一

在意大利二十世紀(jì)一眾主要詩(shī)人中，翁加蕾蒂的詩(shī)風(fēng)顯得有些特別。試想有一本遮蓋詩(shī)人姓名的意大利20世紀(jì)詩(shī)選，我們可以輕易將翁加雷蒂的詩(shī)歌，從蒙塔萊、夸西莫多、薩巴、帕韋澤等詩(shī)人的作品中挑選出來(lái)。從外形看，翁加雷蒂的詩(shī)通常比較短小，很多時(shí)候每行詩(shī)只有一兩個(gè)單詞，有時(shí)候一首詩(shī)只是一個(gè)不斷被換行打碎的長(zhǎng)句子。另一方面，翁加雷蒂的詩(shī)無(wú)論多么深地觸及他自己的經(jīng)驗(yàn)（有時(shí)甚至是黑暗的經(jīng)驗(yàn)，諸如在一戰(zhàn)前線身為士兵的經(jīng)歷，幼子的夭亡等），其詩(shī)歌語(yǔ)言總有一種強(qiáng)烈的自省傾向。這一點(diǎn)，將翁加雷蒂的詩(shī)歌帶離意大利二十世紀(jì)主流詩(shī)歌氛圍，他的風(fēng)格倒是更傾向于在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方面更激進(jìn)的法語(yǔ)詩(shī)歌。翁加雷蒂在《再論萊奧帕爾迪》一文中闡釋過(guò)自己的基本詩(shī)觀：

文字的藝術(shù)具有激烈的隱喻。如果我說(shuō)：樹(shù)，每個(gè)人只想到樹(shù)；但再也沒(méi)有比樹(shù)更不像我所發(fā)音的字眼。或許文字首先要擬聲，但隱喻突然介入，要從任何模仿自然的狀態(tài)中解放，去表現(xiàn)人的天性，以適應(yīng)表達(dá)驚奇、恐懼、高興、需要、感情、客體間神圣的疏遠(yuǎn)和親密關(guān)系，以及主體對(duì)此種關(guān)系的重新投入—此處的主體應(yīng)始終渴求知識(shí)，才能不斷地把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成他自己的象征。

這段話清楚地表明翁加雷蒂和法國(guó)象征主義詩(shī)歌的淵源頗深。為了追溯這一淵源，我們難免要從翁加雷蒂迥異于其他意大利詩(shī)人的生平閱歷入手。1888年2月8日，翁加雷蒂生于埃及亞歷山大城的一個(gè)意大利僑民家庭。他的父母都來(lái)自意大利盧卡附近的農(nóng)民家庭，作為開(kāi)鑿蘇伊士運(yùn)河的工作人員來(lái)到埃及。1904—1905年翁加雷蒂就讀于當(dāng)?shù)厝鹗績(jī)S民的法語(yǔ)學(xué)校。在法語(yǔ)學(xué)校，他已經(jīng)開(kāi)始閱讀波德萊爾和馬拉美的詩(shī)歌，并用法語(yǔ)寫出自己最初的詩(shī)篇。翁加雷蒂的作品《失樂(lè)園暗影》中最后幾首早期以法語(yǔ)寫就的詩(shī)歌（《維亞雷喬》《巴別塔》《獻(xiàn)媚》等）就是寫于這個(gè)時(shí)期，盡管還顯稚嫩，但從其儉省的用語(yǔ)、出乎意料的想象力還是可以看出馬拉美等法國(guó)象征主義詩(shī)歌的影響，并且也為其未來(lái)的詩(shī)風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)，翁加雷蒂曾坦承過(guò)馬拉美對(duì)自己的巨大影響：“我對(duì)馬拉美著迷，我熱烈地閱讀他的作品無(wú)疑地不能了解他的宇宙，但稍微能明白詩(shī)的意思，我感覺(jué)得到?！?/p>

