呂曉萌

大衛(wèi)·瑞茲曼的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》自2003 年出版以來，已經(jīng)被全球超過100 所大學(xué)作為教材使用，展現(xiàn)了極強(qiáng)的可讀性。它之所以如此受歡迎，是因?yàn)檫@部著作的撰寫建立在作者本人多年來實(shí)證體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。而且由于大衛(wèi)·瑞茲曼在寫作中展現(xiàn)出了一種基于批判性視野的獨(dú)特?cái)⑹露x予了這部著作強(qiáng)烈的研究性特征。然而大衛(wèi)·瑞茲曼并沒有滿足于首版的成功，而是著重于設(shè)計(jì)史研究的可持續(xù)性，這不僅表現(xiàn)于他為后續(xù)版本修訂所做出的努力，還通過他在設(shè)計(jì)史學(xué)界的貢獻(xiàn)得以呈現(xiàn)。

大衛(wèi)·瑞茲曼；現(xiàn)代設(shè)計(jì)史；實(shí)證體驗(yàn)；批判性視野；可持續(xù)性

如果要在全球范圍內(nèi)找出一本體量適中，且能夠系統(tǒng)地反映有關(guān)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程的綜合性著作，那么一定不能錯(cuò)過設(shè)計(jì)史學(xué)家大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）教授的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史（History of Modern Design）》。自2003 年第一版由勞倫斯·金出版公司（Laurence King Publishing Ltd）出版后，大衛(wèi)·瑞茲曼又對(duì)該書進(jìn)行了補(bǔ)充和調(diào)改，并于2010 年由勞倫斯·金出版了第二版。[1]（圖1）據(jù)德雷塞爾大學(xué)官方網(wǎng)站上的信息，這部著作已經(jīng)被全球超過100 所大學(xué)作為教材使用。高頻的應(yīng)用率反映了這部著作極強(qiáng)的可讀性和適用性。我國的中國人民大學(xué)出版社也分別于2007 和2013 年引進(jìn)了這部著作的第一版和第二版，兩個(gè)版本發(fā)行后皆受到了中國設(shè)計(jì)學(xué)界的積極回應(yīng)。（圖2）一些院校甚至將這本書列為考研參考書。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院也在2014 年邀請(qǐng)大衛(wèi)·瑞茲曼到校開展了學(xué)術(shù)講座，《裝飾》雜志還對(duì)他進(jìn)行了專訪。[2]的確，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》提供了一種觀看設(shè)計(jì)、思考人類社會(huì)物質(zhì)文化演變歷程的嶄新視野，豐富了世界設(shè)計(jì)史研究的學(xué)術(shù)著述。而兩部中文版的發(fā)行也意味著中國設(shè)計(jì)史學(xué)界對(duì)全球設(shè)計(jì)史研究重要著作的敏感。尤其是2013 年第二版的引進(jìn)，證明來自國內(nèi)的關(guān)注并非偶然，而是已經(jīng)形成了一種可持續(xù)性，反映了中國設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)市場(chǎng)的日趨成熟。綜合來看，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》之所以能夠在海內(nèi)外引發(fā)如此廣泛的影響力，主要來自三個(gè)方面的原因，而它們也揭示了現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程研究的書寫本質(zhì)。

圖1 勞倫斯·金出版公司出版的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第二版書影（筆者拍攝）

圖2 中國人民大學(xué)出版社分別于2007 和2013 年出版的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中文第一版和第二版（筆者拍攝）

1.基于實(shí)證體驗(yàn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)史書寫

作為一部重要的設(shè)計(jì)史專著，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》的寫作顯然參考了大量學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，但它并非單純的產(chǎn)生于“書齋”之中，而是基于大衛(wèi)·瑞茲曼數(shù)十年來對(duì)大量視覺藝術(shù)及設(shè)計(jì)作品的現(xiàn)場(chǎng)感知，以及多年來在藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史教學(xué)生涯中的直觀體會(huì)。作者豐富的人生經(jīng)歷賦予了這部著作鮮活的生命體驗(yàn)，令閱讀富有愉悅感。就像E·H·貢布里希（E. H. Gombrich）以平實(shí)的語言去書寫《藝術(shù)的故事（The Story of Art）》那樣，大衛(wèi)·瑞茲曼嘗試以他自身的實(shí)證感知去解釋“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的演進(jìn)過程，從而激發(fā)人們?nèi)ニ伎既祟愇镔|(zhì)文明的過去、現(xiàn)在與未來。

