張紅霞 黃瑤

在20 世紀二三十年代國際裝飾藝術(shù)設計運動浪潮中，面對復雜的政治經(jīng)濟形勢和多元文化藝術(shù)氛圍，意大利藝術(shù)家和設計師基于本民族傳統(tǒng)、先鋒藝術(shù)和異國文化之融合進行了多元探索和創(chuàng)新，成功推出了新古典主義、未來主義、都市現(xiàn)代風和異國情調(diào)風等富于裝飾藝術(shù)精神的陶瓷設計，既凸顯意大利民族文化特色，又具有前衛(wèi)、時尚、奢華的現(xiàn)代風范，在當時獨樹一幟。意大利裝飾藝術(shù)陶瓷以其在陶瓷設計理念、造型和裝飾語言上的重要創(chuàng)新和突破，對于世界陶瓷發(fā)展具有重要啟示意義。

裝飾藝術(shù)運動；意大利陶瓷；新古典主義；吉奧·龐蒂；未來主義陶瓷；洛美第陶瓷;

在兩次世界大戰(zhàn)期間發(fā)展成為一個聲勢浩大的國際性設計運動的裝飾藝術(shù)運動，兼收并蓄、包容多元，各國民族文化傳統(tǒng)、歐洲現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)與機械美學都成為其設計資源。它欣賞和采用現(xiàn)代新技術(shù)、新材料，以抽象幾何化、機械化形式來簡化、轉(zhuǎn)化和協(xié)調(diào)其雜糅的多元文化元素，表達浪漫的異國情調(diào)、奢華愉悅的裝飾精神以及現(xiàn)代性、時尚性和商業(yè)性。

陶瓷作為國際裝飾藝術(shù)運動時期一種重要的設計媒介和文化載體，充分體現(xiàn)出裝飾藝術(shù)運動的設計精神以及時代的特殊性。而意大利裝飾藝術(shù)陶瓷作為當時世界陶瓷領(lǐng)域最前衛(wèi)、時尚的先鋒設計之一，更是以其豐沛的想象力和創(chuàng)造力開辟出多元設計路徑，對陶瓷藝術(shù)語言和設計理念貢獻了多維突破性創(chuàng)新。

1.意大利裝飾藝術(shù)陶瓷設計發(fā)展背景

20 世紀以來歐洲社會持續(xù)發(fā)生著巨大而深刻的變化，以征服自然力為目標之科學研究方法及其技術(shù)工具的快速發(fā)展和完善，帶來機械化視覺景觀在城市面貌和家庭生活的出現(xiàn)和普及，歐洲迎來了所謂的“第一機械時代”[1]。這一巨變以科學進步和實驗精神為基礎建立新世界觀的時代，人們的感官世界開始被理性化、機械化感覺引導。相應地，在思想和藝術(shù)設計領(lǐng)域也發(fā)生著劇烈的變革。1910 年前后，來自立體主義和未來主義等一系列顛覆性新作品和新思想，掀起機械美學的洶涌浪潮，此后風格派、構(gòu)成主義、純粹主義[2]等流派繼續(xù)發(fā)展機械美學思想并擴大其影響，對歐洲乃至世界現(xiàn)代設計發(fā)展產(chǎn)生了全方位的深刻影響。

與此同時，各國民族主義的興盛又帶來對本民族歷史文化特點與民間藝術(shù)的回顧、關(guān)注與借鑒。兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲國際局勢不穩(wěn)，經(jīng)常性的政治沖突和激烈的商業(yè)競爭，導致民族情感上升。1929 年世界經(jīng)濟危機更是加劇民族主義情感，導致歐洲國家普遍對民族價值和傳統(tǒng)的重新堅持。[3]為提升國家聲譽和振興國家經(jīng)濟，各國設計師都以創(chuàng)造新的現(xiàn)代風格和民族風格為追求目標。因裝飾藝術(shù)支持普遍性與本土性、裝飾性與實用性的融合，各國家或地域可以選擇自己獨特的歷史、文化或現(xiàn)實主題，通過類似的幾何化、程式化抽象，來實現(xiàn)裝飾藝術(shù)風格本土化。民間藝術(shù)的圖案、色彩和構(gòu)圖也被幾何化以適合現(xiàn)代趣味。

