魯 立

頻譜音樂（musique spectrale）產(chǎn)生于20 世紀(jì)70 年代初，在世紀(jì)之交傳入我國，很快便贏得了國內(nèi)學(xué)者們的關(guān)注。根據(jù)截至2022 年1 月31 日中國知網(wǎng)的收錄，以“頻譜”為題的文章在20 世紀(jì)90 年代僅1 篇，在2000 年至2009 年擴(kuò)充到14 篇，10 年代直接飆升至44 篇，其中不乏碩博論文對其進(jìn)行專題研究，可見中國學(xué)者對頻譜音樂的興趣在逐步提升。然而，由于頻譜音樂興盛于法國，大部分專著、文章或講稿皆以法文撰寫，致使很多中國學(xué)者閱讀的文獻(xiàn)只能來自法翻英或英研法的二手資料，而不能真正貼近頻譜音樂創(chuàng)立的初心和意義。于是，楊珽珽博士經(jīng)過近6 年的努力，終于在2020 年完成了對頻譜音樂創(chuàng)始人之一特里斯坦·繆哈伊（Tristan Murail）的專著《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》（Modèles et artifices）①Tristan Murail,Modèles et artifices,Strasbourg: Presses Universitaires De Strasbourg,2004.的翻譯。該譯著于2021 年出版，②［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，上海：上海音樂出版社2021 年版。向國內(nèi)學(xué)者展示了繆哈伊關(guān)于頻譜音樂的產(chǎn)生初衷、美學(xué)理念和創(chuàng)作思路，為我們了解這位先鋒作曲家及頻譜樂派的當(dāng)代價值做出了貢獻(xiàn)。

一、“頻譜音樂”的成說背景

了解“頻譜音樂”的產(chǎn)生背景是閱讀本書的重要前提。1973 年，繆哈伊和杰哈爾·格里賽（Gérard Grisey，1946—1998）建立了一個名為“旅程”（l’Itinéraire）的“音樂組織”③就目前發(fā)表的中文文獻(xiàn)來看，大部分學(xué)者都將“旅程”稱為“小組”。但筆者在采訪譯者楊珽珽后發(fā)現(xiàn)，該團(tuán)隊成員的人數(shù)不僅明顯多于“一個小組”的體量，而且根據(jù)功能可以再分成作曲小組和演奏小組等次級團(tuán)隊。因此，在譯者的建議下，筆者決定將其改稱為“音樂組織”，如此更為妥帖。。他們擁有共同的創(chuàng)作旨趣和喜愛的作曲家——當(dāng)時的繆哈伊已決定放棄序列寫作，轉(zhuǎn)而以和諧、合成的聲音素材進(jìn)行創(chuàng)作，并受到澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）的影響試圖在音樂中尋找一種新的時間結(jié)構(gòu)；而格里賽也同樣受到利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）和澤納基斯的影響，關(guān)注聲音和時間的創(chuàng)作。之后，另有三位作曲家因共同的創(chuàng)作理念和美學(xué)觀念很快加入，分別是米加埃爾·勒維納斯（Michael Lévinas）、于格·杜付赫（Hugues Dufourt）和羅杰·泰斯埃（Roger Tessier）。

1979 年，杜付赫在其著名宣言《頻譜音樂：為了能量形式的實踐》（“Musique spectrale:pour une pratique des formes de l’énergie”）中首次以術(shù)語 “頻譜音樂”來命名“旅程”的創(chuàng)作風(fēng)格。④該文撰寫于1979 年，但兩年后才發(fā)表。具體可參見Hugues Dufourt,“Musique spectrale: pour une pratique des formes de l’énergie,” Bicéphale,1981,no.3,pp.85-89.他在2003 年的《頻譜音樂的基礎(chǔ)哲學(xué)理論》（“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale”）中提到，當(dāng)時的音樂心理學(xué)發(fā)展早已超越感官實驗，開始探索聽覺認(rèn)知和音樂感知的能力。但由于之前對音色結(jié)構(gòu)性資源的研究太過單一，因此他創(chuàng)用該名稱強(qiáng)調(diào)“旅程”對聲音獨(dú)立性的重視，探討和鉆研聲響持續(xù)過程中的聲音形態(tài)。⑤詳細(xì)內(nèi)容可參見Hugues Dufourt,“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale,” Ka?ros,2003,no.21,pp.227-282.

