草樹

一

聽聞有客從遠方來，主人趕忙迎至門口。樹枝上傳來喜鵲喳喳的叫聲。大黃狗先前狂吠，此刻停下來，甩著尾巴，在主人的腳邊來回打轉(zhuǎn)。

招呼。握手。遞煙。將客人延請進屋。

這是遙遠的鄉(xiāng)村記憶中親切的一幕。它其實可以替換，比如將喜鵲的喳喳換成門鈴的音樂；握手遞煙一類動作，可以換成女主人弓身打開鞋柜，拿出拖鞋；至于狗，換成孩子吧，他總是第一時間沖出去，急切地打開門鎖。

如果孩子接受父母反復(fù)的教導(dǎo)，站在門口大聲地問：“誰？”那也不過是一種身份核實?，F(xiàn)代城市生活的復(fù)雜和封閉，使身份的辨識艱難起來，要稍稍多費一點口舌。

一首詩的到來，和那門外來客，很有幾分神似。

主人和客人之間，總是有熟識的基礎(chǔ)，或親戚，或朋友，其關(guān)聯(lián)是有人生的一段經(jīng)歷作為針腳的。不過詩人對前來拜訪的客人，是相當(dāng)有感覺的。這位客人或許很久不露面了，或者新近才來過。又一次到來，是那種不見不能釋懷的親密使然。偶爾會有不速之客，陌生、突然，但它對于詩，與其說是一次唐突的來訪，不如說是一種神秘的饋贈。詩人只有誠懇、熱情，以家常之道款待客人，才是正道。家是人類的歸宿地，是靈魂的庇護所。詩人給予來客的家，就是語言。

詞語當(dāng)然需要申明身份，身份明了才不會導(dǎo)致疑慮。那聲音是親切的、熟悉的，就不需要孩子反復(fù)核實，甚至能立即激起一種愉悅的情感。因此，一首詩首先是一種默契的交流，包含一顆坦誠的心。來就茶杯向天，不來茶杯鋪起，那不是待客之道，不是詩人的態(tài)度。

只要真誠，無需炫耀。告訴客人你如何如何把碗盞清洗了一番，說明碗盞上的污垢會如何如何對客人造成不恭，即便不是矯情做作，至少缺少一種坦誠實在的精神。

客人作何感想？一直尷尬站立還是進門入座？

客人落座。事物有了存在的形式。這一把椅子，有它此時此刻絕對的位置，但它又并非是絕對的—在客人離去之后，你可能在隨后的打掃活動中挪動了它。因此存在是一個being，并且需要一個時空的坐標(biāo)系方能清晰地標(biāo)注。它之所在，是在這所房子里有一個確定位置，而這所房子，又是以海平面為起點測定的海拔，即縱坐標(biāo)和從我們的歷史、傳統(tǒng)的某個點引來的橫軸坐標(biāo)所確定。此時，是過去、未來和現(xiàn)在的此時，是共時性的此時。詩有了時空交叉的現(xiàn)場，就有了存在的基本前提。同時它是對話性的，建立在主客坦誠親切的交流之上。詞語承擔(dān)了某種明晰性的使命，好比椅子，既支撐了客人的各種坐姿，又以自身的力量和客人的體重達成平衡。此平衡是測量，是稱重。

如何按照人體力學(xué)原理制作一把更為人性化的椅子，是一個木匠的技藝所在。詩人是另一種意義上的木匠。過多談?wù)撃窘车募妓囀且环N撒嬌的行為。椅子的制造工藝是常識。在這個層面上言說，把詩歌作為一種方法，以談?wù)撛妼W(xué)本身的形式去編織語言的織錦，并不是以關(guān)乎存在為主的。阿什貝利是詩歌史上元詩的肇始者，作為一個語言的主人多少有些饒舌。

當(dāng)代詩人有相當(dāng)一部分采用這種模型來建構(gòu)自己的詩歌大廈，不論是寫作主體高調(diào)出場，還是將觀念小心翼翼潛藏于意象背后，都不可避免地帶來了一種腔調(diào)。這種腔調(diào)帶有某種排他性，也顯出藝術(shù)上一種潛意識的顯擺姿態(tài)。