此外，喧鬧奢靡繁華的現(xiàn)代都市生活和消費社會景觀與先鋒藝術(shù)相結(jié)合，帶給裝飾藝術(shù)運動設計師們無盡的靈感。意大利相對于其他歐洲國家，工業(yè)化和城市化更晚，但在其工業(yè)比較發(fā)達的北部米蘭等城市，1909 年誕生了未來主義這一極度推崇和迷戀工業(yè)技術(shù)進步和現(xiàn)代城市生活的文學藝術(shù)流派。他們熱情投入對機械美學和社會變革的宣揚，并積極尋找和強化各種象征力量、速度和未來的符號，包括汽車、飛機、機械零部件等。而第一次世界大戰(zhàn)促使荷蘭風格派和蘇聯(lián)構(gòu)成主義、至上主義等新的先鋒派藝術(shù)的誕生，它們與之前興起的野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等一起在1920 年代中期幾乎對所有設計門類都產(chǎn)生了重要影響。作為現(xiàn)代時尚元素開始融入大眾的日常生活。

1922 年墨索里尼開始對意大利進行法西斯統(tǒng)治，主張排他的民族主義，要求回到自己的國家藝術(shù)傳統(tǒng)即古典主義。在此背景下，以古典主義邏輯為基礎之純化的新古典主義現(xiàn)代風格成為20 世紀二三十年代很多意大利藝術(shù)家的選擇。但前衛(wèi)的意大利未來主義也被認可，在1925 年巴黎世博會上也得到了很好展示。1925 年巴黎國際藝術(shù)裝飾和工業(yè)展覽給意大利帶來巨大沖擊和重要啟示，意大利從此明確了現(xiàn)代設計發(fā)展方向。未來主義與新古典主義設計的共存顯示出意大利設計的矛盾性：一方面他們急于體驗和表達工業(yè)化、城市化帶來之現(xiàn)代性體驗，另一方面又希望通過密切聯(lián)系意大利的傳統(tǒng)保持與過去的情感關(guān)聯(lián)。

意大利裝飾藝術(shù)運動時期的陶瓷設計正體現(xiàn)出以上諸多影響因素的雜糅、交織和互滲，表現(xiàn)出高度的創(chuàng)造性、時尚性和新穎性，形成豐富多彩的面貌，深刻體現(xiàn)出時代的烙印。面對20 世紀二三十年代新思想、新美學、新技術(shù)以及消費社會新需求和民族國家身份認同等多重問題，意大利裝飾藝術(shù)陶瓷探索了多種不同設計路徑，并取得了極具開創(chuàng)性和啟發(fā)性的多元成果。

2.基于民族文化傳統(tǒng)的新古典主義陶瓷設計革新

基于意大利古典藝術(shù)和傳統(tǒng)陶瓷工藝之根、并體現(xiàn)意大利文化身份認同和現(xiàn)代設計革新的意大利陶瓷設計，以吉奧·龐蒂和理查德-基諾里瓷廠合作之新古典主義陶瓷為優(yōu)秀代表。這種以現(xiàn)代眼光來重新審視和回顧本國工藝文化傳統(tǒng)正是當時許多歐洲國家為提升和促進國家身份認同的一個重要設計策略。[4]吉奧·龐蒂（Gio Ponti，1891—1979）是具有世界聲譽的20 世紀意大利建筑師和設計師。理查德-基諾里瓷廠（Richard-Ginori Porcelain）是意大利最早進行現(xiàn)代工業(yè)化改造的陶瓷廠，在進行工業(yè)化陶瓷生產(chǎn)的同時，也注重藝術(shù)陶瓷的設計和制作。吉奧·龐蒂于1923 至1930 年應邀擔任理查德·基諾里瓷廠的藝術(shù)總監(jiān)，推出系列品質(zhì)卓越的陶瓷設計作品，令之成為意大利裝飾藝術(shù)陶瓷的重要代表，贏得藝術(shù)與和市場的雙重成功。

作為“米蘭學派”新古典主義建筑師和設計師的代表人物，古典藝術(shù)對吉奧·龐蒂的影響貫徹終身。他認為古典主義留下了一筆邏輯的、清晰的、簡潔的和人性的精神財富，能夠引導建筑師運用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)代習慣相一致的具有深厚人文和拉丁意味的作品。吉奧·龐蒂對古典主義的理解與現(xiàn)代性要求之簡潔、清晰和邏輯是一致的，因此既以實現(xiàn)其對建筑和設計的現(xiàn)代化革新，又體現(xiàn)出其深厚的人文關(guān)懷和地方文化傳統(tǒng)情結(jié)。