大衛(wèi)·瑞茲曼認(rèn)為旅行在研究中扮演著非常重要的角色，例如大量的展覽就帶給了他非常重要的收獲。[3]在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中，他就提到了與夫人露西 · S · 瑞茲曼（Lucy S.Raizman）共同在美術(shù)館觀展的經(jīng)歷。[4]而在2015 年9月28 日，筆者就包豪斯的研究課題對(duì)大衛(wèi)·瑞茲曼進(jìn)行學(xué)術(shù)專訪時(shí)，他完全支持筆者關(guān)于以實(shí)證方式去推進(jìn)研究的想法。有關(guān)這一點(diǎn)，他談道：“當(dāng)你面對(duì)一個(gè)真實(shí)存在的物體時(shí)，你需要去了解它。你要去看它，接觸它、操縱它。它可能是一組東西。雖然你可以通過照片去做研究，但是在我的領(lǐng)域，沒有什么能夠在沒有親眼見過的情況下就發(fā)表。這是我的感受。換句話說，需要直接的知識(shí)，而不是二手資料”。[5]凡是與大衛(wèi)·瑞茲曼相熟的人士，應(yīng)該都知道他那縝密卻不失幽默的講話節(jié)奏。更重要的是，他總是能用最樸素精練的語言，將復(fù)雜的問題娓娓道來，令人印象深刻。例如在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中描述福特的Model T 汽車究竟有多么缺乏設(shè)計(jì)感時(shí)，他直截了當(dāng)?shù)貙懙溃骸案Ｌ刂髁x沒有給設(shè)計(jì)留下任何空間”，甚至還比不上“18和19世紀(jì)時(shí)的手工藝和制作”。[6]這種淺顯易懂的比較式論述顯然與他平時(shí)的教學(xué)方法密切相關(guān)。

然而，任何書寫歷史的學(xué)者都會(huì)明白，開展寫作時(shí)首先面臨的一個(gè)關(guān)鍵問題就是如何“選擇”材料。過多的依賴于“經(jīng)驗(yàn)”雖然可以使一部“史論”讀起來津津有味，但也可能會(huì)由于作者基于自身經(jīng)歷的“選擇”而使得其涵蓋范圍出現(xiàn)偏差。雖然大多數(shù)學(xué)者都會(huì)以客觀態(tài)度避免夾帶“私貨”，但是人類的任何創(chuàng)作都是建立在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷、價(jià)值觀念基礎(chǔ)之上的。不同學(xué)者之間必然存在觀點(diǎn)上的差異。即使是活在文藝復(fù)興浪潮之中的喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari），在描述文藝復(fù)興的“壯闊巨浪”時(shí)也不可能將所有藝術(shù)家融入其內(nèi)，他必須選擇性的“忽略”掉一部分藝術(shù)家，以凸顯入選者們的歷史價(jià)值。雖然從學(xué)術(shù)概念上看，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”是一個(gè)非常年輕的領(lǐng)域，其所指與大工業(yè)生產(chǎn)密切相聯(lián)。但是自工業(yè)革命產(chǎn)生以來的數(shù)百年間，為人類文明做出貢獻(xiàn)的設(shè)計(jì)成果已經(jīng)非常浩瀚，如何在其中選擇出那些最具有“里程碑”意義的作品并非易事。對(duì)此，大衛(wèi)·瑞茲曼是非常審慎的，因?yàn)樵趯懽鲿r(shí)他首先明確了一種態(tài)度——“嘗試在多元視角的框架中處理設(shè)計(jì)史”。[7]而為了獲得相對(duì)客觀的結(jié)論，他并沒有將博物館和設(shè)計(jì)師的陳述作為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的唯一來源，而是竭盡所能使用了最為廣泛的材料，其中包括大量的展覽、制造商及零售目錄及其他歷史學(xué)家和批評(píng)家們發(fā)表的研究成果等。[8]

