粒。

數(shù)月后，我去倪先生家?guī)椭磉z物。倪先生的日記再現(xiàn)眼前，他抑揚頓挫的聲音仿佛又從電話另一側(cè)響起：

我們看到一件作品，一幅畫也好、一座宏偉的建筑也好，我們欣賞，我們享受，得到了精神的安慰。這是藝術(shù)。藝術(shù)是上帝給人類的恩賜。人，賦予藝術(shù)細胞，創(chuàng)作了物質(zhì)世界之外需要的東西。藝術(shù)家是欣賞者，亦是創(chuàng)造者。一個荒蕪的田地，可以建成美麗的花園。最腐朽的東西亦能變?yōu)樾缕娴臇|西。這是改造亦是創(chuàng)造。所有天地間的東西，都是資料，都是來源。大家看不上眼的東西，他能辨識，使得人們得到精神上所需要的東西。所以我們說藝術(shù)是天給予人類的。

一個無知的人，他不能觀察到正在建造的杰作，他不能看到未來成果。因為他沒有藝術(shù)素質(zhì)。由于宇宙之大而無邊，那些數(shù)不盡的材料永遠不會沒有。

倪先生對我的啟發(fā)

以上文字把倪秋平先生對我講述的內(nèi)容如實地呈現(xiàn)給讀者，相信大家能從中受益。他的精彩論點很多，以下我摘引幾處，并簡短談?wù)勛约菏艿降纳羁虇l(fā)。

倪先生提到他拉琴聲音是立體的，更重要的是他的思維也是立體的。我稱此為“X 光透視”。此文開始，我提到倪先生所說“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”就是X 光透視的典例。這種思維是中國美學中很深處、也是極精彩的立體思維。鄧石如曾提出“計白當黑”，將虛處當作實處理解，就是看透了二元矛盾對立的表面局限。倪先生“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”與之有異曲同工之妙。用二元對立思維來看簡繁、疏密等關(guān)系是平面的：簡就是簡、繁就是繁，非此即彼。“X 光透視”則是立體的。具此慧眼，能識“空即是色，色即是空”。《維摩詰經(jīng)》所云“不盡有為，不住無為”、龍樹菩薩《中論頌》所云“不生亦不滅，不常亦不斷”是也。

倪秋平先生談到“胡琴在京戲里不是伴奏。它自成一個曲調(diào)，與唱的調(diào)子很不同”。他稱其為“出調(diào)”，造成歌唱與琴音之間“和而不同”。不僅音高、線條在似與不似之間，而且織體的簡繁、節(jié)奏的松緊、色彩的變化也同時展開。他指出《霸王別姬》中的《二六》是個范例。這一點對我后來研究亞洲傳統(tǒng)音樂有很大的啟發(fā)。

我曾在《老殘游記》中找到一段關(guān)于《海水天風之曲》的精彩對話，值得品味，在這里與大家分享一下：“你們所彈的皆是一人之曲。如兩人同彈此曲，則彼此宮商皆合而為一。如彼宮，此亦必宮，彼商，此亦必商，斷不敢為羽為徵。即使三人同鼓，也是這樣，實是同奏，并非合奏。我們所彈的曲子，一人彈與兩人彈，迥乎不同。一人彈的，名‘自成之曲’，兩人彈，則為‘合成之曲’。所以此宮彼商，彼角此羽，相協(xié)而不相同。圣人所謂‘君子和而不同’，就是這個道理?！汀蛔郑笕苏`會久矣?！雹郏矍澹輨Ⅸ槪骸独蠚堄斡洝?，南昌：百花洲文藝出版社2010 年版，第62 頁。