吉奧·龐蒂的重要貢獻是對意大利傳統(tǒng)馬約利卡陶瓷的復興和現(xiàn)代化。馬約利卡是一種低溫錫釉彩繪陶器的統(tǒng)稱，源自西班牙造伊斯蘭風格的錫釉陶器，因經(jīng)西班牙馬約利卡島而傳入意大利，故得名。15 至16 世紀是意大利錫釉陶的鼎盛期，并影響到尼德蘭地區(qū)。馬約利卡陶瓷作為意大利著名的陶瓷品種，曾在文藝復興時期綻放出璀璨的光芒，以其寬廣厚重的歷史文化題材、豐富鮮艷的色彩和寫實主義的描繪著稱。因其生產(chǎn)工藝復雜、耗時、高成本且易碎不耐用，在文藝復興時代馬約利卡陶器就是貴族家庭陳設的裝飾藝術(shù)品而非實用器。第一次世界大戰(zhàn)之后意大利陶瓷業(yè)萎靡不振、馬約利卡陶器傳統(tǒng)行將消失，吉奧·龐蒂以其創(chuàng)新的馬約利卡陶器設計開辟出適合新時代之現(xiàn)代風格的表達，從而讓古老的馬約利卡陶器傳統(tǒng)再度煥發(fā)生機。

吉奧·龐蒂結(jié)合西方古典藝術(shù)和意大利馬約利卡陶器傳統(tǒng)進行的陶瓷設計革新主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

首先是裝飾主題的沿革與創(chuàng)新。吉奧·龐蒂既沿用了馬約利卡陶器以人物、建筑和風景為主要裝飾元素的傳統(tǒng)，又對之進行了大幅簡化和改變。吉奧·龐蒂改變了馬約利卡陶器傳統(tǒng)的宗教或歷史故事敘事模式，從宗教歷史文化中汲取靈感，提煉創(chuàng)造新的人物形象，重新組織形成新的寓言性場景，令其既有古典淵源又引入現(xiàn)代幻想。如其代表作“經(jīng)典對話”（the Classical Conversation）和“美德”系列。在“經(jīng)典對話”作品中，他創(chuàng)造了8 個男性人物，包括“漫游的男青年”“建筑師”“造幣者”“哲學家”“設計師”“朝圣者”等，和4個女性人物形象，包括“閱讀者”“漫游的女青年”“音樂”和“節(jié)制”。從名字可知這些人物都是一種象征，他們在裝飾以幾何或古物圖案的方格地板上或站或坐或行或止，雖為一個群體，卻又各自獨立，安靜、節(jié)制、充滿希望，卻又似乎流露出現(xiàn)代性的孤獨與迷惘。在“美德”作品中，也同樣采用片段化和隱喻式的表達，描繪了身著紫色和金色華麗高貴服飾、象征“豐盛”“好客”“公正”和“慈善”等美德的女性人物形象，表達了當時持新古典主義觀念的藝術(shù)家和設計師回望古典、受其激勵而又渴望創(chuàng)新的態(tài)度。（圖1）

圖1 吉奧·龐蒂，“美德系列”盤子，1923-1930，瓷，直徑23 厘米，意大利理查德-基諾里瓷廠制造，Artstor 幻燈片畫廊

其次，從空間層次上看，吉奧·龐蒂放棄了文藝復興時期繪畫標志性的定點透視畫法，而采用多視點多角度相結(jié)合的畫法，形成一種視覺上的淺空間，并且通過人物的漂浮化來形成一種新的虛擬空間感，富于現(xiàn)代意味。吉奧·龐蒂還非常擅長運用建筑作為裝飾造型元素和營造神秘的空間感。他常常將人物錯落置于建筑構(gòu)件之中或讓他們漂浮其上。如其“女人”（My woman）系列，讓斜臥于云上的女神形象漂浮在融合古希臘、羅馬、埃及和文藝復興特點的城市建筑景觀之上，以建筑之復雜精細襯托出云上女神的簡潔飄逸，以建筑冷靜剛健的幾何線條突出女人體的溫婉柔媚，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代性的輕盈感和神秘感。

再者，從人物形象上看，吉奧·龐蒂將來自古希臘羅馬文化的靈感與現(xiàn)代都市人物形象進行了一個有機結(jié)合。他延續(xù)了以裸體人物為主要裝飾的意大利傳統(tǒng)，其人物形象有著圓潤修長的身軀，S 形的優(yōu)雅站姿、坐姿或臥姿，自然袒露肌膚或略飾以飄帶，但卻拋棄了寫實主義的厚重畫法，而以線條勾勒為主，略微襯以明暗層次的變化，這與他喜好的素描水彩畫法很接近。吉奧·龐蒂還大大簡化了馬約利卡陶器的裝飾色彩，從復雜的寫實主義色彩簡化為3 至4 種純色。如深邃的藍色、鮮艷的紅色、溫暖的橙色以及淺黃的膚色等。大面積平涂之鮮艷底色與漸變的淺色人物、動物或植物形象形成鮮明對比，強調(diào)了一種現(xiàn)代平面化的裝飾趣味。（圖2）

