摘 要：寫生是貫穿西方乃至世界范圍內(nèi)藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程的重要方法。從14世紀(jì)文藝復(fù)興到19世紀(jì)浪漫主義的藝術(shù)發(fā)展過程中，伴隨著繪畫技法的全面成熟和繪畫理論的不斷豐富，畫家們看待寫生的觀點(diǎn)和使用寫生的目的、方法也不斷發(fā)生著變化。從印象派的達(dá)·芬奇和浪漫主義畫派的德拉克洛瓦入手，在其本人撰寫的筆記、日記、與他人的書信往來中梳理有關(guān)寫生的觀點(diǎn)和方法，以期在了解西方美術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上指導(dǎo)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：寫生觀；達(dá)·芬奇；德拉克洛瓦；文藝復(fù)興；浪漫主義

寫生，即以實(shí)物為觀察對(duì)象直接加以描繪的作畫方式，既可作為創(chuàng)作的手段，又常用于練習(xí)技法和搜集素材。在全世界范圍內(nèi)的藝術(shù)訓(xùn)練乃至創(chuàng)作過程中，無論是對(duì)于初學(xué)者還是富有經(jīng)驗(yàn)的成熟畫家來說，寫生總是占據(jù)十分重要的地位。浪漫主義畫派領(lǐng)軍人物德拉克洛瓦曾在日記中寫道：“無論是多么完備的原始構(gòu)思，沒有在模特等自然物象的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作總是不具有‘動(dòng)人的效果?！蔽乃噺?fù)興藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇也曾寫道：“真正高明的畫家應(yīng)當(dāng)是如實(shí)地運(yùn)用藝術(shù)作為手段、對(duì)自然進(jìn)行再現(xiàn)的。”可見，寫生對(duì)于西方藝術(shù)來說是公認(rèn)的練習(xí)繪畫的重要方法。而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)工作者來說，對(duì)西方寫生觀的演變和發(fā)展的研究于學(xué)習(xí)和創(chuàng)作都具有很重要的意義。

一、以達(dá)·芬奇為代表的文藝復(fù)興時(shí)期畫家的寫生觀

隨著西方資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的覺醒，14世紀(jì)至16世紀(jì)產(chǎn)生的“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成了文藝復(fù)興的特征，而達(dá)·芬奇便是個(gè)中翹楚。在他繪畫領(lǐng)域的重大成就中，寫生觀念貫穿所有作品，產(chǎn)生了以嚴(yán)謹(jǐn)精致的構(gòu)圖、動(dòng)作設(shè)計(jì)的深刻暗示及真切地再現(xiàn)自然為特征的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）靜止構(gòu)圖，謹(jǐn)嚴(yán)設(shè)計(jì)動(dòng)作線索

達(dá)·芬奇在自己的筆記中寫道，優(yōu)秀的畫家應(yīng)當(dāng)集中精力構(gòu)思和刻畫用動(dòng)作體現(xiàn)出的人物的精神狀態(tài)，進(jìn)一步反映人物的思想意圖。作為文藝復(fù)興的代表畫家，達(dá)·芬奇的很多作品都選取了《圣經(jīng)》中的題材，同時(shí)在構(gòu)圖和布局上非?？季?，具有相當(dāng)?shù)膰?yán)謹(jǐn)性和科學(xué)性。例如在《最后的晚餐》中，無論是畫面前景的餐桌、中景的人物還是背景的門窗和天頂，都體現(xiàn)出絕對(duì)的透視規(guī)則，對(duì)于畫面表現(xiàn)的中心——畫面正中的耶穌，則以色彩明度和飽和度、人物動(dòng)作和建筑的透視線對(duì)觀眾的視線進(jìn)行巧妙的引導(dǎo)。這里以耶穌左邊的三位門徒約翰、彼得、猶大為例，分析他們的動(dòng)作和神情線索。

約翰作為《圣經(jīng)》中年輕、單純、善良的傳遞耶穌福音的使徒之一，達(dá)·芬奇讓他靠向耶穌的另一邊，臉上帶著一貫的微笑和從容。彼得性格沖動(dòng)，愛憎分明，他的動(dòng)作被設(shè)計(jì)為手撐著約翰的肩膀，上身傾向耶穌，這是一個(gè)表達(dá)迫切求知的姿態(tài)，加上他凝眉肅穆的表情，想要揪出叛徒的心情便傳遞出來。而叛徒猶大的身體微微向后靠，和彼得的動(dòng)作形成鮮明對(duì)照，臉上的表情在一片陰影中雖然模糊不清，但攥緊的右拳和脖子上因緊張而暴起的血管已經(jīng)暴露了他。這三人是畫面中最具戲劇性的部分，達(dá)·芬奇通過對(duì)其動(dòng)作和神情的或明示、或暗示的安排，巧妙地使觀者代入了情景。

