摘 要：何多苓，一位當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師，既是傷痕美術(shù)的代表人物，也是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物之一。作為一位多棲發(fā)展的大師級(jí)人物，何多苓的畫(huà)作中充滿了神秘幽思，而這與他喜歡現(xiàn)代詩(shī)歌不無(wú)關(guān)系?，F(xiàn)代詩(shī)歌中總是充滿奇妙又獨(dú)特的意象和隱秘又深沉的思考，看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，實(shí)際親近生活。因此何多苓在繪畫(huà)當(dāng)中，也追求那種藏在表面之下的真實(shí)。

關(guān)鍵詞：何多苓；傷痕美術(shù)；現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)代藝術(shù)

在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，何多苓無(wú)疑是一位受人尊敬但同時(shí)又令人捉摸不透的人。不同于其他寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家，何多苓的作品具有詩(shī)歌的特質(zhì)，他既重視繪畫(huà)技巧，又強(qiáng)調(diào)畫(huà)作的內(nèi)涵，他的畫(huà)作能讓人感受到優(yōu)雅、孤獨(dú)與溫柔。他追求的不是爐火純青的繪畫(huà)技法，而是通過(guò)對(duì)技巧的把握實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。何多苓擁有自由廣闊的內(nèi)心，學(xué)油畫(huà)出身的他，心里想著的卻是國(guó)畫(huà)大家郭熙、倪瓚、徐渭；用刷子作畫(huà)的他，心里想著卻是中國(guó)畫(huà)的水墨筆法。作為一名中國(guó)本土畫(huà)家，他想要在畫(huà)中體現(xiàn)出中國(guó)“天人合一”的思想。

何多苓很早就開(kāi)始接觸西方繪畫(huà)，對(duì)于西方繪畫(huà)的藝術(shù)形式和繪畫(huà)技法早已了如指掌。他認(rèn)為，繪畫(huà)方式和技巧是當(dāng)今繪畫(huà)藝術(shù)的主流，正是這種對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的自信，才能在主流的繪畫(huà)技巧中加入如今一些非主流的元素。何多苓既將東西方繪畫(huà)各自特有的技巧進(jìn)行結(jié)合和融通，同時(shí)又尊重東西方審美理念的不同。因此，一方面，他的造型功力深厚，人物、景物在他的筆下顯得栩栩如生且富有生命力；另一方面，他的畫(huà)作在形式語(yǔ)言上表現(xiàn)出來(lái)的單純感與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有相通之處。何多苓的畫(huà)作常常表現(xiàn)出超越畫(huà)作內(nèi)容本身的精神境界和深沉獨(dú)特的思想內(nèi)涵。他通過(guò)簡(jiǎn)單的畫(huà)面表現(xiàn)復(fù)雜的真理，反映了他獨(dú)特的創(chuàng)作思想，像他曾說(shuō)過(guò)的那樣：“對(duì)外輪廓的限制很?chē)?yán)，對(duì)輪廓里的東西畫(huà)得很充實(shí)、微妙。”這一理念也是得之于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的啟發(fā)。何多苓的藝術(shù)造型功底毋庸置疑，他起筆落筆，如行云流水，他筆下之物皆似有靈性。他從簡(jiǎn)單中找尋復(fù)雜的真理這一點(diǎn)也與中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)有相通的地方，表現(xiàn)出他獨(dú)特的精神境界。

許多現(xiàn)代藝術(shù)家在強(qiáng)大的西方現(xiàn)代美術(shù)潮流面前，顯得有些惶恐和不知所措，這給善于思考和毅力堅(jiān)強(qiáng)的人提供了展示才能的機(jī)會(huì)，那就是逆潮流而行，打破常規(guī)，走出自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)之路。何多苓順勢(shì)而行、挺身而出，既運(yùn)用了西方的繪畫(huà)技巧，又繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“精神”，做到了真正意義上的“心手合一”，達(dá)到技法和境界的較高層次。當(dāng)談到對(duì)繪畫(huà)的見(jiàn)解時(shí)，何多苓這樣說(shuō)道：“平面繪畫(huà)在目前被視為一種古老的、碩果僅存的行當(dāng)。它是一個(gè)人可能獨(dú)立進(jìn)行并完成的行為，仍然可能保持沉默、優(yōu)雅、不帶有攻擊性和排他性。不需要策劃—方案—審批—實(shí)施—宣傳等一系列自虐的過(guò)程。從頭至尾只需要一個(gè)人，謝天謝地，這就是我?！?/p>