圖2 吉奧·龐蒂，“朝圣者”碗，1924-1925，10.9cmx 21.3cm，瓷，美國庫珀·休伊特-史密森設計博物館（Cooper Hewitt，Smithsonian Design Museum）收藏并提供圖片和數(shù)據(jù)

吉奧·龐蒂的陶瓷設計代表作包括“女神”“經(jīng)典對話”“馬戲團”“狩獵”和“朝圣者”等系列。其陶瓷造型設計多從古代器物造型中獲取靈感并進行形體的提煉和簡化，但常常會根據(jù)裝飾主題需要相應增加一些類似建筑元素的結(jié)構(gòu)，如“經(jīng)典對話”陶罐造型上凸起的數(shù)條棱線和提手。具有時代氣息的馬戲表演是一種新題材，該系列通過對馬戲團人物和動物演員的描繪表現(xiàn)一種輕松愉悅的場景。除“女神”系列是馬約利卡陶器專屬設計外，其他設計都可以用于瓷器裝飾上。吉奧·龐蒂和其團隊創(chuàng)造出了一種被稱為“龐蒂藍”之專用于瓷器裝飾的特殊高溫藍，這是一種對溫度和氣氛都很敏感的高溫顏色，燒制難度很高，但純凈的藍色極富魅力。吉奧·龐蒂的新古典主義陶瓷非常受歡迎，曾在1925 年巴黎世博會上獲得特等獎，產(chǎn)品供不應求。

吉奧·龐蒂在1920 年代設計的新古典主義陶瓷都是以藝術(shù)為導向，結(jié)合現(xiàn)代陶瓷材料工藝技術(shù)與精湛的意大利傳統(tǒng)陶瓷手繪工藝，為博物館或收藏家收藏精心制作的高質(zhì)量小批量藝術(shù)陶瓷產(chǎn)品。但是1929 年開始的世界經(jīng)濟危機極大沖擊了中高端市場和歐洲制造業(yè)，高端藝術(shù)陶瓷輝煌不再，消費需求指向更商業(yè)化的中低端產(chǎn)品。吉奧·龐蒂根據(jù)新形勢迅速調(diào)整了公司生產(chǎn)策略，在1930 年代推出一些實用且價格較為低廉的燈座、小花瓶等商業(yè)化產(chǎn)品。為了降低生產(chǎn)成本，吉奧·龐蒂還采取了家族系列設計策略，亦即設計出一套完整的人物、建筑以及輔助裝飾圖案，既可以裝飾在一個大的花瓶或陶罐作品上，也可以分開單獨裝飾在盤、碗或小花瓶上面。各種形象和圖案之間可以根據(jù)裝飾需要自由組合。但因其產(chǎn)品都是手工繪制，需要優(yōu)秀的馬約利卡陶器手繪師才能達到高品質(zhì)，因此還是產(chǎn)量不高。

吉奧·龐蒂精致優(yōu)雅的新古典主義陶瓷設計，探索了意大利輝煌的古典藝術(shù)、馬約利卡彩繪陶器文化傳統(tǒng)與簡約時尚現(xiàn)代裝飾設計的結(jié)合，其作品既追求古典藝術(shù)注重的和諧與美，又敏銳把握住了現(xiàn)代性的矛盾性。如其輕盈、詼諧、簡潔與孤獨、迷惘，其作品既富于現(xiàn)代裝飾性和新穎性，又不失一種理想主義的浪漫和古典氣質(zhì)，且具有強烈的意大利文化色彩。因此成為意大利傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合的典范。

3.追求現(xiàn)代都市風和異國情調(diào)風的陶瓷設計創(chuàng)新

基于繁華都市生活和異國文化靈感的現(xiàn)代都市風和異國情調(diào)風陶瓷也是意大利裝飾藝術(shù)陶瓷設計的重要組成部分。其代表性設計師有弗朗西斯科·諾尼和歌利亞·科爾莫等。他們更多從新的現(xiàn)代都市生活和異國文化中發(fā)現(xiàn)靈感，表現(xiàn)現(xiàn)代生活場景或時髦人物，營造時尚輕快、浪漫奢靡的現(xiàn)代都市生活氛圍，開拓出另一種陶瓷現(xiàn)代化、商業(yè)化設計革新的路徑。