整幅作品選取了用餐中的一個(gè)瞬間進(jìn)行描繪，十二個(gè)門徒圍繞著耶穌呈一字形展開，構(gòu)圖具有穩(wěn)定、平衡、靜態(tài)的特點(diǎn)。每個(gè)人物的動(dòng)作和神態(tài)都與其性格特征十分契合，體現(xiàn)出達(dá)·芬奇的精巧設(shè)計(jì)和高超的造型能力。

（二）“復(fù)制”自然

達(dá)·芬奇的寫生觀在他提出的處理人與自然關(guān)系的理論——“鏡子說”中得到生動(dòng)闡釋。它包含兩層觀點(diǎn)，第一是畫家如何從自然中獲取物象，第二則是如何將獲取到的物象以藝術(shù)手段加以表現(xiàn)。

在達(dá)·芬奇所撰寫的筆記中，貫穿全文的繪畫觀點(diǎn)就是畫家的心要像鏡子一般，將所見的自然如實(shí)地呈現(xiàn)在畫布上。這個(gè)觀點(diǎn)包含兩重含義，首先是觀察自然的重要性。在達(dá)·芬奇一生中創(chuàng)作的為數(shù)不多的作品中，寫生手稿占了非常大的部分。這些手稿的題材多樣，從植物、動(dòng)物到風(fēng)景、人物及解剖，達(dá)·芬奇往往只使用簡單的鋼筆和墨水、粉筆，在紙上用繪畫的形式記錄下他對(duì)自然的觀察和理解。出于真實(shí)地再現(xiàn)自然的愿望，達(dá)·芬奇也創(chuàng)造了許多繪畫方法，瓦薩里在傳記中就對(duì)他的衣紋練習(xí)法有相關(guān)的表述：達(dá)·芬奇將實(shí)物寫生作為重要的繪畫方法，他以黏土制作許多姿勢(shì)不同的人物模特，并給它們穿上沾取過灰泥的軟性布料，待其干后就可以成為穩(wěn)定的寫生模特。達(dá)·芬奇在30歲之前也留下大量因不同的真人人體姿勢(shì)形成的衣紋素描，這為他真實(shí)自然的、超越前代畫家的畫風(fēng)形成奠定了牢固基礎(chǔ)。

繪畫寫生過程中的方法，達(dá)·芬奇在筆記中也有提及。他談到鏡子在繪畫過程中的使用，可以將所繪制的實(shí)物映入鏡內(nèi)，然后將之與自己的畫作相比較，這對(duì)于檢查是否準(zhǔn)確地“復(fù)制”自然，是非常簡單有效的方式。

在模特方面，達(dá)·芬奇會(huì)根據(jù)畫作的需要對(duì)模特進(jìn)行引導(dǎo)和調(diào)整。例如瓦薩里寫道，達(dá)·芬奇為了使蒙娜麗莎本人始終保持愉悅的狀態(tài)，在繪制時(shí)特意請(qǐng)來小丑、樂手等為她表演，這就使寫生擺脫了傳統(tǒng)意義上的呆板問題，更好地體現(xiàn)人的個(gè)性和自然流露的人性，是對(duì)中世紀(jì)以來去人性化的選題和繪畫的一種有力批判。

需要注意的是達(dá)·芬奇“鏡子說”的第二層含義：畫家在作畫時(shí)雖然要忠實(shí)地再現(xiàn)自然，但切忌一味地照抄照搬自然，而是要在認(rèn)識(shí)其本質(zhì)的基礎(chǔ)上加以自我的思考和藝術(shù)觀念的表現(xiàn)。他有很多作品都經(jīng)過了對(duì)物象造型的人為再造、組合和調(diào)整。例如在他青年時(shí)期，父親曾委托他在一面盾牌上做裝飾，他在確定要以美杜莎頭像為畫面主體之后，捉來了大量蜥蜴、蛇、蛆蟲等動(dòng)物，將這些動(dòng)物的特征組合構(gòu)思之后作畫，最終的成品栩栩如生，這個(gè)兼具了真實(shí)性和幻想性的怪物使前來取作品的父親都嚇了一跳。

在達(dá)·芬奇與他同時(shí)代畫家的作品畫面中，體現(xiàn)出的往往是靜態(tài)中蘊(yùn)含著深意的構(gòu)圖和動(dòng)作安排，其目的是宣揚(yáng)和表現(xiàn)人性。在這個(gè)過程中，寫生是達(dá)·芬奇創(chuàng)作的必要手段，但更加真實(shí)和理性地運(yùn)用模特，將寫生的元素進(jìn)行組合和再造，是14世紀(jì)文藝復(fù)興畫家的共同特點(diǎn)。