何多苓是一位傷痕藝術(shù)家，為什么稱他為傷痕藝術(shù)家呢？因?yàn)閭鬯囆g(shù)來(lái)源于20世紀(jì)70年代末到80年代初流行的傷痕文學(xué)，傷痕文學(xué)飽含孤獨(dú)和憂傷，在大環(huán)境的驅(qū)使下，當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)種類受到了傷痕文學(xué)的影響，傷痕美術(shù)由此誕生。何多苓的作品取材于他的知青生活。他深入觀察當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，從而受到了啟發(fā)，想用抒情的藝術(shù)手法表現(xiàn)20世紀(jì)六七十年代人們的經(jīng)歷，通過(guò)至臻至美的描繪展現(xiàn)平凡人的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)生命的價(jià)值與尊嚴(yán)。在那個(gè)年代，何多苓落戶于川西南大涼山一望無(wú)際的崇山峻嶺之間，那時(shí)的他，在這里受到極大的教育和啟發(fā)。十年后他有感而發(fā)，以此為背景，創(chuàng)作出一系列具有獨(dú)特風(fēng)格的作品。何多苓喜歡20世紀(jì)最著名、最杰出的畫(huà)家之一安德魯·懷斯。他常常說(shuō)，安德魯·懷斯是一位能讓人感同身受、接地氣的藝術(shù)家，就是出于這份尊敬和熱愛(ài)，何多苓借鑒安德魯·懷斯充滿著孤獨(dú)與憂傷的作品《克里斯蒂娜的世界》（圖1），創(chuàng)造出了同樣帶有孤寂色彩的中國(guó)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖2）。

安德魯·懷斯的《克里斯蒂娜的世界》描繪了一片空曠的長(zhǎng)著枯黃色荒草的山坡，波濤起伏般的原野延伸至一望無(wú)際的蒼白色的天空，在地平線上，矗立著一間經(jīng)歷了無(wú)數(shù)狂風(fēng)暴雨的、搖搖欲墜的農(nóng)舍和一幢荒涼著的、單獨(dú)佇立的小木屋，僅有幾只鷗鳥(niǎo)走動(dòng)和晾衣繩上一件襯衣的飄動(dòng)發(fā)出些許沙沙聲。身患疾病的身著粉色衣裙的少女克里斯蒂娜，纖弱的身體斜臥在荒無(wú)人跡、雜草叢生的凄冷環(huán)境里，無(wú)助而又柔弱地匍匐在草地上，充滿渴望地望向高高的山坡上的房子，近在咫尺卻又如此遙遠(yuǎn)。畫(huà)的題目如畫(huà)龍點(diǎn)睛，能夠讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。少女與農(nóng)舍的距離，還有她自身的疾病讓人感受到她的無(wú)助和可憐。這一段難以逾越的距離也成了人類在自然界中生存狀態(tài)的象征，使觀者在難以盡如人意的生活環(huán)境中感同身受。

在何多苓的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，觀者可以找到和美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家安德魯·懷斯的《克里斯蒂娜的世界》一樣的表達(dá)方式，使人看到畫(huà)面中孤獨(dú)的人、寂靜的天空和草地，從中體會(huì)到安德魯·懷斯式的淡淡憂傷。何多苓的早期作品深受安德魯·懷斯畫(huà)風(fēng)的影響，他喜歡安德魯·懷斯獨(dú)特的繪畫(huà)視角，及其經(jīng)常描繪的孤獨(dú)的地平線，他被安德魯·懷斯畫(huà)中“天人合一”的境界感染。在繼承安德魯·懷斯繪畫(huà)中孤寂、傷感意境的同時(shí)，何多苓在作品中表達(dá)了自身對(duì)生活的感受和思索，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘馁澝馈?/p>