弗朗西斯科· 諾尼（Francesco Nonni，1885—1976）是一位雕塑家，他在20 世紀二三十年代與一些陶藝家合作，創(chuàng)作了很多具有鮮明裝飾藝術(shù)特點的陳設性瓷塑，在米蘭和佛羅倫薩等城市的大商場銷售，并參加了1925 年巴黎國際藝術(shù)裝飾和工業(yè)展覽和當時幾屆意大利蒙扎雙年展，獲得很高國際知名度。弗朗西斯科·諾尼對人物形象，尤其是女性裙裝造型的夸大化和扁平化處理非常出色。這些夸大的平面正是裝飾的重要部位，人物潔白的肌膚與飾以華麗色彩和繽紛圖案的服裝形成鮮明對比。（圖3）幾何化圖案是人物服飾圖案的主要形式元素，而華麗閃亮的金色與作為背景的綠色和黑色是其突出色彩特點。諾尼還創(chuàng)作了一些陶瓷組雕，如“埃及出行圖”系列以其濃郁的異國風情、華麗的裝飾與強烈的色彩，凸顯出當時埃及文化與舞臺表演文化的影響。弗朗西斯科·諾尼也設計了一些雕塑造型的實用陶瓷器物，如粉盒、香水架、首飾盒、杯架、結(jié)婚禮物盒以及墨水瓶等，非常暢銷。

圖3 弗朗西斯科·諾尼，“達米娜和皮埃羅”，1927，陶瓷雕塑

歌利亞·科爾莫（Golia Colmo，1885—1967）是一位漫畫家和平面設計師，在一位朋友工作室學會瓷繪后就以巨大的熱情投入其中。科爾莫的作品都是購買成品商業(yè)白瓷，然后進行釉上彩繪，其圖案設計中含有大量曲線風格元素?？茽柲脑O計靈感來源廣泛，包括中國、日本、波斯和埃及等。其許多魚、鳥、動物以及繁花似錦的花卉裝飾圖案都似乎改編自東方，具有較強烈的新藝術(shù)風格?？茽柲罹哐b飾藝術(shù)特色的作品是其現(xiàn)代時尚女性形象作品。這類作品多在潔白背景上用簡潔線條勾勒人物形象，再襯托以東方風格的花枝、折扇等。女性的裙子裝飾圖案被巧妙地平面化，與瓷盤的裝飾融為一體。（圖4）時尚迷人的西方女性形象與經(jīng)典東方裝飾圖案的結(jié)合，凸顯當時歐洲以東方為時尚的文化氛圍，而藍、橙和金色為主的華麗色調(diào)正是裝飾藝術(shù)所流行的?？茽柲拇衫L作品也參加了1925 年巴黎世博會并獲得國際好評。

圖4 歌利亞·科爾莫，彩繪瓷盤，“跳棋和猴子”，1927

4.崇尚浪漫機械美學的未來主義陶瓷設計革新

20 世紀20 年代末，因為經(jīng)濟困難，很多意大利未來主義者從前衛(wèi)藝術(shù)家轉(zhuǎn)向裝飾藝術(shù)設計師，開設作坊生產(chǎn)系列新設計的手工制品，從而加速前衛(wèi)藝術(shù)思想在商業(yè)設計中的應用。在此種語境下，意大利未來主義的精神領(lǐng)袖菲利普·馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）與圖利奧·馬佐蒂（Tullio Mazzotti）等多位藝術(shù)家共同發(fā)起未來主義陶瓷設計運動，并于1930 年共同發(fā)表了《未來主義陶瓷宣言》。

意大利未來主義陶瓷與新古典主義陶瓷設計正好相反，它毅然與意大利文化遺產(chǎn)決裂，完全運用現(xiàn)代文化符號追尋表現(xiàn)現(xiàn)代運動精神和機械美學思想，開辟出一條面向未來、充滿浪漫主義機械美學特征和象征意義的現(xiàn)代陶瓷設計路徑。這種“對未來充滿信心”“強調(diào)適合機器時代的新形式和現(xiàn)代身份”的設計是另一種促進民族國家身份認同的重要設計策略[5]，因此得到當時意大利政府的支持。