1912年翁加雷蒂第一次取道巴黎去意大利旅行，也就是說(shuō)，翁加雷蒂25歲時(shí)才第一次回到故國(guó)。1913年在巴黎，翁加雷蒂結(jié)識(shí)畢加索、布拉克、萊熱、契里柯、桑德拉爾、雅各布、莫迪里阿尼和意大利的未來(lái)主義畫家和詩(shī)人，更為重要的是他成為阿波利奈爾密友。如果說(shuō)波德萊爾、馬拉美純粹以作品對(duì)翁加雷蒂施加了影響，作為立體主義藝術(shù)家代言人和杰出詩(shī)人的阿波利奈爾對(duì)他的影響則更為直接，以至于翁加雷蒂在之后幾年的詩(shī)歌寫作中，模仿甚至直接引用阿波利奈爾的詩(shī)句。

翁加雷蒂少年時(shí)代法語(yǔ)學(xué)校的經(jīng)歷，青年時(shí)代和阿波利奈爾的交往，中年以后對(duì)圣瓊·佩斯（翻譯過(guò)佩斯早期代表作《遠(yuǎn)征》）和馬拉美詩(shī)歌的翻譯，都說(shuō)明翁加雷蒂對(duì)法語(yǔ)詩(shī)歌浸潤(rùn)之深。盡管后來(lái)，他也從彼特拉克、萊奧帕爾迪等意大利經(jīng)典詩(shī)人那里尋找自己母語(yǔ)的養(yǎng)分，但法語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響在翁加雷蒂身上從來(lái)不曾褪去，并最終使翁加雷蒂詩(shī)歌兼?zhèn)淞艘獯罄幕怏w狂歡的傾向和法國(guó)文化偏于冷峻和理性的自省風(fēng)格。

一般認(rèn)為，以馬拉美為代表的象征主義詩(shī)歌的主要成就是喚醒了對(duì)語(yǔ)言的敏銳知覺(jué)。換言之，語(yǔ)言不再被認(rèn)為是人的自然表露，而是當(dāng)作具有自己的法則和自身特殊生命的物質(zhì)。和許多優(yōu)秀的人一樣，翁加雷蒂?gòu)膶懽髦蹙蜔嶂杂谠谠~與物之間走鋼絲，在生活經(jīng)驗(yàn)和詞語(yǔ)文本之間盡力保持某種驚險(xiǎn)的平衡，并因此激發(fā)出彼此廣闊的可能性。比如在寫給好友埃托雷·塞拉的悼亡詩(shī)中，翁加雷蒂就直接探討了詞與生命（物）的關(guān)系：一個(gè)人的生命正是/從詞語(yǔ)中開(kāi)出的花。以及，當(dāng)我/在緘默中/找到/一個(gè)詞/它挖掘進(jìn)入我的生命/像深淵。

如果說(shuō)前者表明詞對(duì)于生命還是一種建設(shè)性力量的話，“一個(gè)詞/它挖掘進(jìn)入我的生命/像深淵”則對(duì)生命本身形成一種壓迫感，一個(gè)合適的詞既是通向內(nèi)心的橋梁或者管道，同時(shí)它也帶來(lái)更大的空虛感，這大約也是詩(shī)的極致感覺(jué)和生命本身的虛無(wú)感暗通款曲之處。在寫于1928年的重要詩(shī)篇《憐憫》中，有這樣兩行詩(shī)句：我已將思想與心靈撕成碎片/以便淪為詞的奴隸？

在此，翁加雷蒂同樣表達(dá)了詞對(duì)物的統(tǒng)攝性力量，當(dāng)然句末的問(wèn)號(hào)也顯示了他對(duì)這力量的抗?fàn)帯M管是無(wú)力的。在翁加雷蒂的詩(shī)作中諸如此類直接談到“詞”的詩(shī)句不算多，但是它們猶如答案，揭示出翁加雷蒂最基本的作詩(shī)法—以詞的光澤照亮生命經(jīng)驗(yàn)，將其從黑暗模糊中拯救出來(lái)，否則這些經(jīng)驗(yàn)就將在絕對(duì)的黑暗中覆沒(méi)不聞了。用他自己的話說(shuō)，就是“事物對(duì)于詩(shī)人，只有在（被詩(shī)）創(chuàng)造的瞬間才存在”，換言之，是詞創(chuàng)造了事物，而不是相反。在翁加雷蒂的詩(shī)歌中（尤其是早期詩(shī)歌），一首詩(shī)往往通過(guò)一個(gè)詞或者一個(gè)意象建立起自身的宇宙，為了最大限度突顯詞本身的自主性意義，或者不讓單個(gè)的詞陷入甚或消失于冗贅的詩(shī)行中，翁加雷蒂經(jīng)常將句子打碎，讓一兩個(gè)詞孤零零地?fù)纹鹨恍性?shī)，如此，一種視覺(jué)上的聚焦作用將有助于詞義的擴(kuò)張和聲韻的加強(qiáng)。