關(guān)于創(chuàng)作特征，杜付赫以序列作曲對比頻譜作曲進(jìn)行闡述：前者是一種“區(qū)塊的、多核心的”（régionale，polynucléaire）作曲模式，其發(fā)展邏輯和作品的統(tǒng)一性由作曲家賦予，通過“局部解決”（résolutions partielles）來消解音樂的沖突；后者則是一種“整體的、連續(xù)的”（totalité，continuité）創(chuàng)作觀念，它將聲音的結(jié)構(gòu)邏輯直接外化，構(gòu)成音樂的整體性，并通過“調(diào)節(jié)”（régulations）解決音樂的沖突。⑥原文引自Hugues Dufourt,Musique,Pouvoir,Ecriture,Paris: Christian Bourgois Editeur,1991,p.204.

但格里賽卻持不同意見。他在 《寫給于格·杜付赫的一封信》（“Lettre à Hugues Dufourt”）中提到，取名“頻譜”不僅沒有表現(xiàn)出他們對音樂“時間性”的強(qiáng)調(diào)，而且會讓讀者誤以為他們包含了所有以泛音或合成音創(chuàng)作的音樂。因此，他以“差異的、閾限的、過渡的”（différentielle，liminale，transitoire）來形容“旅程”的創(chuàng)作特征，強(qiáng)調(diào)聲音形態(tài)內(nèi)部的動力性發(fā)展，包容所有聲音特質(zhì)及其關(guān)聯(lián)，以及將聽覺感知納入作曲考量。⑦原文引自Gérad Grisey,écrits ou l′invention de la musique spectrale,Paris: MF éditions,2008,pp.281-282.

繆哈伊認(rèn)為，頻譜音樂的特質(zhì)依然尚在討論中，就連名字也未必妥帖。但肯定的是，“旅程”以“音樂最終是隨著時間演變的聲音”⑧原文引自Joshua Fineberg(ed.),Spectral Music: History and Techniques,Netherland: Overseas Publishers Association,2000,p.2.這樣的音樂觀念相聚，絕非只是一致的作曲技法。因此，繆哈伊也希望通過這本書表達(dá)自己對頻譜音樂的理解和認(rèn)知。

二、繆哈伊眼中的“頻譜音樂”

在本書中，繆哈伊對于頻譜音樂創(chuàng)作及美學(xué)的描述展現(xiàn)了他極具個人特色的音樂理念、創(chuàng)作思路和審美方式。

（一）組織新聲音的新音樂理念

眾所周知，在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初西方作曲家對“音樂”的傳統(tǒng)概念及屬性進(jìn)行了反思和革新。從意大利音樂家費(fèi)盧奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）提出應(yīng)將聲音素材納入音樂創(chuàng)作，⑨Antony Beaumont,“Busoni,Ferruccio,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.4,London: Macmillan Publishers Limited,2001,pp.669-675.到未來主義音樂家的宣言《噪音的藝術(shù)》（The Art of Noise）和創(chuàng)作實踐，再到50 年代“聲音主義”（Sonoristics，Sonorism）的提出等，都展現(xiàn)出“音樂”和“聲音”之間關(guān)系的重新確定，即“音樂是有組織的聲音”⑩Paul Griffiths,“Varèse,Edgard,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.26,pp.273.。

繆哈伊正是在這樣的歷史背景下提出，面對新的聲音素材，傳統(tǒng)的元素組織方法、涂層式寫作設(shè)計以及塊狀堆積式建構(gòu)已不再適用，急需新的創(chuàng)作邏輯。由此，他提出了“合成的方式”?引自［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，第4 頁?！拖竦袼芤粯樱瘸稣w，再琢細(xì)節(jié)。

之所以提出這樣的觀點(diǎn)，主要源于繆哈伊的個人音樂觀。他認(rèn)為，每一部音樂作品本身就是一個具有完形意義的客體，不僅擁有不可被分割的完整形態(tài)和音樂意義，而且具備聆聽的可感知性，因為聽眾可以感受到音樂本身的流動。因此，作曲家必須首先鉆研每一種聲音素材的特質(zhì)，明確它們的能量屬性，再以合理的方式融合自己所需的幾種材質(zhì)，并根據(jù)能量的功能引導(dǎo)整個音樂的走向——如此便形成了強(qiáng)調(diào)整體性和流動性的建構(gòu)方式，而不再通過拆解元素和堆積模塊建構(gòu)音樂。