圖利奧·馬佐蒂是意大利阿爾比佐拉一位陶瓷工廠主之子，受1925 年法國巴黎博覽會之旅的激勵，他以圖利奧·達爾比索拉（Tullio d’Albisola）為筆名，與未來主義藝術(shù)家菲利普·馬里內(nèi)蒂、布魯諾·穆納里（Bruno Munari），喬凡尼·阿夸維瓦（Giovanni Acquaviva）、曼利奧·特拉科（Manlio Trucco）、維托里奧·托馬西（Vittorio Tommasini，被稱作Farfa）和路易吉·科倫坡（Luigi Colombo，被稱作 Fillia）等密切合作，以極大熱情創(chuàng)作了大量彰顯未來主義理念的獨特陶瓷作品。

20 世紀初新興的機械美學贊美機器與人造世界，以機器為藝術(shù)創(chuàng)造靈感之源。隨著電力照明與家用電器設備、電話、留聲機、收音機、電影、汽車以及飛機逐步改變歐洲都市人的生活，形成第一機械時代的新環(huán)境和新景觀。意大利未來主義率先以一種積極主動的姿態(tài)擁抱和歌頌機械與技術(shù)的世界，將機器看作是浪漫主義的和反對古典主義的體現(xiàn)，認為機械具有個性、精神甚至靈魂。未來主義崇尚機器美學，贊美運動、速度和力量，支持科技新進步，崇尚變革理念，認為這些是現(xiàn)代和未來世界的象征。為此，他們主動選擇人造幾何世界中的抽象幾何形式為主導造型語言，選擇象征現(xiàn)代金屬機械之陽剛的直線、曲折線，甚至直接引用機械零部件形式及其動力結(jié)構(gòu)形態(tài)。

未來主義藝術(shù)家?guī)憩F(xiàn)代陶瓷設計上的重大變革，主要表現(xiàn)如下：

首先，以機器為最重要形式靈感來源的未來主義陶瓷，具有純粹的幾何體積感和強烈的機械化特征，在造型上日益脫離傳統(tǒng)陶瓷的功能性形式，并常常將機械部件直接作為結(jié)構(gòu)元素來使用，以此體現(xiàn)機器的速度、力量和未來感。未來主義藝術(shù)家發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將來自機械靈感的陶瓷造型塑造成富于運動感、嬉戲感的組合體。如以管道造型作為茶壺把手，并把壺嘴做得仿佛是縮短了的活塞，或把花瓶做得像是螺栓和螺帽等機器零部件的組合和放大。這些在當時令人震驚的機械幾何現(xiàn)代風陶瓷造型毫不掩飾地表達出向機器的致敬，展示出一種令人興奮之幾何化圖案和機械化形體的沖擊力。（圖5）其次，未來主義陶瓷之絢爛強烈的用色，仿佛是色彩的大爆發(fā)。未來主義藝術(shù)家在其獨特形式上嘗試了令人吃驚的色彩組合，活潑、大膽、令人振奮，具有強烈的視覺沖擊感。（圖6）與此同時，未來主義陶瓷在裝飾圖案設計上充滿了對現(xiàn)代性文化產(chǎn)物的具象引用或?qū)λ俣取C械化和體量的抽象符號化引用。未來主義藝術(shù)家們以立體主義方式熱情描繪了摩天大樓、飛機、火車以及城市、工廠、煙囪等現(xiàn)代視覺新景觀，或者玩味抽象幾何圖案的復雜組合，創(chuàng)新了陶瓷產(chǎn)品的感性特征和文化意味。

圖5 花瓶，“工業(yè)景觀”，未來主義陶瓷，1933—1934

圖6 圖利奧·達爾比索拉等，茶壺，“圖利奧的反模仿恐懼癥”，未來主義陶瓷，1930

與此同時，未來主義將當代大眾通俗文化元素融入其具有機械時代特征的造型和裝飾之中，開拓出新的陶瓷裝飾題材。受當時流行文化廣告和雜志插圖的啟發(fā)，未來主義陶瓷將標語、單詞、字母、名字、數(shù)字和日期都視為抽象設計的元素，將其組合設計成具有強烈的視覺沖擊力和現(xiàn)代感的裝飾圖案。這些陶瓷作品上之喧鬧而刺激感官的色彩和字母游戲，正是對規(guī)則和非個性之機械形式的下意識平衡，反映出工業(yè)時代文化高端抽象化與世俗大眾化并存的獨特現(xiàn)象。未來主義藝術(shù)家們還嘗試在陶瓷上表現(xiàn)爵士樂感覺，如其設計的盤子似在顫動的不規(guī)則盤沿極其鮮艷的橘紅色“探戈”釉和白色條紋圖案的使用，都似乎呼應著與爵士樂時代相關(guān)的大眾文化情愫。未來主義陶瓷首次明確將大眾流行文化元素作為陶瓷設計的靈感來源，從某種意義上是后現(xiàn)代主義陶瓷的先驅(qū)。