讀翁加雷蒂的詩(shī)，我們時(shí)時(shí)可以感覺(jué)到他對(duì)詞自身的再三打量和揣摩，當(dāng)然我馬上要強(qiáng)調(diào)的是，翁加雷蒂不是輕浮的形式主義者，他對(duì)詞的挑選除了聲韻和意義間復(fù)雜作用的考量之外，最終總是指向“進(jìn)入生命”的方向，并使其成為詞進(jìn)入詩(shī)歌的一道高高的門檻，從而將那些粗糙的未經(jīng)打磨的詞排除在詩(shī)歌之外。這是一種極為精致、微妙的詩(shī)歌意識(shí)，甚至能清晰感受到“憂郁斜倚在微風(fēng)的欄桿上”，感受到一個(gè)個(gè)的詞在黑暗中次第分娩為寂靜的花朵。在翁加雷蒂的詩(shī)中，靈感的每一條神經(jīng)似乎都被梳理的妥帖，并將生命經(jīng)驗(yàn)牢牢地綁縛其中。自然，詞與物對(duì)于翁加雷蒂孰輕孰重并無(wú)意義，在詩(shī)人寫得順暢干得漂亮的時(shí)候，這兩者總是融為一體難分彼此，但悖論的是，沒(méi)有對(duì)詞的重視和強(qiáng)調(diào)，這種融合的親密也就不復(fù)存在。

這種高度自省的寫作方法，使翁加雷蒂的詩(shī)普遍比較短小。翁加雷蒂謹(jǐn)慎地使用詞語(yǔ)的方式，和那種過(guò)于鋪排放縱的寫作方式是絕緣的，后者需要提升寫作的速度，并使粗礪變成詩(shī)的一種美德。在惠特曼、聶魯達(dá)那樣的詩(shī)人那里，那確乎是一種美德，但它從來(lái)不在翁加雷蒂的視野之內(nèi)?？梢韵胂笪碳永椎賹懺?shī)的速度非常緩慢，他字斟句酌，尋找被經(jīng)驗(yàn)的光斑意外照亮的少數(shù)詞語(yǔ)，并將這些零散的詞驚險(xiǎn)地連綴成美妙的詩(shī)句。因此，在翁加雷蒂的詩(shī)中，我們經(jīng)常可以看到被有意放置的大量空白—在詞與另一個(gè)距離接近邏輯上卻遙遠(yuǎn)的詞之間。

關(guān)于空白（或者說(shuō)留白）所擔(dān)負(fù)的詩(shī)的重任，其影響顯然也來(lái)自馬拉美。馬拉美在《論愛(ài)倫·坡》一文中專門論述過(guò)這個(gè)問(wèn)題，想必給翁加雷蒂留下了深刻印象：

詩(shī)的智力底層結(jié)構(gòu)隱而不見(jiàn)，卻在分隔節(jié)段的空白處和頁(yè)面的白色里呈現(xiàn)出來(lái)：一種意味深長(zhǎng)的沉默，其安排之巧妙不亞于詩(shī)行本身。