2.批判性視野下的獨(dú)特?cái)⑹?/h2>

在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第二版的前言中，呈現(xiàn)了《時(shí)代》雜志的一幅封面。該期封面以“設(shè)計(jì)的重生”為主題，指出“功能已經(jīng)過時(shí)，形式取而代之”，并進(jìn)一步指出“從收音機(jī)到汽車，再到牙刷，美國為風(fēng)格而傾倒”。[9]對(duì)此，大衛(wèi)·瑞茲曼提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為“設(shè)計(jì)”從來不會(huì)消亡，而吸引人的形式僅僅是設(shè)計(jì)具有社會(huì)及文化意義的一個(gè)原因，而且很可能并不是最重要的原因。[10]《時(shí)代》雜志的封面疏于提及了長(zhǎng)期以來設(shè)計(jì)所被認(rèn)為具有的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治功能，甚至連暗示都沒有。[11]由此可知大衛(wèi)·瑞茲曼的寫作是基于批判性視野的，這使得《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》能夠呈現(xiàn)出非常獨(dú)特的敘事。

在書寫結(jié)構(gòu)上，大衛(wèi)·瑞茲曼雖然出身于藝術(shù)史專業(yè)，但是《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》并未采用傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫中純粹編年式的敘事方法，而是以有關(guān)現(xiàn)代設(shè)計(jì)存在價(jià)值的若干關(guān)鍵時(shí)刻為切入點(diǎn)進(jìn)行推進(jìn)的。在他的框架中，年代只構(gòu)成一種客觀存在的線性邏輯，更重要的節(jié)點(diǎn)是社會(huì)轉(zhuǎn)型與變遷中所形成的人與物質(zhì)之間的關(guān)系。正因如此，他甚至沒有專門對(duì)第一次世界大戰(zhàn)期間的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行描述。因?yàn)樗麑?918 年之后發(fā)生的一系列設(shè)計(jì)事件——德國包豪斯、美國工業(yè)設(shè)計(jì)的職業(yè)化等都視為了對(duì)第一次世界大戰(zhàn)緊張局勢(shì)的反應(yīng)和結(jié)果。[12]這種設(shè)置強(qiáng)調(diào)了事物本質(zhì)的重要性，使得讀者可以明確地從5 卷（第二版時(shí)為6 卷）共16 章的書寫結(jié)構(gòu)中系統(tǒng)地了解到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的內(nèi)容、特征及發(fā)展趨勢(shì)。然而，這種書寫需要極大的勇氣，因?yàn)楫?dāng)面對(duì)同行評(píng)議或形式審查時(shí)，可能會(huì)因?yàn)闀r(shí)間上的“缺口”而遭到非議。但也正因如此才更加明確地體現(xiàn)了大衛(wèi)·瑞茲曼對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)演進(jìn)過程的獨(dú)特理解，從而令這部著作不僅僅可被作為一本設(shè)計(jì)院校的專業(yè)教材使用，還可以作為一部以設(shè)計(jì)視角觀察人類社會(huì)發(fā)展歷程的學(xué)術(shù)性專著來參考。

有趣的是，即便大衛(wèi)·瑞茲曼本人一直強(qiáng)調(diào)他在寫作時(shí)始終以幫助學(xué)生理解相關(guān)知識(shí)而努力，但紐約州立大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)史教授伊麗莎白·加菲（Elizabeth Guffey）依然在第二版封底稱這部著作“在設(shè)計(jì)史研究中具有里程碑式的地位”。在國內(nèi)，我們常常將設(shè)計(jì)史的教材和研究性專著相區(qū)分，但事實(shí)上，這就像人為地將萊昂納多·達(dá)·芬奇（Leonardo Da Vinci）在筆記中繪制的設(shè)計(jì)圖稿與《蒙娜麗莎》相割裂那樣，過分樹立界限反而會(huì)限制學(xué)術(shù)的發(fā)展與傳播。對(duì)于學(xué)生來說，學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)史不單要知道“歷史上曾經(jīng)發(fā)生了什么”，更重要的是以批判性思維去思考“發(fā)生的原因”，并將其與當(dāng)下實(shí)際相聯(lián)系，以進(jìn)一步預(yù)判“未來發(fā)展的邏輯”。設(shè)計(jì)并不是一門枯燥的學(xué)科，它是一門應(yīng)用性極強(qiáng)的綜合性學(xué)科，它既聯(lián)系了人與自然，又反映了藝術(shù)與科學(xué)之間的平衡關(guān)系。最重要的是，設(shè)計(jì)與人們的生活密切相關(guān)，因此，無論教材還是專著，都應(yīng)該以藝術(shù)和科學(xué)為導(dǎo)向，在呈現(xiàn)出人類社會(huì)物質(zhì)文明演進(jìn)曲線的同時(shí)發(fā)人深省、啟迪智慧。這就解釋了為什么優(yōu)秀的設(shè)計(jì)史著作總是經(jīng)久不衰，因?yàn)樗鼈兙拖窠?jīng)典的設(shè)計(jì)作品那樣，不但易于理解，還因富有洞見而令人愉悅。