不是關(guān)于制作椅子的技藝如何精湛留住了客人，而是清晰的身份和親切的情感使相聚成為愉快的經(jīng)歷。

詞語召喚。形象涌現(xiàn)。時空位移。這一切都發(fā)生在熱情和專注之中。在存在的門廳附近逡巡，從詞語繞道詞語，詩最終會消隱于現(xiàn)象的蕪雜宏闊或知識的陳詞濫調(diào)。

二

中國大部分農(nóng)民一輩子的理想就是建一棟氣派的、屬于自己的房子。沒有房子，何以安居？隨著時代的進步，現(xiàn)代農(nóng)民建造房子，廣泛地采用了城市那種套間式結(jié)構(gòu)。這無疑是一種文明的標(biāo)志。不管它們的外形仿歐還是仿古，無一例外在房屋正中保留了一間堂屋，在堂屋正中設(shè)置了神龕。

中國鄉(xiāng)村的建筑沒有忘記給神—如果說逝去的先輩也是神的話，或至少是家神—留一個位置，給禱告、紙錢和香案留一個位置。這樣，從爺爺?shù)礁赣H，從父親到我，一代又一代站在神龕下，躬身作揖，敬奉先祖的語調(diào)和形式得以保留。一些詞語最初的聲音在這里得以延續(xù)。

詩歌的建筑當(dāng)以詞語的鐵鍬去挖掘，為基礎(chǔ)的建立做好準(zhǔn)備。挖掘，通常會碰到石頭、沙子等干枯、堅硬的事物，也可能遇到蚯蚓、泥蛙等靈動的東西，但是最為動人的時刻，是到了一定深度，泥土開始濕潤，空氣變得清新，泥土氣息越來越濃烈。水，汩汩而來。

它是深藏于大地的、那偉大的傳統(tǒng)的汨汨涌出。在那里，當(dāng)挖掘的行動停止片刻，一個最新的平面形成了。你俯身，可以看見自己的臉；你用舌尖嘗一點，它沒有半點腐朽之氣，味道甘洌清新。

沒有哪一個詩人能夠和傳統(tǒng)割裂，傳統(tǒng)蘊藏著語言的血脈。在人類文明的進程中，詩人們站在語言的最前沿，不斷地創(chuàng)新和發(fā)展著傳統(tǒng)。

當(dāng)然，這汩汩的水，也可以隱喻時代。在“我”的深處，時代和“我”交匯了。唯有經(jīng)過身體之井過濾的時代，從現(xiàn)象的蕪雜中剝離了，就像剝開的煮雞蛋一樣富有質(zhì)感。

當(dāng)貴州高原的一座大型水庫將淹沒一個古老的縣城之時，那里的決策者在新址規(guī)劃了一個典型的帶有苗侗文化色彩的新城，每一條街道都以吊腳樓和青石板等元素構(gòu)成。居住在新城的人們，迷失在自己的家鄉(xiāng)—因為他們每次回家都要站在街口仔細辨認(rèn)，外鄉(xiāng)人更是進入了一個八卦城堡，因為在那里除了門牌號的不同，再也找不出可以區(qū)分的特征。在這樣一個地方是不可能演繹奧德修斯的神話了，記號和神秘，都被一種功利性的專制力量抹掉了。

建筑風(fēng)格最終決定于個人的喜好，但對于一座城市來說，它更可能是意志和欲望的產(chǎn)物。整齊劃一，或?qū)γ袼孜幕拇直﹫D解，留存了符號卻抽離了基因，制造了共性而抹殺了個性，已經(jīng)不能形成風(fēng)格而是淪為了某種意識形態(tài)的空洞形式。

風(fēng)格的多樣化是一種民主精神的內(nèi)在彰顯，一方面最大可能地接近自然，像春天，百花齊放，色彩紛繁；一方面它具備了足夠的辨識度，允許個性的共存。

每逢佳節(jié)，父親在堂屋神龕下禱告。他的聲音與其說接近宗教，不如說更接近詩。以禱告和問卦，實現(xiàn)和祖先的交流。他的語調(diào)也許可以追溯到《詩經(jīng)》時代。除了一代代延續(xù)，還有什么能存留莊嚴(yán)虔誠的語調(diào)？

詞語。詞語以一種適當(dāng)?shù)男问剑梢源媪魝鹘y(tǒng)的聲音和語調(diào)。語言是綿綿不絕的。語言的割裂就是傳統(tǒng)的斷裂、血脈的斷裂。人最終在詩中，辨認(rèn)自己的身份和認(rèn)領(lǐng)生命的來路。