二、以德拉克洛瓦為代表的19世紀(jì)浪漫主義

畫派寫生觀

19世紀(jì)誕生于法國的浪漫主義畫派強(qiáng)調(diào)對(duì)情感的釋放和直接傳達(dá)，較之前更多表現(xiàn)了悲傷的情感。在此時(shí)代背景下，畫家的題材選擇與14世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期不同，多選取能產(chǎn)生驚奇、恐怖、悲哀、憤怒及戰(zhàn)斗后的愉快等動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈、感情突出的物象。作為法國浪漫主義畫派的領(lǐng)軍人物，德拉克洛瓦在1824年5月7日的日記中提到，充滿波動(dòng)和強(qiáng)烈飽滿的情緒是他創(chuàng)作的前提和他做的每一件成功的事的基礎(chǔ)。這不僅是德拉克洛瓦本人的特點(diǎn)，同樣也是浪漫主義最突出的特點(diǎn)。

（一）動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，感性顯現(xiàn)與顯性人物關(guān)系

德拉克洛瓦及其所代表的19世紀(jì)法國浪漫主義畫派與之前的畫家與畫派相比，很大的不同來自畫面構(gòu)圖和人物動(dòng)作、筆觸上的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)，他的名作《撒爾達(dá)那帕勒之死》就是一力證。這幅作品通過色彩的對(duì)比引導(dǎo)觀者的視線，從而體現(xiàn)出人物之間的關(guān)系和畫面情節(jié)。在這幅描繪阿爾及利亞國王在敵軍壓境時(shí)將妃子和愛馬全部殺死后自焚的作品中，整體采用暗綠、鮮紅的高飽和度對(duì)比色調(diào)，同時(shí)暗色的背景也與高亮度的裸體女子形成對(duì)比，極大地刺激著觀者的視覺。而國王的衣袍和表情隱沒在陰影中，側(cè)臥的靜態(tài)動(dòng)作和前方屠殺的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景形成對(duì)比，更為這幅畫作增添了神秘的色彩。

（二）“想象的效果有時(shí)要優(yōu)于真實(shí)”

在對(duì)自然的表現(xiàn)中，無論是德拉克洛瓦還是與他同時(shí)代的其他畫家，都在自己的畫作中廣泛地使用模特。對(duì)此德拉克洛瓦有著詳細(xì)的論述，他曾在日記中寫道，畫家一定要使用模特來進(jìn)行創(chuàng)作，否則絕不會(huì)擁有真正大師的“動(dòng)人的效果”。他也提到好友席里柯的作品《梅杜薩之筏》，其中一位面龐無須的年輕人的手臂就是照著他的畫的。再如德拉克洛瓦最喜愛的模特之一艾米莉·羅貝爾，在《希阿島的屠殺》這幅畫中，躺在帕薩馬旁邊的裸體女人就是依照她畫的?？梢娫诘吕寺逋吣酥?9世紀(jì)浪漫主義畫家的繪畫創(chuàng)作過程中，模特的使用非常頻繁，且畫家經(jīng)常會(huì)使用自己欣賞的模特反復(fù)進(jìn)行創(chuàng)作。

在強(qiáng)調(diào)取材和表現(xiàn)自然的重要性的同時(shí)，德拉克洛瓦更加注重的是畫家的靈感和對(duì)畫面的處理。面對(duì)自然物象，德拉克洛瓦認(rèn)為，偉大的畫家絕不會(huì)被模特左右，而是會(huì)刪減無用的細(xì)部描寫，進(jìn)行畫面的再造和組合。這并不是一個(gè)容易的過程，但更能體現(xiàn)畫家的主觀性對(duì)作品的主導(dǎo)作用。他重點(diǎn)提到，魯本斯《圣貝諾阿》中的白馬就好似全部出自畫家本人的設(shè)想和經(jīng)驗(yàn)，并未使用真實(shí)的馬作為模特，但同樣有非常動(dòng)人的效果。同時(shí)他認(rèn)為，藝術(shù)家與其他職業(yè)的不同之處就在于，他們能夠?qū)⒆约旱乃妓薪Y(jié)合現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出來，因而能夠達(dá)到基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的效果，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有指導(dǎo)意義，例如他在1831年于巴黎沙龍展出的代表作《自由引導(dǎo)人民》。