我們知道馬拉美在其著名詩(shī)篇《骰子一擲消除不了偶然》一詩(shī)中，通過(guò)詩(shī)行在紙面上復(fù)雜的排列，將空白“安排之妙不亞于詩(shī)行本身”落到了創(chuàng)作實(shí)踐中。翁加雷蒂在創(chuàng)作中對(duì)于空白的利用沒(méi)有馬拉美那么極端，但留白卻是他寫詩(shī)的常用手段。我們?cè)谖碳永椎俚暮芏嘣?shī)句中看到過(guò)這種空白（空無(wú)）：在一朵花被摘而另一朵被贈(zèng)之間/不可言喻的空無(wú)。以及，那留給我的一切/只是這—這首詩(shī)：/一個(gè)無(wú)法窮盡的秘密的/瑣碎的空無(wú)。

兩朵命運(yùn)迥異的花之間“不可言喻的空無(wú)”，或者一首詩(shī)就是“一個(gè)無(wú)法窮盡的秘密的瑣碎的空無(wú)”，后一個(gè)“空無(wú)”前用了三個(gè)形容詞，看來(lái)也難以準(zhǔn)確界定出空無(wú)的本質(zhì)及其神秘感，或者說(shuō)這空無(wú)反倒是催生詩(shī)歌無(wú)窮無(wú)盡繁殖的意義的母體？總之，翁加雷蒂腦海中近于“頑念”的“空白”概念，使他在寫作中敢于拋棄詞語(yǔ)間通常的邏輯鏈條，將看起來(lái)不相干的詩(shī)句以空白為中介強(qiáng)行聯(lián)系在一起：

寓言再次在烈焰中高高升起。//他們將在風(fēng)乍起時(shí)隨樹(shù)葉掉落。//但如果另一陣風(fēng)吹來(lái)，/新的閃爍將重現(xiàn)。

這是寫于1927年的短詩(shī)《群星》，一行詩(shī)就是一節(jié)，三個(gè)句子、三節(jié)詩(shī)構(gòu)成一首短詩(shī)，三個(gè)句子之間并無(wú)明顯邏輯上的聯(lián)系，它們就是詩(shī)人在群星閃爍的夜晚的三個(gè)念頭，詩(shī)人也沒(méi)有多費(fèi)勁用語(yǔ)言的過(guò)渡段落將這三個(gè)念頭連綴起來(lái)，他就讓這三個(gè)句子孤懸在詩(shī)歌中，它們彼此間的空白也是其意義的斷裂處，而詩(shī)歌本身卻因此而變得更為豐滿，至少要比那些塞滿空白處的追求意義連貫的詩(shī)歌來(lái)得豐滿。這種有意留白，詩(shī)行跳躍著發(fā)展的方式，翁加雷蒂漫長(zhǎng)的詩(shī)歌生涯一直都在使用，寫于1928年對(duì)于翁加雷蒂來(lái)說(shuō)意義非凡的詩(shī)歌《憐憫》也是如此：

除了驕傲和美德，我一無(wú)所有。//在人類之中，我感到被放逐。//而我卻為他們受苦。/我不配再找回自我嗎？//我心中充滿各種名稱的沉默。//我已將思想與心靈撕成碎片/以便淪為詞的奴隸？//我是幽靈之王。//噢干枯的樹(shù)葉，/靈魂四處游蕩……

其中，每一行詩(shī)都是一次性地完成，它們和下一行詩(shī)以空白相連，詩(shī)人飄飛的思緒因此以思想紛飛的原貌呈現(xiàn)在紙頁(yè)上。這是翁加雷蒂慣用的寫作手法，他后來(lái)寫的比較長(zhǎng)的詩(shī)—諸如《一天又一天》《描述狄多精神狀態(tài)的合唱》《應(yīng)許之地最后的贊美詩(shī)》等—其實(shí)也都是由片段構(gòu)成的，是圍繞某個(gè)主題的片段集合。也許這樣的寫作欠缺一點(diǎn)往縱深挖掘的深度，但卻可以保證離繆斯的距離始終不遠(yuǎn)—一種以靈感為中心的圓圈舞。翁加雷蒂深信，詩(shī)就是詞以音韻之足偶然捕捉到的微妙的意義，就算在處理極為沉痛的主題時(shí)，他的詩(shī)也葆有一份難得的輕盈，從而也避開(kāi)了詩(shī)的大敵—傷感，這當(dāng)然是詩(shī)人對(duì)詞始終如一的專注態(tài)度對(duì)他的回饋。