（二）創(chuàng)用新素材的新作曲過程

繆哈伊認(rèn)為，作曲是時間和聲音的工作。音樂是一個音響的“持續(xù)體”（un continuu），而音色在其中占據(jù)著重要的地位，因為它是幫助聲音進(jìn)行清晰表達(dá)和交流的重要元素。因此，繆哈伊提出了一個有趣的術(shù)語，即和聲-音色（harmonie-timbre）持續(xù)體。?關(guān)于“和聲-音色持續(xù)體”在楊珽珽的文章《工具理性與藝術(shù)想象——對繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作理念的反思》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2021 年第1 期，第55—69 頁）中有著更為詳細(xì)的闡釋。它會和其他持續(xù)體如節(jié)奏-力度持續(xù)體、節(jié)奏-頻率持續(xù)體一起作用于音樂創(chuàng)作，而科技的發(fā)展則可以幫助作曲家進(jìn)一步設(shè)計音色的合成，布局聲音的推進(jìn)。

首先是選取聲音材料?，F(xiàn)代作曲家除了傳統(tǒng)音響外，特別要面對被繆哈伊稱之為“復(fù)雜聲音”（le son complexe）的新類型，如新樂器技術(shù)帶來的多重音響、合成器中的非諧和聲音、電子處理的聲音以及大部分的打擊樂聲音等。在選定之后，作曲家要分析這些音響的頻譜結(jié)構(gòu)，并在這些諧和頻譜或非諧和頻譜的基礎(chǔ)上以復(fù)制、過濾、相位調(diào)整等方式提取創(chuàng)作素材，通過設(shè)定計算的起始時間、排列方式或偶然幾率等再合成這些素材，形成一個最初的音響模型，亦稱為“集合體”。之后，設(shè)計特定的函數(shù)、頻率調(diào)制或計算方程式，以回聲、循環(huán)、混響等手法生成整個作品的發(fā)展過程，再進(jìn)行隨機(jī)或人為的干預(yù)，將音樂調(diào)制成作曲家最終希望的表達(dá)。

基于上述過程，繆哈伊提出了頻譜音樂寫作的一些具體規(guī)則，比如強(qiáng)調(diào)持續(xù)性和離散性的因果聯(lián)系，要用對數(shù)或函數(shù)的結(jié)構(gòu)方式，應(yīng)以功能型方法建構(gòu)作品等?？傊?，通過有效的方法，比如過濾、平均律音高的選擇、頻譜區(qū)間的篩選、找到共振峰等方式可以把它們顯現(xiàn)出來。而且一個設(shè)定好的計算公式也完全可以多次使用，作曲家既可以將其運(yùn)用于整體結(jié)構(gòu)或各個局部中，也可以運(yùn)用于音響的各種維度或各種音樂的修辭要素中。?詳細(xì)內(nèi)容參見［法］特里斯坦·繆哈伊：《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，第39 頁。

（三）堅定新視角的新音樂追求

由于頻譜音樂和計算機(jī)的緊密關(guān)聯(lián)，很多人認(rèn)為它是一種像整體序列那樣偏重于計算的創(chuàng)作模式——這是“旅程”作曲家最擔(dān)心被誤解的地方?？姽烈苍跁蟹磸?fù)強(qiáng)調(diào)，頻譜音樂是以音響本身作為終極的創(chuàng)作追求和唯一的價值評判。