以機器為靈感之源的未來主義陶瓷，賦予陶瓷全新的現(xiàn)代面貌，以其富于動感和寓意的機械幾何形式造型、夸張艷麗的色彩以及融合工業(yè)文明和都市大眾文化元素的裝飾圖案，帶來強烈的視覺沖擊，完全顛覆了人們對于陶瓷的傳統(tǒng)理解，展現(xiàn)出一種抽象藝術(shù)的裝飾性愉悅與機械浪漫主義或當代大眾文化的激情表現(xiàn)。悖論的是，未來主義雖然崇尚機器，但他們的陶瓷作品卻全部是手工制作完成，沒有實現(xiàn)批量生產(chǎn)，只是限量版發(fā)行。未來主義藝術(shù)家對陶瓷產(chǎn)品的造型、結(jié)構(gòu)和裝飾進行了全新的想象，對機械美學進行了游戲式和浪漫主義的詮釋，但卻從未思考過如何讓他們的設計適應工業(yè)化大生產(chǎn)。因此未來主義對于設計的重要性更多的在于其象征意義而非實際價值 。

5.基于多元文化融合的洛美第陶瓷設計創(chuàng)新

1920 年代末嶄露頭角的意大利洛美第（Rometti）陶瓷，既立足意大利古典藝術(shù)之根，又崇尚未來機械美學和新技術(shù)，既引入浪漫異國元素，又融入深厚民族情結(jié)，既具有人文關(guān)懷的理想主義風范，又適應時尚產(chǎn)業(yè)和商業(yè)市場。雖然雜糅多元文化元素，卻能夠經(jīng)過融合創(chuàng)新形成統(tǒng)一的設計風格，因此成為時代經(jīng)典。

意大利洛美第陶瓷1927 年成立于意大利烏姆伯蒂（Umbertide），以但丁·巴爾代利（Dante Baldelli）、柯拉多·卡格里（Corrado Cagli）和馬里奧·迪·賈科莫（Mario di Giacomo）為其重要藝術(shù)家和設計師。但丁·巴爾代利是洛美第陶瓷創(chuàng)始人塞蒂米奧·洛美第的外甥，從1928 年開始擔任洛美第陶瓷廠的藝術(shù)總監(jiān)。這幾位才華橫溢年輕藝術(shù)家的相遇。碰撞出燦爛的藝術(shù)火花。他們的設計融合了當時多種文化藝術(shù)思潮的影響，包括象征主義、立體主義、未來主義、太平洋島嶼部落文化以及意大利新古典主義的影響。

洛美第陶瓷在器皿造型上多以富于動力感的卵形以及圓柱體和圓錐體為基礎進行設計，通過各種圓潤光滑幾何體的組合形成新穎造型。在器皿裝飾上，誕生了洛美第陶瓷最具特色的彩色同心圓環(huán)圖式。這些平行的圓環(huán)在瓷盤上出現(xiàn)時，如同聲波一樣鏗鏘有力、震蕩回旋。而當它們出現(xiàn)在花瓶等三維表面上時，就如同光波一樣蕩漾，營造出特別的時空感。洛美第陶瓷上常見的赭石、橙色和黃色或紅、橙、黃的搭配形成漸變的色環(huán)，看似如同初升朝陽或落日余暉一樣光輝燦爛，襯托出在此背景上行走或工作的黑色剪影式人物形象。而以黑色和玫瑰色或黑色與藍色搭配的色環(huán)，則營造出暮夜般憂郁或神秘的氛圍。這些漸變的彩色條紋背景多是采用噴槍噴涂的方式上色。花瓶的底座和唇口部位常常刷成純黑色，以凸顯花瓶主體部分的圖景。