傳統(tǒng)是一個死去的龐然大物，但它有活著的詞語。任何一個詩人不能和傳統(tǒng)割裂。反傳統(tǒng)不過是一種文化意義上的叛逆姿態(tài)。優(yōu)秀的詩人一定會為傳統(tǒng)自覺保留一個像堂屋里的神龕那樣的位置，傳承語言的血脈。

古典主義永遠不會過時。

三

當(dāng)代詩人大部分居住在城市，或許有一部分來自鄉(xiāng)村，依然保留著鄉(xiāng)村生活的記憶，但是其生活方式已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。隨著城市化的不斷發(fā)展，大部分人口還將不斷向城市集聚。如果說城市生活已經(jīng)成為現(xiàn)代文明的沃土，那么農(nóng)耕文明，不過是村口樹梢上的空巢里空洞的風(fēng)聲。

隨著生態(tài)環(huán)境的改善和大量樹木的“移民”，小鳥也飛來了，它帶給我們鳥鳴的早晨，就像當(dāng)初住在鄉(xiāng)下一樣。但是夜晚的狗吠，遠山磷火的閃爍以及螢火蟲的飛舞等等，不復(fù)存在了，也不可能存在，密集的建筑物和喧囂的汽車，擋住了它們的路徑。也許因為天賦，小鳥比人類更容易尋找到棲身之所，而人要詩意地棲居在大地上，必須首先在現(xiàn)代性的土壤上種植屬于我們自己的作物?，F(xiàn)代性不是洪水猛獸，不是高樓大廈，不是地鐵和BRT，也不是霓虹和KTV，而是摩天大樓之間那蓬勃生長的、我們時代的最新自然。

人類的聚居使得秩序的維護難度空前增加。交通標(biāo)識、綠地上的警示牌、密密麻麻紅白相間的鐵樁、三角形的鐵制車位鎖，公共空間的絞盡腦汁的溫馨提示，凡此種種，都試圖規(guī)范人的行為，但是現(xiàn)實仍然令人憂慮。我們總能看見車站的不銹鋼圍欄上翻越的人影一閃，或者草地上的一朵花驟然迎來一只大腳。

更多的混亂來自資源的爭奪。人脈資源、自然資源、土地資源、信息資源等等，在這個時代，一切都成了資源—連知識青年最初下鄉(xiāng)的地方也成了旅游資源。在郟縣，老詩人多多面對郟縣知識青年博物館，說：“資源是一個多么壞的詞??！”

詩，對事物進行重新命名，建立事物最新的秩序，為靈魂構(gòu)筑真正的庇護所，讓亡靈有一個另一種形式的神龕。

城市沒有家神的位置。死去的城里人以一種千篇一律的形式和一大群陌生的靈魂群居在公墓。形式劃一，松柏整齊，同樣尺寸的墓穴，祭奠者尋找被祭奠者被無形地設(shè)置了記憶上的難度。它們或許比鄉(xiāng)村墳山上的野草和樹木更具遮蔽性。但是，詩將以更豐富的標(biāo)記引領(lǐng)記憶，開辟通向靈魂的道路。

套間或別墅是另一種家宅，更符合人性的、現(xiàn)代性的棲居空間。現(xiàn)代詩同樣不可能因循古老的韻律形式—韻律是歷史性的，但作為語言家宅的本質(zhì)不變。對于現(xiàn)代人，物質(zhì)上的家宅也許只是人生一個短暫的驛站，語言的家宅是永恒的。生活的急劇變動，人生的飄忽不止，是現(xiàn)代人的普遍生存特征。每一個人都是精神的流亡者，流放他們的，或許是生活，也可能是他們自身。詩人或許是所有流亡者中最能體察人的流亡境遇的。一個真正的流亡者，去國的經(jīng)歷和生活，會加強他對語言的親近感。他沒有家，母語是他的家；沒有朋友，母語就是他交談的對象。沒有離開自己的祖國的人，不會對“祖國”這樣的詞有太深的感受，正如多多所說，他一回國，這個詞就從他身邊消失了，或者這種感觸沒有了。但是，一個真正的詩人遲早會感受到自己的“流亡”處境，越是深思越是強烈。一個真正的詩人，在本質(zhì)上是一個流亡者、孤獨者。而對于詩來說，不進入孤獨的境地，是不能真正和語言達成交談的?，F(xiàn)實總是一股巨大的洪水，可以輕易地把一個詩人推到不能自控的、隨波浮泛的境地。