這種對立和辯證的關(guān)系主要體現(xiàn)在兩方面。一是人為和機(jī)算之間的分工合作：前者必須發(fā)揮主體能動性，把控實際音樂材料的制造、綜合層面的音樂設(shè)計以及對整體結(jié)構(gòu)的布局；后者則實施輔助工作，比如分析和解構(gòu)聲音素材的屬性以便作曲家了解和提取所需內(nèi)容，輔助作曲家將創(chuàng)作理念逐一實施，因為它的優(yōu)勢在于，快速完成聲音圖像的解構(gòu)和重建過程，快速提供豐富細(xì)致的解決方案以及快速實現(xiàn)創(chuàng)作所需的復(fù)雜計算。二是預(yù)制和偶然的分工合作：前者通常指的是算法、公式、函數(shù)、調(diào)制的前置設(shè)計——作曲家一旦設(shè)定完成，計算機(jī)便會嚴(yán)格落實，不存在人為干涉；但在計算完之后，繆哈伊通常會根據(jù)自己的聆聽感受和創(chuàng)作想法，對這些參數(shù)結(jié)果進(jìn)行人為調(diào)整，使得整個作品不再只是一個計算的結(jié)果，而是經(jīng)過作曲家的主觀修改并通過最終聆聽審核。甚至，作曲家有時也會設(shè)置一個偶然的計算程序，使得音樂在建構(gòu)過程中的參數(shù)會以他自己也無法預(yù)料的方式展現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，繆哈伊以實際的聲音效果作為對音樂審美和價值的評判，顯然與他所推崇的意大利作曲家謝爾西的觀點(diǎn)一致。繆哈伊曾撰文分析謝爾西的音樂觀點(diǎn)。?Tristan Murail,“Scelsi,De-composer,” Robert Hasegawa(trans.),Contemporary Music Review,Vol.24,No.2/3,April/June 2005,pp.173-180.他充分肯定謝爾西對聲音的內(nèi)部探索，認(rèn)為他的理念和實踐遙遙領(lǐng)先于當(dāng)時的歐洲音樂界，只是謝爾西使用的基本創(chuàng)作邏輯依然是傳統(tǒng)的直覺和實驗，而頻譜音樂家則采用了更加技術(shù)和科學(xué)的手段。但無論如何，他們對于音樂和創(chuàng)作的理念是一致的，即音樂是作曲家精神意志的物化投射，作曲家將他的意向投射到音響中，并借由聲音客體的輸出將作曲家的觀點(diǎn)傳播出去。因此，作曲家在面對自己的創(chuàng)作時，最終的評判一定是站在雙方立場上的：一是作為作曲家，檢驗實際的音響是否清晰地傳達(dá)了自己的思路和想法；二是作為聽眾，檢驗是否能獲得清晰的聆聽感知，建立起聽覺認(rèn)知。

三、啟示與反思

在陳述了頻譜音樂的產(chǎn)生背景和美學(xué)屬性之爭，以及總結(jié)了繆哈伊在書中所展示的聲音觀、創(chuàng)作觀和美學(xué)觀后，我們發(fā)現(xiàn)，對于頻譜音樂的探討絕不能止步于“就音樂談音樂”，因為它的誕生其實與聲學(xué)和音樂兩個學(xué)科自19 世紀(jì)以來的協(xié)作發(fā)展直接相關(guān)。不僅如此，頻譜音樂在中國的傳播情況也引起了筆者的注意，以此反思和警示國內(nèi)當(dāng)代音樂研究和創(chuàng)作之路。

（一）科學(xué)與藝術(shù)，兩者涇渭分明？

很多人認(rèn)為，藝術(shù)象征著感性，科學(xué)象征著理性，兩者就像是飛鳥與魚，不可相交。其實不然，頻譜音樂甚至可以被認(rèn)為是聲音認(rèn)知科學(xué)和音樂藝術(shù)共同創(chuàng)造出的產(chǎn)物。兩者的關(guān)系也自古有之，也非一成不變?？v觀整個西方歷史，筆者將這兩個學(xué)科之間的關(guān)系大致劃分為三個階段：?關(guān)于聲學(xué)和音樂領(lǐng)域的合作歷史、代表人物、代表實驗和觀點(diǎn)，筆者在專著《謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實現(xiàn)》（北京：人民音樂出版社2020 年版）第一章中進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

1.彼此獨(dú)立期：公元前800 年至公元1690年左右，即古希臘到巴洛克中期。當(dāng)時的人們認(rèn)為，“音樂”和“聲音”彼此獨(dú)立，毫無關(guān)聯(lián)。兩個學(xué)科也基本各自發(fā)展，推進(jìn)速度完全不同——在音樂領(lǐng)域，古希臘哲學(xué)家、修道院僧侶以及后來的音樂家們總結(jié)出很多與聲音緊密相關(guān)的音樂理論，如律學(xué)、音階、調(diào)式等，其成果已具備歷史的傳承性；而在聲學(xué)領(lǐng)域，尚未出現(xiàn)僅從事該專業(yè)的職業(yè)學(xué)者。雖然有愛好者進(jìn)行聲音實驗并得出較為準(zhǔn)確的結(jié)論，但由于宗教的壓制，一切探索都還處于啟蒙階段，遠(yuǎn)不如音樂的發(fā)展。