二

1915年第一次世界大戰(zhàn)期間，翁加雷蒂應(yīng)征入伍，在卡爾索和法國(guó)前線作戰(zhàn)，戰(zhàn)后返回巴黎，他帶著阿波利奈爾最喜歡的托斯卡納雪茄去拜訪后者，正逢阿波利奈爾去世。1919年翁加雷蒂作為意大利人民報(bào)記者留在巴黎，出版法文詩(shī)集《戰(zhàn)爭(zhēng)》。在佛羅倫薩出版了詩(shī)集《覆舟的愉悅》，包括《被埋葬的港口》以及1917—1919年所寫的詩(shī)。1921年，翁加雷蒂回到羅馬，在意大利外交部新聞部門任職。兩次大戰(zhàn)間的意大利，法西斯主義盛行，局勢(shì)動(dòng)蕩。1936年翁加雷蒂接受巴西圣保羅大學(xué)之邀，前往當(dāng)?shù)亟淌谝獯罄膶W(xué)，直至1942年，其間經(jīng)歷了幼子夭亡之痛。1942年，翁加雷蒂返回意大利，在羅馬大學(xué)任教，至此他作為重要詩(shī)人的地位已廣獲承認(rèn)。之后，他將很多精力用于翻譯，翻譯的詩(shī)人包括莎士比亞、貢戈拉、馬拉美、布萊克和圣瓊·佩斯等，從這些詩(shī)人中我們亦可看出翁加雷蒂的詩(shī)歌趣味所在—一種強(qiáng)調(diào)修飾的巴洛克式的風(fēng)格。1970年，翁加雷蒂最后一次訪問(wèn)美國(guó)，在俄克拉荷馬大學(xué)接受外國(guó)圖書獎(jiǎng)。在訪美期間罹患支氣管炎，回到米蘭后于6月1日至2日夜間去世。

和翁加雷蒂同時(shí)代的一些杰出詩(shī)人一樣，這是一份跨越兩次世界大戰(zhàn)的履歷表。我們?cè)谏衔恼劦轿碳永椎賹?duì)于詞的形而上學(xué)般的抽象思考，賦予他的詩(shī)微妙的詩(shī)意，也使他找到一條從瞬間的詞語(yǔ)盛宴通往永恒的途徑，但他身臨其境的兩次世界大戰(zhàn)的慘劇，以及他個(gè)人生活中的那些具體的痛苦，不可避免地給翁加雷蒂的詩(shī)歌披上了一層哀婉的調(diào)子。他甚至將在二戰(zhàn)后出版的第一部詩(shī)集，直接命名為《悲痛》。死亡也因此成為翁加雷蒂詩(shī)歌最重要的主題之一，這方面的佳作我們可以輕易列舉出一長(zhǎng)串—《死亡頌》《死亡冥想》《送別》《一天又一天》《描述狄多精神狀態(tài)的合唱》《苦澀的平靜》等等。不過(guò)，難能可貴的是，翁加雷蒂的詩(shī)歌并沒(méi)有因?yàn)橹黝}的沉重，而失卻詩(shī)本質(zhì)上的趣味和輕盈，這和他專注于詩(shī)的形式感和詞本身有一定關(guān)系，至少這種專注分散了痛苦帶給他的直接的巨大的壓力，并使其成為詩(shī)的有益的養(yǎng)分。這種轉(zhuǎn)化能力一方面顯示了詩(shī)歌本質(zhì)上冷酷的一面（寫痛苦的題材你也必須得寫好—措辭上的拿捏任何時(shí)候都不可或缺），另一方面卻也是詩(shī)人自我拯救的方式，同時(shí)這種轉(zhuǎn)換能力也準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)著詩(shī)人水平的高下。