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》雖然說(shuō)是他研究生畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的作品，但處理手法已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。他已經(jīng)能夠用自己的方式解決繪畫(huà)語(yǔ)言單純化這一課題。畫(huà)面集中描繪單個(gè)人，用蒼涼的背景渲染孤寂的氛圍，精微的細(xì)節(jié)描繪服務(wù)于畫(huà)面的整體效果，形與色并重，忌用對(duì)比和反差大的色彩，善用柔和的中間色調(diào)。畫(huà)面中那位孤獨(dú)的農(nóng)村小女孩神情專注，若有所思，她正處于充滿幻想的豆蔻年華，對(duì)任何事物都充滿好奇和渴望，地上有只小狗抬起頭仰望著天空，一頭黑色的耕牛俯臥在地直視前方。畫(huà)家細(xì)致入微刻畫(huà)的草地和衣褶，映襯出人物細(xì)膩而復(fù)雜的情緒變化。隨處可見(jiàn)的場(chǎng)景，在何多苓的筆下，被賦予了不一樣的意境，其中蘊(yùn)含的思想擊中了很多人的內(nèi)心。從最初的草圖來(lái)看，何多苓原本是想畫(huà)知青的題材，但不夠明確的指向看不出任何含義，不能很好地引發(fā)觀者的共鳴。最后完成品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，已經(jīng)不單單是一種生活記錄，而是作者內(nèi)心情感的表達(dá)。盡管他畫(huà)得非常寫(xiě)實(shí)，但人們能夠從中讀出它的象征意味。從表面上看，這幅畫(huà)中的內(nèi)容不是畫(huà)家過(guò)去生活的寫(xiě)照，也不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹，何多苓沒(méi)有刻意地選取精巧的造景，也沒(méi)有刻畫(huà)意氣風(fēng)發(fā)的知青，他描繪的只是一個(gè)農(nóng)村女孩，但人們卻能從中感受到作者想要傳遞的思想感情，這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)最出彩的藝術(shù)表達(dá)形式。何多苓對(duì)自己所描繪的一切事物充滿憐憫和同情，他通過(guò)刻畫(huà)鄉(xiāng)土生活，開(kāi)啟了中國(guó)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的另一路徑——對(duì)生命、情感、人性進(jìn)行描繪。

從何多苓的繪畫(huà)中，人們很容易感受到詩(shī)意。他說(shuō)他不會(huì)寫(xiě)詩(shī)，卻被稱為“讀詩(shī)最多的畫(huà)家”，他已然把自己畫(huà)成、活成了一首詩(shī)。他喜歡和各種事物都保持距離，這就造就了他能客觀地把不同領(lǐng)域的東西都融入畫(huà)作。他喜歡用經(jīng)典的詩(shī)句作為繪畫(huà)標(biāo)題，一個(gè)“春風(fēng)已然蘇醒”就已經(jīng)烙印在眾多生活在20世紀(jì)80年代的人的心中。他的作品已經(jīng)不單單是一幅畫(huà)，更是對(duì)于內(nèi)心世界的一種思考和表達(dá)。從成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》到“雜花”系列作品，我們?cè)诤味嘬咦髌分锌吹降氖且环N精神張力，一種“畫(huà)意”，這是何多苓在油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)合上的進(jìn)一步探索和思考，也是作家與不同文化元素之間進(jìn)行對(duì)話的方式。

他的另一幅作品《今夕何夕》（圖3）顛覆其一貫恪守的焦點(diǎn)透視法則，首次使用了雙重空間的藝術(shù)處理手法，使作品風(fēng)格更為趨近中國(guó)古典繪畫(huà)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了新型的空間處理手法，打破了常規(guī)構(gòu)圖的桎梏。從“嬰兒”系列到“家族”系列，多年來(lái)何多苓的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從未停滯過(guò)。他的畫(huà)風(fēng)三十多年來(lái)每個(gè)階段都有明顯的變化。如《偷走的孩子》、“迷樓”系列、“庭院方案”系列，到連環(huán)畫(huà)《雪雁》與《帶閣樓的房子》等等。他的繪畫(huà)作品每個(gè)時(shí)期都有不同的主題，反映了他對(duì)于社會(huì)生活的獨(dú)到見(jiàn)解，不變的是他作品中帶著的陰郁孤寂的氣息。