倪秋平先生說的“出調(diào)”與劉鶚這段話恰恰點出了中國傳統(tǒng)音樂中表面的變化與其內(nèi)在的邏輯。后來我在學習內(nèi)蒙古長調(diào)時也特別贊嘆其唱奏之間“若即若離、時分時合”的靈活互動關(guān)系。我受啟發(fā)創(chuàng)作了一系列以蒙古族音樂元素為題材的作品。另外，南管音樂中的小型室內(nèi)樂中也常有“和而不同”的例子。蔡小月女士（中國臺南市南聲社）于1982 年至1993年間錄制發(fā)行的《南管散曲》值得注意。其中歌唱與琵琶、洞簫、三弦等器樂穿插互補的巧妙關(guān)系，可以說是千變?nèi)f化。當然，這個現(xiàn)象不限于中國音樂。前面我提及蒙古族音樂，如果將視角展開并投向朝鮮、日本傳統(tǒng)音樂，也能發(fā)現(xiàn)大量有趣的現(xiàn)象。在此我推薦一部朝鮮佛教音樂，《靈山會相》（Yǒngsan hoesang，以John Levy 于1964 年在韓國錄制為例），精彩至極，而且富有精神深度。

合奏版的山東古曲《四大板》可以說是“若即若離、時分時合”的極致。它以箏、琵琶、揚琴和奚琴為四件主要樂器，加鈴、板、碟把握節(jié)奏，同時奏出。《四大板》包括頭板（慢板，即一板三眼）、二板（次板）、三板（正板，即一板一眼）和四板（快板，即流水板），共四個大段。以頭板為例，箏以《漢宮秋月》為主奏，同時揚琴以《滿州樂》為領(lǐng)奏、琵琶《丹鳳朝陽》為配合、奚琴奏《丹浙》為輔助，再以鈴、板、碟添加情緒，又稱《碰八板》。以基本節(jié)奏為框架，每個樂器各自獨立，演奏家有極大的自由表現(xiàn)空間，妙不可言。這是《老殘游記》中描述的“合成之曲”的范例。如此看來，“和而不同”的藝術(shù)魅力和內(nèi)在張力尚待我們?nèi)グl(fā)掘與探索！

我曾通過研究中國山水畫而創(chuàng)作音樂作品，試圖“以音為筆、以聲為墨”來創(chuàng)造“聲音的筆”。倪秋平先生對楊小樓的評語讓我意識到，如果音樂體驗是一幅畫作，那么演奏家與聽眾則是“活的紙”——這是一張多維的、充滿個性與未知的紙。藝術(shù)家的創(chuàng)作要把“紙”的內(nèi)在潛力也帶動起來，才能達到整體的藝術(shù)創(chuàng)造。

倪先生提出，所謂“風聲、雨聲不好聽，因為沒有藝術(shù)加工。加工之后，各種聲音都可以變成好聽的聲音”。這段話可以作為對齊如山先生“無聲不歌、無動不舞”國劇美學原則的解釋。大家比較了解美國作曲家凱奇（John Cage）的美學思想：只要聽者能超越個人的主觀臆斷，一切聲音都是音樂。這是凱奇對西方傳統(tǒng)的顛覆，但局限于我前面所說的“非此即彼”“有無對立”的平面思維。更深一層的“空”是立體的——既要滅有，也要滅無，“有無皆滅”。我用英文稱其為“negate the negation”。

齊如山、倪秋平先生指出，一切聲音都富有“音樂的潛能”，但需要經(jīng)過音樂家的加工，這些聲音內(nèi)在的音樂性才能發(fā)掘出來，變成豐富的音樂表達?！奥暋薄ㄒ磺凶匀唤绲穆曇簟ㄟ^藝術(shù)家的共情和提煉才能成為“歌”。藝術(shù)家在與自然的互動中，既主觀又要超越主觀，既客觀又要超越客觀，才能體驗與表達“自然中的人”和“人中的自然”。

倪先生留給我們的最后一段話是：“由于宇宙之大而無邊，那些數(shù)不盡的材料永遠不會沒有?！蔽蚁?，他如果知道我近些年的探索包括與工程學、地理學、海洋學研究打開合作領(lǐng)域，老人家或許感到欣慰。

中國畫論中常見到一句話，“師古人不如師造化”。黃賓虹先生進一步強調(diào)，“造化入畫，畫奪造化，‘奪’字最難”。只是把自然呈現(xiàn)出來是遠遠不夠的。藝術(shù)創(chuàng)作是一步步發(fā)掘、提煉自然“內(nèi)美”的過程。我想，黃先生與倪先生指出的是同一個挑戰(zhàn)自己的方向。