法國(guó)象征主義詩(shī)歌及其觀念給翁加雷蒂帶來(lái)了持久的影響，但后來(lái)意大利文化傳統(tǒng)慢慢加入了這種影響之中，后者逐漸改變了翁加雷蒂詩(shī)歌的面貌，或者說(shuō)是增加了翁加雷蒂詩(shī)歌的豐富性。翁加雷蒂作為意大利海外僑民，33歲時(shí)才回到羅馬定居，但他對(duì)意大利故土及其悠久的文化傳統(tǒng)一直有一種眷戀。翁加雷蒂1912年乘船從亞歷山大港去往巴黎的途中，他在海上第一次遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見(jiàn)了意大利，并寫下這樣的詩(shī)句：

而/當(dāng)高處雪的邊緣的/尖頭幼苗/我的父輩曾經(jīng)看到的景象/在清澈的風(fēng)平浪靜中/帆船排成一條直線//哦，我的故土，你們的每一個(gè)時(shí)代/都在我的血液中醒來(lái)//在饑餓的大海上/你自信地高歌前行

一種沉睡的悠久的文化基因在詩(shī)人血液中蘇醒，并且在饑餓的大海上，亦讓他能“自信地高歌前行”。翁加雷蒂詩(shī)歌中少有這種語(yǔ)調(diào)高亢的詩(shī)句，應(yīng)該說(shuō)這突然的高亢是意大利古老文化的強(qiáng)勁生命力帶給他的，并使他暫時(shí)忘卻了另一個(gè)更敏感、更親切的詩(shī)神，后者經(jīng)常賦予翁加雷蒂的詩(shī)篇以閃電般的輕微戰(zhàn)栗。

待翁加雷蒂回到意大利后，他對(duì)意大利文化傳統(tǒng)的認(rèn)同更加強(qiáng)烈。翁加雷蒂更主動(dòng)地從彼特拉克到萊奧帕爾迪的意大利抒情詩(shī)傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，尋找一種既遙遠(yuǎn)又親切的聲調(diào)。在詩(shī)的外在形式上，早年那種被換行拆散的詩(shī)句，則重新歸位，回到了傳統(tǒng)的句法和韻律結(jié)構(gòu)中，但保留了早期詩(shī)作敏銳的直覺(jué)。翁加雷蒂不相信想象的產(chǎn)物，不相信除了海市蜃樓之外還有其它的東西。因此，他越來(lái)越癡迷于巴洛克風(fēng)格，癡迷于用“單體的倍增”來(lái)填補(bǔ)空虛，“以便給予空無(wú)已告消除的印象”。翁加雷蒂視巴洛克藝術(shù)和建筑中的“單體的倍增”，是表現(xiàn)“一種無(wú)實(shí)質(zhì)的更純粹的現(xiàn)實(shí)”。這種變化并不讓人意外，我們知道翁加雷蒂喜歡并翻譯過(guò)西班牙16世紀(jì)詩(shī)人貢戈拉，他就曾以其詩(shī)歌的繁復(fù)修飾被稱為巴洛克式的詩(shī)人，而貢戈拉對(duì)馬拉美亦產(chǎn)生過(guò)重要影響，順著這條線索，翁加雷蒂鐘情于巴洛克風(fēng)格實(shí)在是自然而然的事。換句話說(shuō)，巴洛克風(fēng)格是翁加雷蒂在對(duì)他影響甚巨的法國(guó)象征主義和意大利傳統(tǒng)文化之間，找到的一個(gè)平衡點(diǎn)，如此，在他更深地潛入意大利傳統(tǒng)文化的寶藏時(shí)，并不需要打磨掉他身上早就存在的法國(guó)象征主義的印記。