《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》的批判性還體現(xiàn)在許多細(xì)節(jié)上。例如在講到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景時(shí)，大衛(wèi)·瑞茲曼并沒有像許多同類題材的書籍那樣，想當(dāng)然地以英籍德裔設(shè)計(jì)史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的著作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)（Pioneers of Modern Design）為參照，將威廉·莫里斯（William Morris）作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起點(diǎn)進(jìn)行描述，而是選擇將激發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景前置到了18世紀(jì)。而他之所以選擇這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其依據(jù)并不是慣常思維中的“工業(yè)革命”，而是為了說明現(xiàn)代設(shè)計(jì)淵源于人類對(duì)物質(zhì)文明的不倦追求，正是這種需求刺激了人們變革生產(chǎn)方式的決心。為了便于讀者理解這一點(diǎn)，大衛(wèi)·瑞茲曼以路易十四為代表的宮廷統(tǒng)治階層對(duì)奢侈品及富麗家具的需求為切入點(diǎn)，指出其極大地刺激了大型企業(yè)關(guān)于生產(chǎn)方式的探索。大衛(wèi)·瑞茲曼的這一描述將現(xiàn)代設(shè)計(jì)置放到了“需求”與“生產(chǎn)”的關(guān)系之中，這就說明了為什么當(dāng)19 世紀(jì)的工業(yè)革命到來時(shí)，隨著生產(chǎn)力的日新月異和勞動(dòng)分工的日趨細(xì)化，越來越多的人類需求被激發(fā)，并逐漸形成了公眾與消費(fèi)文化之間的微妙關(guān)系，從而為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展奠定了更多的可能性。有趣的是，大衛(wèi)·瑞茲曼的描述是緊貼特定時(shí)代的，他并沒有將“需求”與“生產(chǎn)”的關(guān)系一成不變的代入到所有后續(xù)時(shí)代的設(shè)計(jì)研究之中，而是保持著敏銳的觀察力，并認(rèn)為“多元化”成了一種非常重要的發(fā)展趨勢(shì)。的確如此，雖然大部分設(shè)計(jì)及其“生產(chǎn)”都是由“需求”引起的，但這并非絕對(duì)。事實(shí)上，因過度“生產(chǎn)”而導(dǎo)致的滯銷已成為今天社會(huì)的一種常態(tài)，并引發(fā)了更多的設(shè)計(jì)問題。

3.現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究的可持續(xù)性

大衛(wèi)·瑞茲曼非常注重設(shè)計(jì)史研究的可持續(xù)性?！冬F(xiàn)代設(shè)計(jì)史》的首版發(fā)行后，他并沒有滿足于現(xiàn)狀，而是始終如一地以審慎、謙虛的態(tài)度對(duì)待自己的教學(xué)和研究，并在數(shù)年后就開始了第二版的修訂工作。雖然第一版已經(jīng)獲得了成功，但是他依然謙遜地認(rèn)為自己的著作存在許多待完善的地方，并進(jìn)行了許多結(jié)構(gòu)性的修改。例如在第二版時(shí)，他就將初版的第1 卷《需求、供給與設(shè)計(jì)（1700—1865）》拆分成了《需求、供給與設(shè)計(jì)（1700—1800）》和《擴(kuò)張與品味（1801—1865）》兩卷。因?yàn)榻?jīng)過反復(fù)思考，他認(rèn)為這樣的框架更易于“將19 世紀(jì)早期與18 世紀(jì)相區(qū)分，以便更清楚地呈現(xiàn)相關(guān)材料”。[13]