2.初步合作期：1690 年代至1862 年，即巴洛克中期到浪漫主義中期。該階段的劃分依據(jù)來自一個重要的歷史事件——法國物理學(xué)家兼數(shù)學(xué)家約瑟夫·索維爾（Joseph Sauveur，1653—1716）與法國音樂家兼教育家艾蒂安·羅力（étienne Loulié，1654—1702）組成了西方歷史上第一支受皇家資助的聲音研究團(tuán)隊。他們借用古希臘語中的“聲學(xué)”（Acoustics）來命名學(xué)科，將自己的研究內(nèi)容稱為“音響中的聲音”（le son acoustique），并開設(shè)課程“聲音概論”（Allegemeine Lehre vom Schall）。這種跨學(xué)科合作迅速推動了聲學(xué)的發(fā)展，同時也為音樂打下了更堅實的理論基礎(chǔ)，引發(fā)作曲家更廣闊的創(chuàng)作想象。當(dāng)然，一些錯誤的觀點(diǎn)或認(rèn)知不可避免地在這個階段中產(chǎn)生了，比如認(rèn)為樂音來自于彈性發(fā)聲體發(fā)生規(guī)律的振動，其他聲音現(xiàn)象則屬于噪音等等。?Ernst Florens Friedrich Chladni,Akustik,Leipzig: Breitkopf und Hartel,1802,S.3.但無論如何，這種多學(xué)科組團(tuán)的模式和以實驗為主的手段確實具有里程碑式的意義，為之后的學(xué)科發(fā)展奠定了初步的理論基石和正確的研究形式。

3.深度合作期：1863 年至今，即浪漫主義中后期到現(xiàn)在。德國生理學(xué)兼物理學(xué)家赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821—1894）出版的專著《作為音樂理論生理基礎(chǔ)的聲音感覺教學(xué)》（Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik，1863）?Hermann von Helmholtz,Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik,Braunschweig:Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn,1863.成為這一時期的開端之作。在書中，他首次說明了聯(lián)合音、混合音、簡單音以及彼此之間的關(guān)系，并特別對噪音和樂音、泛音和音色以及音樂和聲音之間的關(guān)系進(jìn)行了重新解讀。這打破了以往的認(rèn)知，使人們學(xué)會從聲音的視角下看待音樂。他的觀點(diǎn)在19 世紀(jì)末被廣泛傳播，也很快被應(yīng)用于音樂科技的創(chuàng)新研發(fā)，比如1877 年留聲機(jī)的出現(xiàn)（愛迪生發(fā)明）以及電動揚(yáng)聲器的出現(xiàn)（德國西門子發(fā)明）等都是由他的研究轉(zhuǎn)化而成。在音樂領(lǐng)域，亥姆霍茲的理論一方面引發(fā)了大量關(guān)于音色研究的文獻(xiàn)和教材在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初集中涌現(xiàn)，如柏遼茲的《現(xiàn)代 配 器 法》（Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes）于1902 年修訂出版，里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂配器基本原理》（Principles of Orchestration）于1922 年 出版；一方面也促使來自自然界或日常生活中的噪音被有意識地引入創(chuàng)作實踐中，成為重要的作曲素材，比如意大利的未來主義音樂、法國的具體音樂等。

很顯然，頻譜音樂家們的音樂觀和創(chuàng)作理念是與這種新觀點(diǎn)一脈相承的，他們對噪音和樂音的一視同仁，對音色創(chuàng)作在整個作曲過程中的突出強(qiáng)調(diào)都反映出對上述認(rèn)知理所當(dāng)然的延續(xù)。但他們的時代命題是，在將聲音認(rèn)知科學(xué)視為音樂創(chuàng)作理論基礎(chǔ)的今天，我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作和研究中進(jìn)一步平衡技術(shù)和美學(xué)之間的關(guān)系？這個問題，對于當(dāng)下的中國藝術(shù)發(fā)展也有著重要的警示意義。

（二）技術(shù)與美學(xué)，參數(shù)幾何？

目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國。正如上文所說，頻譜音樂在我國近半個世紀(jì)的傳播確實反映出了當(dāng)前國內(nèi)音樂研究或音樂創(chuàng)作的一些傾向和旨趣。