這幅德拉克洛瓦為發(fā)生在1830年的法國七月革命所作的畫作，融合了他的親眼所見和想象。他的工作室距離巷戰(zhàn)的地點(diǎn)很近，因而得以親眼目睹很多實(shí)際發(fā)生的斗爭場(chǎng)景。位于呈等腰三角形構(gòu)圖畫面中心的、高舉三色旗的女子裸露著身體，這在西方古典繪畫中有著女神的含義。但同時(shí)她又只裸露上身，腳下踩著尸體和血污，帶領(lǐng)著革命者英勇沖鋒，是與通常意義上溫柔恬靜的女神全然不同的、動(dòng)態(tài)十足的戰(zhàn)斗姿態(tài)，呈現(xiàn)出德拉克洛瓦畫作現(xiàn)實(shí)與想象相結(jié)合的特點(diǎn)。

三、達(dá)·芬奇與德拉克洛瓦寫生觀的異同

（一）共同點(diǎn)：重視自然

達(dá)·芬奇和德拉克洛瓦的家庭背景大體相似，性格和為人方面亦有相同之處——兩人皆是出生于衣食無憂、關(guān)系和睦的家庭，受到了良好的教育，有較深厚的文化修養(yǎng)。兩人繪畫的受眾群體大部分是教會(huì)和宮廷貴族階級(jí)，這就造就了二人創(chuàng)作理念和題材選擇方面的相似性。14世紀(jì)的文藝復(fù)興對(duì)其后的西方藝術(shù)發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，于達(dá)·芬奇近三百年之后出生的德拉克洛瓦的寫生觀念，自然帶有達(dá)·芬奇所處時(shí)代確立的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的烙印。兩人都重視觀察自然、取材于自然，同時(shí)也注重作為主體的繪畫者對(duì)畫面的處理和把控。

（二）差異點(diǎn)：構(gòu)圖和人物關(guān)系不同，所處時(shí)代背景不同

首先，達(dá)·芬奇與德拉克洛瓦的寫生觀最大的區(qū)別是對(duì)于構(gòu)圖和人物關(guān)系的傳達(dá)表現(xiàn)。前文已有提及，達(dá)·芬奇繪畫的構(gòu)圖多為靜態(tài)且非常嚴(yán)謹(jǐn)，人物動(dòng)作、神態(tài)的安排極為考究，皆是對(duì)所傳達(dá)情感的暗示；德拉克洛瓦則多為強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，人物與人物之間動(dòng)作、關(guān)系的安排較為淺顯，直接而熱烈地通過作品抒發(fā)情感。

其次便是所處的時(shí)代背景差異。達(dá)·芬奇生活的文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)歷了一場(chǎng)對(duì)西方影響深遠(yuǎn)的思想變革浪潮，將人們從思想的禁錮中逐漸解放出來。它以人文主義為實(shí)質(zhì)，更多是從人的角度出發(fā)，協(xié)調(diào)人和神之間的關(guān)系，贊美和歌頌人的價(jià)值與理性。故而在這種思想指導(dǎo)下，為日后西方的理性、科學(xué)邏輯打下了基礎(chǔ)。這就造就了以達(dá)·芬奇為代表的文藝復(fù)興時(shí)期畫家們重視自然、崇尚理性、追求美好人性的特征。

而德拉克洛瓦所處的19世紀(jì)是歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)期，所以他的創(chuàng)作多是從新興的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)思想解放的要求出發(fā)，尋求比文藝復(fù)興時(shí)期更進(jìn)一步的個(gè)性解放。人所獨(dú)具的豐沛情感在革命的時(shí)代大環(huán)境中被放大和重視起來。在題材上，古代的神話故事不再是創(chuàng)作的唯一題材，而成為畫家們借以表達(dá)自我情感的一種媒介和手段；在繪畫理念上，這一時(shí)期的浪漫主義繪畫將此前古典主義傳統(tǒng)繪畫中對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)造型的嚴(yán)格要求通過對(duì)色彩的追求壓制下去，變化無窮的色彩成為以德拉克洛瓦為代表的19世紀(jì)浪漫主義畫家的武器，充分反映出動(dòng)蕩時(shí)代下西方繪畫的變化和嶄新的追求。

四、結(jié)語

達(dá)·芬奇和德拉克洛瓦分別是文藝復(fù)興時(shí)期和19世紀(jì)浪漫主義畫派的代表人物，通過對(duì)二者寫生觀的分析和對(duì)比，可以直接地了解其所處時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格和審美觀念。同時(shí)，經(jīng)過二者的對(duì)比分析，可以明晰西方藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而了解藝術(shù)史發(fā)展的形態(tài)規(guī)律，為現(xiàn)今藝術(shù)的研究和發(fā)展提供思路和方向，使藝術(shù)在當(dāng)下的時(shí)代語境下找到最適合的發(fā)展道路，煥發(fā)出蓬勃的生機(jī)和活力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

鐘子鈺，大連大學(xué)碩士研究生。研究方向：裝飾藝術(shù)研究與實(shí)踐。