在第二版談到有關(guān)“藝術(shù)，手工藝與機(jī)器”的篇章時(shí)，他將原本放置于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、美學(xué)運(yùn)動(dòng)之后的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)前挪，從而令這兩個(gè)章節(jié)的部分內(nèi)容——如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與格拉斯哥的查爾斯·倫尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）、奧地利的維也納分離派之間在先后關(guān)系上顯得更為順暢。大衛(wèi)·瑞茲曼的這些調(diào)整都基于一種原則——以綜合性的視角去看待所有現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中的重要事件，并嘗試在盡可能不設(shè)限的范圍內(nèi)去觀察現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的流變?？少F的是，他深知時(shí)代的局限性不僅僅會(huì)限制設(shè)計(jì)自身的成長(zhǎng)，而且也會(huì)限制設(shè)計(jì)史的研究視野。因此他希望通過不間斷的努力去“彌補(bǔ)”自己撰寫前一版本時(shí)的“不足”，從而以更加豐富的材料和更具發(fā)展性的觀念去賦予《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》越來越充盈的內(nèi)容。大衛(wèi)·瑞茲曼在研究中表達(dá)出的韌勁令人相信第二版絕不是書寫的結(jié)束。事實(shí)上，當(dāng)筆者在2018 年8 月再次到大衛(wèi)·瑞茲曼教授家中探討學(xué)術(shù)問題時(shí)，他明確提到研究會(huì)繼續(xù)完善。

大衛(wèi)·瑞茲曼教授對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究的投入似乎永遠(yuǎn)充滿著熱情。在從費(fèi)城德雷塞爾大學(xué)榮休后，他又赴紐約擔(dān)任了美國大學(xué)藝術(shù)聯(lián)盟（CAA）的臨時(shí)執(zhí)行董事，展現(xiàn)了令人欽佩的公共服務(wù)精神。事實(shí)上，大衛(wèi)·瑞茲曼非常關(guān)心全球設(shè)計(jì)史學(xué)界的發(fā)展情況，并不遺余力地關(guān)注著同行們的研究動(dòng)態(tài)。在談到其他設(shè)計(jì)史學(xué)者時(shí)，他總是充滿著善意。無論是談到巴瑞·巴戈多（Barry Bergdoll）、杰弗瑞·L·米蔻（Jeffrey L. Meikle）、卡瑪·戈曼（Carma Gorman）這樣的資深專家，還是面對(duì)筆者這樣的青年學(xué)者，他都會(huì)給予最大的尊重。他總是以回復(fù)短信般的高效回復(fù)郵件，并給予中肯專業(yè)的建議。因此，自從2015 年與大衛(wèi)·瑞茲曼教授相識(shí)以來，當(dāng)筆者在具體研究中遇到各種各樣的問題時(shí)，總是會(huì)想到與他相談，請(qǐng)求指導(dǎo)。而每一次去信，都會(huì)獲得他熱情且翔實(shí)的回應(yīng)。而所有這些，又何嘗不是他致力于全球設(shè)計(jì)史研究可持續(xù)性的一種延展呢？

4.結(jié)語

大衛(wèi)·瑞茲曼的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》為全球設(shè)計(jì)史的研究與教學(xué)提供了重要參照。作為一部最初為教學(xué)考量而誕生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)史教材，卻因提供了富有洞見的思辨發(fā)人深思，起到了設(shè)計(jì)史方法論般的引導(dǎo)作用。遺憾的是，2021 年初傳來了大衛(wèi)·瑞茲曼教授去世的噩耗，而據(jù)德雷塞爾大學(xué)公開發(fā)布的消息顯示，當(dāng)時(shí)他正在準(zhǔn)備《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》的第三版。[14]大衛(wèi)·瑞茲曼的辭世毫無疑問是全球設(shè)計(jì)史學(xué)界的巨大損失。這讓所有與他相識(shí)的人都陷入到了無盡的悲傷之中……然而，設(shè)計(jì)史這門年輕的學(xué)科，卻因曾擁有如此超然、謙遜、真摯、努力的學(xué)者懷抱夢(mèng)想為之奮斗而顯得無比閃耀和燦爛。衷心地希望在不遠(yuǎn)的將來，大衛(wèi)·瑞茲曼教授的遺作——《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第三版能夠付梓，相信它所承載的真知灼見一定會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)展全球設(shè)計(jì)史研究的視野。而大衛(wèi)·瑞茲曼和他那開放并允許多元視角存在的現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究思想，也將永遠(yuǎn)活在大家心中。