倪秋平先生與我年齡相距近70 年，但彼此的交流使我們建立起情投意合的友誼。我們的相遇是一個如夢的緣分。與他近距離的交往促使我窺見傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造力。我們的雙手跨越歷史的間隔緊緊相握。

后 記：我錄制的采訪光盤共33枚，現(xiàn)藏于美國哈佛大學音樂系圖書館。其中包括1994年5月29日至1995年6月29日我采訪倪先生的錄音，涉及到裘盛戎、小彩舞、梅葆玖、李長春、劉寶全、周信芳、梅雨田、王幼卿、白登云、俞振飛、吳祖光等藝術(shù)家。另外，倪先生還談了自己的興趣，書法、歷史、氣功、武術(shù)等。他講到《史記》《資治通鑒》、陸機《文賦》、孫過庭《書譜》、庾信《哀江南賦》等。光盤還包括倪先生1986年12月在威斯康星（Wisconsin）大學講學、1994年8月26日在康橋新語講學以及1995年11月26倪先生追悼會。

附：倪秋平年譜④年譜以《如是我云》為基礎(chǔ)，另加材料而成。

1906年6月9日生

1917年 第一次與胡琴打交道

1920年 與父親的朋友馮懋岑學二胡，模仿王殿玉，聽唱片

1923年 拜入第一位恩師林如松

1924年 斷續(xù)與陳道安學

1926年 經(jīng)羅亮生介紹，認識陳彥衡

1925—1928年 出入票房

1929年 拜訪徐蘭沅、王少卿

1930年 會孫佐臣，想收倪為徒，因家里反對，又沒錢拜師，故罷

1934年 與朱培琴到北京躲避

1935年 在上海拜訪梅蘭芳，以業(yè)余身份為他拉琴、調(diào)嗓

1938年 由梅蘭芳推薦，徐蘭沅舉香弄尊徐為代師；拜王少卿為開山門大弟子，并經(jīng)名丑劉斌昆介紹為上海伶界聯(lián)合會吸收為會員；2月后，梅劇團去香港，梅氏蓄須明志

1941年秋 開始學小提琴，師從Mayer（梅也），后從A.Foa（富華）；珍珠港事發(fā)，梅回上海

1942年 傍李世芳

1945年底 日本投降，給梅蘭芳拉琴

1946年 傍梅唱《甘露寺》上臺

1947年 正式開始傍梅蘭芳

1950年 上海2月6日大轟炸，一人傍梅蘭芳，拉瞎了，“沒有一個對的”，可梅說，“沒關(guān)系，這兒是晚會，沒人懂”

1952年 離開胡琴專業(yè)，走上音樂研究之路

1952年 供職上海華東戲曲研究院藝術(shù)室音樂組

1956年 王少卿手腫，倪回梅劇團四個月

1957年 陸續(xù)出版三本書，《京劇曲調(diào)》《京劇胡琴奏法例解》（豐子愷序，上海音樂出版社，1958）、《京劇胡琴研究》（梅蘭芳題簽，上海文化出版社，1957）

1958年 童道苓首演倪參與創(chuàng)作的現(xiàn)代京劇《趙一曼》，開始寫《京劇胡琴技術(shù)論》

1959年 到戲校當教師

1962年 《京劇胡琴技術(shù)論》（25萬字）未出版

1966年 退休

1973年 又去戲校兩次

1975年 在上海音樂學院開京胡課程，共兩年；妻朱培琴去世

1976—1978年 寫作《如是我云》

1978年 在中央音樂學院講“京劇曲調(diào)特點”，后發(fā)表在《音樂藝術(shù)》1980年第3期

1981年 去香港中文大學報告

1984年 定居香港

1986年 赴美威斯康星（Wisconsin）大學報告

1990年 人民音樂出版社出版《如是我云》

1993年 赴美

1994年 在“康橋新語”講學，趙如蘭教授、陸惠風先生主持；在波士頓新英格蘭音樂學院舉行講座，梁雷翻譯

1995年11月20日去世