“大海是最后的醫(yī)院?！保ㄓ趫浴对诓祭锼贡尽罚┱Z言的大海。詩人是潛水者，深深潛入大海，傾聽那黑暗里的聲音。或與那黑暗的聲音展開持續(xù)的對話。不是因為孤獨，而是要消弭更多的孤獨，讓那孤獨的聲音，化為言語、文字。為流亡的靈魂造一個語言的家宅。

詩的本質(zhì)是對話性的，顯性或潛在的對話。基于此，它有了抵抗孤獨的力量，也生成了不和流俗茍合的獨立精神，甚至它還有某種糾正的力量和療救的功效，正如謝默思·希尼所言。

四

從建筑學(xué)的意義上談?wù)撛姼瑁菫榭臻g的詩學(xué)。如果人類是扎根在世界的某一角，這一角就是一個家宅，家宅的結(jié)構(gòu)、梁柱、磚瓦、柜子、抽屜等，都是它的一部分，但是以此展開對詩學(xué)的談?wù)?，自然要超越它們的物質(zhì)性層面。比如，如果說語言是一個家宅，就很容易聯(lián)想起馬丁·海德格爾的名言：語言是存在之家。對于一個人的回憶和精神來說，抽屜總是滿的。打開任何一個抽屜，它都不會驚訝—因為你不是闖入的他者，而是它曾經(jīng)或者至今仍合法的擁有者，你會陷入短暫的回憶，在發(fā)呆的那一刻和窗外的現(xiàn)實世界短暫地分離了，即便抽屜是空的。

地窖對擁有鄉(xiāng)村記憶的詩人來說不會是陌生的事物。當(dāng)門外大雪紛飛，你提著一盞馬燈，蹲在地窖口，看一個人在里面仰著頭，遞上來一個馬鈴薯或別的什么，它給予你的溫暖和幸福感，是不可言喻的。在葫蘆島的覺華島大龍宮寺下面，我看見一個荒蕪的石洞，傳說是唐王李世民曾經(jīng)的藏身之處，今天我們?nèi)匀徊桓逸p易進去。它是庇護所也是恐懼所在。地窖或洞穴，把它們限定在家宅的范圍內(nèi)討論，這個詞語就永遠會給予你溫暖，它是存在的庇護所，也是靈魂的棲居處。瑞士著名的心理學(xué)家榮格說：“我們要發(fā)現(xiàn)一座建筑物并對它做出解釋，它的上層建于19世紀(jì)，底層上溯至16世紀(jì)，對建筑的更細致的考察顯示，它是在2世紀(jì)的一座城堡的基礎(chǔ)上建造的。在地窖里，我們將發(fā)現(xiàn)羅馬時代的地基，地窖之下還埋藏著一個填滿了的洞穴，我們在洞穴的上層發(fā)現(xiàn)了燧石器具，在更深的幾層發(fā)現(xiàn)了冰河期的獸類骸骨。這大致上是我們靈魂的結(jié)構(gòu)?！保s格《分析心理學(xué)論文集》）這似乎順理成章地把家宅當(dāng)作了人類靈魂的分析工具。但是在詩學(xué)上，它難道不更契合且更意味深長嗎？

當(dāng)然，語言只是家宅的根基，一個休憩之所，它還可以延伸。也許門口的一口枯井也會帶來詩之驚詫，比如《我們的國家》。在希臘詩人里索斯眼里，那些埋在地下的雕像一直存在，是活的。由此可以看出一種文化信念或宗教觀念在語言中的發(fā)酵，它和現(xiàn)實是水乳交融的。當(dāng)代詩人一味地拒斥傳統(tǒng)，勢必會和傳統(tǒng)斷裂，從而像漂浮的羽毛一樣不能落地—它掛在竹枝上或樹葉間，很快就會在一陣風(fēng)中消失。詩不是時尚，不趕潮流。詩首先必須扎根，然后慢慢生長。

五

語言的家宅之根基，是存在的根基。

現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)開始普遍采用旋挖樁。一片嗡嗡的機器聲和大量的泥漿。人已經(jīng)不在或遠離施工現(xiàn)場。無論是地基下的數(shù)代人以前的無名骨頭，還是無數(shù)世紀(jì)以前的古老化石，都無不以一種形式呈現(xiàn)：泥漿。