出版于1936年的詩(shī)集《時(shí)代的情感》是一部承上啟下之作，既是翁加雷蒂早期詩(shī)歌風(fēng)格的延續(xù)，又開(kāi)啟了他的“巴洛克時(shí)代”。1947年出版的詩(shī)集《悲痛》則正如其書名，被一種悲傷的情緒所控制，其主題圍繞對(duì)翁加雷蒂早逝的哥哥和夭亡的幼子的懷念，以及對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的悲劇性反思。后來(lái)，翁加雷蒂以沉痛的筆調(diào)談到過(guò)這本詩(shī)集：“我被一種極度粗暴的方式加以注視，失去年僅九歲的幼子后我方才意識(shí)到死亡為何物。那是我生命中最為悲痛的事件?！侗础肥俏易钕矏?ài)的詩(shī)集，是我在最可怕的年代，扼著咽喉完成的。”詩(shī)集的中心詩(shī)篇是由17個(gè)片段構(gòu)成的紀(jì)念幼子的《一天又一天》，在這些片段中，翁加雷蒂和幼子展開(kāi)想象中的對(duì)話，詩(shī)人的痛楚歷歷可見(jiàn)，令人窒息。而在《山上死者》《它會(huì)發(fā)生嗎？》《大地》等詩(shī)作中，翁加雷蒂則將個(gè)人的不幸遭遇和時(shí)代的悲劇聯(lián)系在一起：

橄欖樹(shù)林中一陣謹(jǐn)慎的窸窣聲/也許會(huì)在任何時(shí)候再次喚醒/打盹的蝴蝶，/你們將仍然是死者卓越的守夜人。/那些不在此地的人不眠不休的干涉，/灰燼的力量—陰影/在銀色中快速閃動(dòng)。/讓風(fēng)持續(xù)咆哮，/從棕櫚林吹到云杉林，讓那喧囂/永遠(yuǎn)悲痛，而死者/無(wú)聲的疾呼變得更響亮。

到晚年，翁加雷蒂聲譽(yù)日隆，和蒙塔萊并列成為最具影響力的意大利在世詩(shī)人，1962年他以全票當(dāng)選為歐洲作家聯(lián)合會(huì)主席。在生命最后的二十年里他又出版了《對(duì)話》《應(yīng)許之地》《呼喊與風(fēng)景》《老人筆記》等幾部詩(shī)集?？傮w而言，翁加雷蒂晚期作品是其早期作品的回聲—相似的主題和意象，只是在節(jié)奏方面不如早期詩(shī)歌敏捷，靈動(dòng)的感覺(jué)也稍有遜色，不過(guò)發(fā)表于《應(yīng)許之地》里的兩首詩(shī)—《描述狄多精神狀態(tài)的合唱》和《帕里努魯斯的吟誦》—可以見(jiàn)到翁加雷蒂嶄新的嘗試。和翁加雷蒂大多數(shù)詩(shī)取材于自身的生活經(jīng)驗(yàn)不同，這兩首詩(shī)的主人公—狄多和帕里努魯斯—都是維吉爾史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》里的人物，也就是說(shuō)這兩首詩(shī)是以戲劇面具的方式寫成的，這在翁加雷蒂的詩(shī)歌中是很罕見(jiàn)的。同時(shí)，這兩首詩(shī)也表明翁加雷蒂希望可以更多地從意大利傳統(tǒng)文化中尋求可能的資源。

史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》人物眾多，翁加雷蒂寫的這兩個(gè)人都是確鑿無(wú)疑的悲劇性人物，這當(dāng)然也反映出翁加雷蒂晚年縈繞不去的抑郁心情。相傳狄多是古希臘神話中迦太基城的建立者，掃羅國(guó)王的女兒，她的兄弟皮格馬利翁即位后，殺死她的丈夫以?shī)Z取他的巨額財(cái)產(chǎn)。狄多帶領(lǐng)忠實(shí)的下屬逃往非洲，并建起了迦太基。不久狄多愛(ài)上了埃涅阿斯， 兩人住在一起，形同夫妻。天神朱庇特看出埃涅阿斯有意在迦太基安家，便警告他必須離開(kāi)狄多，繼續(xù)航行，去完成他命中注定的使命—建立羅馬城。狄多哀求他留下，但是他拒絕了，說(shuō)自己并不想離開(kāi)，去意大利實(shí)在是迫不得已。當(dāng)他揚(yáng)帆起航時(shí)，狄多絕望了，在柴堆上自焚而死。《描述狄多精神狀態(tài)的合唱》從狄多被埃涅阿斯遺棄寫起，詩(shī)行聚焦于狄多的內(nèi)心感受，一種恍惚又絕望的感受畢現(xiàn)于翁加雷蒂的筆端，對(duì)詩(shī)人而言，狄多就是人性與道德之間痛苦的對(duì)抗經(jīng)驗(yàn)：