先看研究方面。通過50 年來發(fā)表的關(guān)于頻譜音樂的研究文獻(xiàn)我們可以看出，大部分國內(nèi)學(xué)者主要關(guān)注的還是作曲技術(shù)的一系列問題。比如肖武雄教授從2008 年便開始對頻譜音樂進(jìn)行研究，其2014 年出版的專著《頻譜音樂的基本原理》?肖武雄：《頻譜音樂的基本原理》，北京：文化藝術(shù)出版社2014 年版。對頻譜作曲的建模參數(shù)、使用素材、合成原理以及多種音樂形態(tài)的設(shè)計都進(jìn)行了詳細(xì)的說明。此外，頻譜作曲的計算公式、配器手法、軟件技術(shù)也是國內(nèi)學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，有相當(dāng)數(shù)量的文獻(xiàn)都對此進(jìn)行了討論，用以啟發(fā)作曲實踐。?比如上海音樂學(xué)院的吳粵北教授、西安音樂學(xué)院的馮勇教授、星海音樂學(xué)院的林昶、南京藝術(shù)學(xué)院的胡書翰等都多次撰文探討了頻譜音樂的創(chuàng)作分析實踐。而在作品分析方面，中國學(xué)者不僅以格里賽、繆哈伊等頻譜音樂代表人物的創(chuàng)作為研究對象，還嘗試以頻譜視角分析其他沒有被貼上“頻譜”標(biāo)簽的作品，探索并擴(kuò)大了頻譜分析范圍的可能性和可行性。

相比之下，探討頻譜音樂的聲音觀念和背后美學(xué)價值的文獻(xiàn)無論在發(fā)表數(shù)量上還是時間上都明顯遜于作曲技術(shù)類文章。但也有少數(shù)學(xué)者發(fā)文登刊。比如旅法華裔作曲家徐儀和武漢音樂學(xué)院教授劉涓涓曾在2017 年撰文介紹了頻譜音樂產(chǎn)生的歷史淵源、創(chuàng)作實質(zhì)和美學(xué)態(tài)度，為中國讀者了解頻譜音樂提供了一定的理論基礎(chǔ)；?徐儀、劉涓涓：《頻譜音樂的歷史淵源、創(chuàng)作實質(zhì)與美學(xué)態(tài)度》，《黃鐘》2017 年第3 期，第4—12 頁。本書譯者楊珽珽博士一直聚焦于繆哈伊專題研究，其發(fā)表的文章也顯示出她對作曲家從理念到實踐的剖析和解讀，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作和技法背后的美學(xué)意義。但總得來說，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對頻譜音樂的研究依然出現(xiàn)了“技術(shù)重于理念，技法大于美學(xué)”的現(xiàn)象。

出現(xiàn)這樣的狀況當(dāng)然和一手資料的難以閱讀有關(guān)，但也確實印證了繆哈伊等頻譜樂派作曲家的擔(dān)心并非空穴來風(fēng)。事實上，重技術(shù)輕美學(xué)、重實踐輕理論的現(xiàn)象的確長期存在于音樂界。甚至在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，很多學(xué)者也更醉心于揭示作曲家的創(chuàng)作密碼，探尋他們的技法喜好，總結(jié)他們的作曲特色。

當(dāng)然，技術(shù)分析一定是必須的，它是解析作曲家創(chuàng)作實踐的重要手段，也是我們教習(xí)作曲的主要方法。但是，如果不對作曲家或是流派的音樂觀、美學(xué)觀，甚至世界觀進(jìn)行闡釋和剖析，所有技法就宛如“無根之萍”，僅僅流于表面現(xiàn)象的梳理，無法真正通向作曲家的內(nèi)心。

再看創(chuàng)作方面。中國電子音樂發(fā)展從20 世紀(jì)80 年代開始，與西方相比滯后40 余年，同時也落后于當(dāng)時的日韓。1981 年，法國電子音樂家讓-米歇爾·雅爾（Jean-Michel Jarre）受到中國政府的邀請，分別在北京和上海舉辦了三場電子音樂會，成為改革開放后第一位在中國舉辦大型演出的西方人，也將電子音樂帶來了中國。1984 年9 月24 日，國內(nèi)第一場具有實驗意味的電子音樂會在中央音樂學(xué)院舉辦，參加者大多為作曲系的學(xué)生，如譚盾、陳怡、朱世瑞等。這些作品雖然都很生澀，但它們卻象征著中國原創(chuàng)電子音樂的第一次正式亮相，引發(fā)了學(xué)者們和多家高校的關(guān)注。在此之后，關(guān)于電子音樂的論述、歷史發(fā)展與未來探尋以及與中國音樂的結(jié)合，都成為了學(xué)者們熱議的話題，而我國的部分高校則開始嘗試建立計算機(jī)音樂實驗室，比如上海交通大學(xué)、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、北京大學(xué)等，為推動我國計算機(jī)音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。由此，張小夫教授將1984 年至1993 年稱為“中國電子音樂的探索與起步認(rèn)知階段”?張小夫：《對中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評估》，《藝術(shù)評論》2012 年第4 期，第27—40 頁。。