人物為洛美第陶瓷裝飾圖案設計的主要題材。人物身體輪廓線是曲線飽滿有力的，服飾是松弛寬大的，人物頭臉部被極簡化和扁平化，僅以圓圈代表眼睛和嘴巴。洛美第陶瓷上剪影式人物形象多以在純黑色平面上剔刻出的白色輪廓線及局部高光來表現(xiàn)，頭小身大腿長。這些用意大利陶瓷傳統(tǒng)剔刻（sgrafftio）技法塑造的人物如在逆光之中，隨著背景色調(diào)的變化而呈現(xiàn)不同的情緒和感覺：有的如巨人般行走如風、力量如虹，傳達出激蕩的時代精神。雖然刻畫的是在大地上或工坊里勞作的普通人，卻具有一種鮮明的英雄主義和理想主義氣質(zhì)（圖7），有的則顯示出新古典主義的影響。取材希臘神話故事卻意在通過對人物朦朧詩意美的刻畫，凸顯某種富于寓意或象征意味的情感或人生關(guān)懷。

圖7 柯拉多·卡格里，花瓶，1929 — 1930，彩繪和剔刻陶瓷，23cm×16cm，意大利羅梅蒂陶瓷廠制造

洛美第陶瓷雕塑在造型上，既有受未來主義影響試圖表現(xiàn)速度和運動的作品，也有受原始主義影響僅以柔軟泥條架構(gòu)的作品。在題材上，既有基于神話故事并具有象征主義意味的人物形象，如科拉多·卡格里的“伊卡洛斯”和“桑托內(nèi)”，也有反映現(xiàn)代人物形象的作品，如水手和流浪漢等。洛美第獨特的金屬亮黑釉因符合未來主義美學而被用于這些雕塑上，既吸收光線又反射光線，賦予其一種獨特質(zhì)感。如馬里奧·迪·賈科莫的“莎樂美”和“班多爾”作品，以未來主義充滿動感且簡化之幾何造型語言來詮釋古代經(jīng)典題材，再施以展示機械美學特性的金屬光澤黑色釉，融新古典主義、未來主義和現(xiàn)代時尚感于一體。

20 世紀30 年中后期，洛美第陶瓷出現(xiàn)了一些新的變化：此時彩色線性同心圓環(huán)背景減少，多被純色背景取代。純紅色或純藍色背景帶來更為寧靜之感覺，而人物或動物形象更為簡化、抽象幾何化和平面化，大部分僅以剪影式輪廓出現(xiàn)。紅黑白三色成為主色調(diào)，對比十分強烈。如但丁·巴爾代利的“弓箭手”作品，在純黑色背景上奔跑躍動之黃色和紅色的射箭人物已經(jīng)被簡化得如同一個幾何學符號，但仍然充滿動勢和張力。但丁·巴爾代利還創(chuàng)造了一種新的陶瓷裝飾圖案，即在采用噴繪方式制成之富于律動節(jié)奏感的網(wǎng)格狀黑色背景上繪以紅色的裝飾圖案，色彩對比鮮明、創(chuàng)意獨特新穎。

洛美第陶瓷以其卓越的設計和制造品質(zhì)成為意大利裝飾藝術(shù)陶瓷的重要代表，在20 世紀30 年代參加多次國際博覽會并獲得金獎。洛美第陶瓷以其融合意大利文化和時代多元文化精神的成功探索，既適應了當時意大利強烈的民族國家身份認同需求，又滿足了新興中產(chǎn)階級追求時尚新穎設計產(chǎn)品的審美和身份認同需求，因此獲得藝術(shù)與商業(yè)的雙重成功。

6.結(jié)語

在20 世紀二三十年代席卷全球的國際裝飾藝術(shù)運動中，意大利陶瓷設計異軍突起、大膽革新，探索陶瓷現(xiàn)代設計的多元路徑，對陶瓷的材料、工藝、造型和裝飾語言進行了全方位革新，從多元角度探索了新古典主義、先鋒藝術(shù)、民族主義、未來主義、機械美學、現(xiàn)代都市文化以及異國文化等在陶瓷藝術(shù)上的表現(xiàn)，令之成為時代精神的重要載體，并給予后來者重要啟示。

意大利裝飾藝術(shù)陶瓷設計以其對古典文化的簡化和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、對民族特色的繼承弘揚、對多元文化的借鑒融合、對前衛(wèi)時尚精神的追求以及對精湛工藝品質(zhì)和奢華裝飾的強調(diào)，形成其既豐富多彩又別具一格的藝術(shù)特色。意大利多元風格的裝飾藝術(shù)陶瓷在設計理念、造型和裝飾語言上取得了許多突破性成就，既是裝飾藝術(shù)運動陶瓷設計的重要成就，在某種意義上還昭示了后現(xiàn)代主義陶瓷設計，因此在世界現(xiàn)代陶瓷設計史上具有重要地位。