你聽(tīng)不見(jiàn)懸鈴木，/你聽(tīng)不見(jiàn)樹(shù)葉沙沙作響/突然落在河邊的石板上？//今夜，我將美化我的衰老；/枯干的樹(shù)葉將加入/愉悅的光芒。

《帕里努魯斯的吟誦》則描寫了《埃涅阿斯紀(jì)》中這位掌舵水手的悲劇性命運(yùn)，詩(shī)風(fēng)一反翁加雷蒂詩(shī)歌一貫的優(yōu)雅和沉潛，竟被詩(shī)歌中所描寫的驚濤駭浪帶動(dòng)得有幾分狂野了：

颶風(fēng)已到狂怒的頂點(diǎn)；/我感覺(jué)不到睡眠的來(lái)臨，/在洶涌的海浪中漫延的油漬，/向自由敞開(kāi)的田野，那是安寧，/那虛假的徽章刺在我的后頸上/以無(wú)盡的噴涌擊倒我，致命地。

這兩首詩(shī)都是翁加雷蒂晚年一個(gè)未完成的宏大寫作計(jì)劃的片段，可惜計(jì)劃最終沒(méi)能完成，不過(guò)能留下這兩首優(yōu)秀之作，也讓人頗感欣慰了。

綜觀翁加雷蒂漫長(zhǎng)的寫作生涯，其詩(shī)作越來(lái)越頻繁地觸及記憶—一種語(yǔ)言所體現(xiàn)的集體記憶，并以此來(lái)重新發(fā)現(xiàn)純真。也許瀕臨晚境的人會(huì)更多地陷入回憶，也許詩(shī)歌本質(zhì)上就是要為時(shí)間之河的流淌預(yù)先鋪設(shè)河道。在翁加雷蒂的作品《失樂(lè)園暗影》中，最早的詩(shī)和最晚寫就的詩(shī)相隔差不多六十年，我們當(dāng)然可以看出某些變化—主題上的、修辭上的、音韻上的等等，但總體而言，一顆敏感的年輕又蒼老的詩(shī)心主宰了一切，并使驚險(xiǎn)地立于詞語(yǔ)之上的瞬間進(jìn)入永恒。

另一方面，翁加雷蒂和他身處其中的時(shí)代面對(duì)的同一個(gè)挑戰(zhàn)是，如何在分崩離析的過(guò)去中重新詮釋現(xiàn)在。翁加雷蒂駁斥了意大利未來(lái)主義者關(guān)于過(guò)去的廢墟可以被簡(jiǎn)單地掃到一邊的借口，同時(shí)肯定了萊奧帕爾迪絕望地意識(shí)到一個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。就像翁加雷蒂在他去世前四年的一篇文章里說(shuō)的：

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，我們目睹了世界的變化，它把我們與過(guò)去的自己以及我們?cè)?jīng)創(chuàng)造和做過(guò)的事情分開(kāi)了，仿佛一下子就過(guò)去了幾百萬(wàn)年。今天，書中儲(chǔ)存的一切都證明了過(guò)去，語(yǔ)言世界中有些東西已經(jīng)完全完蛋了。

我們是與自己隔絕的人。

凌越，詩(shī)人，評(píng)論家，譯者。安徽銅陵人，現(xiàn)居廣州。著有詩(shī)集《塵世之歌》《飄浮的地址》，評(píng)論集《寂寞者的觀察》《見(jiàn)證者之書》《汗淋淋走過(guò)這些詞》，和梁嘉瑩合作翻譯有《匙河集》《蘭斯頓·休斯詩(shī)選》《赫列勃尼科夫詩(shī)選：遲來(lái)的旅行者》《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩(shī)選》等。主編了“俄耳甫斯詩(shī)譯叢”。