不管是傷痕美術(shù)還是古典主義美術(shù)、透視法則或者懷斯畫(huà)風(fēng)，何多苓讓美術(shù)具有不一樣的詩(shī)意特質(zhì)。何多苓的作品或唯美，或沉寂，充滿了傷感，同時(shí)又表達(dá)了畫(huà)家對(duì)自由的追求，所以有人稱其為“哀傷而抒情”的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。無(wú)論流行的美術(shù)風(fēng)格多么變化多端、層出不窮，寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家總能找到自己創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉?；诖?，何多苓將自己的所知、所想都融入了自己所鐘愛(ài)的事物，從中找到自我的所在，創(chuàng)造出一幅幅直擊人心的作品。

從創(chuàng)作成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》開(kāi)始，何多苓已經(jīng)走過(guò)了四十多年的繪畫(huà)歷程。他說(shuō)：“滿意多于遺憾，基本上按照自己的想法自然地走過(guò)來(lái)了。很多人認(rèn)為我浪費(fèi)了很多時(shí)間來(lái)做探索，但我覺(jué)得用再多的時(shí)間都不叫浪費(fèi)。在我們這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代，緩慢是一種很奢侈的東西，我覺(jué)得我做到了這一點(diǎn)。”現(xiàn)在從何多苓身上能感受到這個(gè)年逾七十的男人仍然年輕且充滿創(chuàng)作激情，這正是作為藝術(shù)工作者難能可貴的精神，時(shí)間對(duì)他來(lái)說(shuō)，是負(fù)責(zé)記錄青春，負(fù)責(zé)永葆青春的。

“唯大英雄能本色，是真名士自風(fēng)流?！痹诒娐曅鷩W的藝術(shù)環(huán)境之下，保持自己獨(dú)立的精神與思想并不容易，但這正是“名士”的必備品格。何多苓身上這種“名士”的氣質(zhì)尤為明顯。他沒(méi)有盲目地把一些當(dāng)代魔幻、荒誕、抽象的元素強(qiáng)加在自己的作品上，以此獲取更多的流量和關(guān)注，而是固守著自己的精神世界，時(shí)刻關(guān)注著大時(shí)代之下細(xì)枝末節(jié)但卻最動(dòng)人的情感。他說(shuō)他自己像一個(gè)詩(shī)人，事實(shí)上，他一直都是。

“走孤獨(dú)寂寞之道”這句話給很多探索者帶來(lái)了莫大的勇氣和力量鼓舞。何多苓還在辛勤探索著，他不在乎自己已經(jīng)取得的成就，還在不斷學(xué)習(xí)、探索新的繪畫(huà)方式。他作品的獨(dú)特之處不僅在于題材內(nèi)容，還在于形式語(yǔ)言。在題材內(nèi)容的選取上，他不像其他藝術(shù)家那樣，從批判的角度選取素材，來(lái)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活；也不像一些新潮藝術(shù)家那樣，沉迷于創(chuàng)作荒誕怪異的想象場(chǎng)面，過(guò)于追求表面的效果，忘記了最初所要表達(dá)的思想。他既遵守傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念，又樂(lè)于通過(guò)其他不同的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)自己的思想。在《今夕何夕》中，何多苓用畫(huà)筆描繪出女孩溫婉清冷的個(gè)人魅力，又將這一切安排在近乎超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，渲染出令人驚嘆，又令人深思甚至驚恐的氣氛。何多苓的作品是抒情的，但又是哀傷的。這也正是何多苓的繪畫(huà)形式語(yǔ)言與其他畫(huà)家不一樣的地方，他用一種在單純的畫(huà)面中傳遞細(xì)膩的感情和復(fù)雜真理的手法，使作品的質(zhì)感得以提升。

參考文獻(xiàn)：

[1]何多苓.天生是個(gè)審美的人[M].北京：文化發(fā)展出版社，2020.

[2]劉一嫻.現(xiàn)代生活的索居者[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2022.

作者簡(jiǎn)介：

傅逸嫻，湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。研究方向：工藝美術(shù)、傳統(tǒng)工藝、繪畫(huà)、作品鑒賞。