從另一個層面說，由于施工人員的離場，機器作為主體占領(lǐng)了原先由于人的存在而出現(xiàn)的位置。記得小時候看鄉(xiāng)下修房子，挖開那地基，時常會帶來驚訝：一只青蛙，或一條蛇。青蛙和蛇，仰著頭或微微蠕動，泥土的響聲和光線的照射打破了它們的寧靜。大凡這樣的地基，都被認(rèn)為是風(fēng)水上佳的，那青蛙和蛇也就成為主人敬畏的對象。

現(xiàn)代科技文明抹掉了這樣的記憶，鮮活的，意外的，帶著某種驚訝和敬畏的—而驚訝和敬畏，是詩人多么需要的品質(zhì)。對于歷史、記憶以及久遠的文學(xué)傳統(tǒng)，如果沒有詩人的這種驚訝，詞語就不會驚醒；如果失去敬畏之心，就永遠不會聽見那詞語之上的繞梁之音。當(dāng)代詩人，尤其年輕一代，漸漸失去了親臨存在根基的現(xiàn)實教育—有關(guān)“驚訝”和“敬畏”的現(xiàn)實教育。從農(nóng)村涌入城市的建筑工人—我們的時代稱之為農(nóng)民工，我很高興看到他們在一棟房子破土奠基時，仍要選定一個時辰，殺雄雞祭奠。當(dāng)一個衣衫骯臟、頭發(fā)凌亂的男人提著滴血的雞緩緩走動，將血灑向挖開的土地之時，他立即從“骯臟”和“凌亂”之中脫身而出，有了某種巫師的端嚴(yán)。

詩人，有時就是巫師。我們豈能失去敬畏之心？

尼采說，上帝死了。上帝的缺席使世界失去了賴以存在的基礎(chǔ)。海德格爾在追問“深淵”一詞時，發(fā)現(xiàn)其本意就是指地基和基礎(chǔ)，是某物順勢而降而落入其中的最深的基地。房屋的基礎(chǔ)不穩(wěn)固，終將隨著雨水的浸入慢慢下沉、開裂，甚至在一陣風(fēng)暴中垮塌。中國當(dāng)代社會在歷史上從來沒有這樣的支離破碎—當(dāng)然，這里是說價值觀的瓦解和物質(zhì)主義的泛濫，正像那拆遷的舊居和橫流的污水—我們處身的時代高懸于深淵中。我們并無覺察，即便站在68層的高樓也毫無恐懼—那大地上的河流、樹木和田園在那一瞥之間帶來的眩暈感只是短暫地出現(xiàn)。如此虛幻，卻因目光向前、向未來和充滿征服者或成功者的豪情而消解了。處于時代底層的人們，也并不因為接近大地而更能感覺存在的危機。他們不是感到存在的危機，而是感到生存的危機，因而自然會不斷地和路邊的紫薇或毛杜鵑擦肩而過，沒有誰停留，蹲下身子，去觀看一束紫薇或杜鵑的綻放—連肉體的困境都不能超越，何談審美？

馬王堆的千年僵尸帶給你的震撼不應(yīng)該停留在一次考古學(xué)的驚人發(fā)現(xiàn)，最新的文物出土也不能簡單地作為新聞呈現(xiàn)。考古人員的放大鏡的驚訝發(fā)現(xiàn)只關(guān)乎流逝的年代、死去的歷史，與那泥土落入掘開的墓穴的沙沙聲無關(guān)。詞語，只有在詩人的驚訝或震撼中會發(fā)出共鳴。在共鳴中，我們聽見詩；在回響中，我們開始言說詩。這時候，詩歌整個將你抓住，存在被詩抓住。共鳴的豐富性和多樣性來自回響的深邃和存在的統(tǒng)一性。時間維度的開啟打通了時空的障礙，千年僵尸及其存在關(guān)聯(lián)的一切都將進入“此時此刻”，而詩情越是豐沛，將越能抵達靈魂的深度和語言的意外。

我愿意把保羅·策蘭在畢希納獎獲獎詞中一段驚人的話，理解為關(guān)乎存在的根基的，“女士們，先生們，誰倒立著走，是的，倒立著走，他的天空就成了腳下的萬丈深淵?！保ā侗Ａ_·策蘭詩文選》）我覺得他不光是講給畢希納獎頒獎現(xiàn)場的“女士們先生們”聽的，也是講給我們的。