之后，中國電子音樂迅速發(fā)展起來，出現(xiàn)了計算機(jī)音樂、人機(jī)交互、預(yù)制電子音樂和現(xiàn)場電子音樂等多種創(chuàng)作或表演形式，同時既包含對西樂的使用，也包含對民族樂器的使用，表現(xiàn)出作曲家們植根于民族文化的創(chuàng)作自信以及與國際舞臺接軌的雄心壯志。這一時期的部分作曲家已經(jīng)在國際上獲獎或接受國際音樂節(jié)委約，比如許舒亞1993 年的電子音樂作品《太一II》就獲得了法國第21 屆布爾熱國際電子音樂作曲大賽第二大獎、意大利第15 屆路易吉·盧索羅國際電子音樂作曲比賽第二大獎和日本東京“入野羲郎音樂獎”。同時，中國現(xiàn)代電子音樂中心在1994 年的成立以及中國音樂家協(xié)會電子音樂學(xué)會在2002 年的成立，標(biāo)志著高級別專業(yè)平臺和學(xué)術(shù)組織的構(gòu)建完成，而這一時期舉辦的首屆北京電子音樂周也為中國與外國的雙向交流提供了專業(yè)的場合。

結(jié)語

可以說，21 世紀(jì)至今的中國電子音樂創(chuàng)作依然在持續(xù)探索著，作曲家們不僅進(jìn)一步深化與民族音樂和聲學(xué)科學(xué)的合作，而且也發(fā)起了對受眾空間、多媒體等其他領(lǐng)域的探索。比如安承弼為5.1 聲道環(huán)繞系統(tǒng)而作的電子音樂《細(xì)胞的組合》亮相于2009 年北京國際電子音樂節(jié)，莊曜的電子音樂影像作品《山的遐想》首演于2010 年北京國際電子音樂節(jié)，以及李小兵的多媒體電子音樂《離騷》《時間》等等。確實，當(dāng)下的電子音樂在我國已呈現(xiàn)出百花齊放、創(chuàng)新競進(jìn)的浪潮。裝置藝術(shù)的設(shè)計和應(yīng)用、傳統(tǒng)樂器的改良與研發(fā)、交互技術(shù)的開發(fā)和實驗、新電子樂器的發(fā)明和投入等等，都是這20 年來中國作曲家熱議和實踐的話題。

然而，在全社會都在倡導(dǎo)“科技賦能”的當(dāng)下，我們絕不能忘記繆哈伊在書中一再強(qiáng)調(diào)的，音樂和科技之間應(yīng)該存在著辯證的關(guān)系——我們既不應(yīng)畫地為牢，鼓吹藝術(shù)的單一形式；也不應(yīng)沉迷于科技，使藝術(shù)創(chuàng)作脫離人而存在。正如張小夫教授所說，音樂，才是電子音樂的“靈魂”和“立命之本”。?張小夫：《對中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評估》，第39 頁。在音樂領(lǐng)域，科技永遠(yuǎn)只能是一種輔助的手段，而無法代替人類思考、策劃和檢驗。

這同樣也是對我們未來藝術(shù)創(chuàng)作和研究工作的警示：隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，很多藝術(shù)家都希望借由高科技的力量為觀眾帶來具有現(xiàn)代感和先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)作品或研究成果。新藝術(shù)、新媒體等跨學(xué)科、融學(xué)科的藝術(shù)作品紛紛登上舞臺，令觀眾耳目一新；借助科技手段的研究方法也讓讀者眼前一亮，腦洞大開。但我們不能忘記的是，最終對于藝術(shù)創(chuàng)作或研究的評判，依然在于成果本身是否具有專業(yè)的質(zhì)量、作者思考的深度和有效的傳達(dá)方式，而絕非僅僅是對高科技、新手法的宣傳?？傊?，我們應(yīng)讓音樂回歸聲音，讓科技服務(wù)藝術(shù)。