楊森東

內(nèi)容摘要：宋元時(shí)期佛教禪宗興起，鐮倉(cāng)、室町時(shí)代入宋僧和宋元渡日僧將中國(guó)禪宗傳播至日本的同時(shí)，也帶去了大量的禪僧繪畫作品。以水墨畫技法為主的宋元禪僧畫在日本大放異彩，頗受將軍大名、上層武士、茶道名人等的追捧，并逐漸取代了之前日本完全襲仿中國(guó)六朝及隋唐之“唐繪”，勃興了日本新繪畫樣式之“漢畫”。在眾多漂洋過(guò)海東傳至日本的宋元禪僧畫中，南宋末年禪宗畫家牧溪的畫作最受好評(píng)，其作品在日本繪畫史上影響深遠(yuǎn)，牧溪本人也被尊崇為“日本畫道之大恩人”。宋元時(shí)代禪僧畫名家輩出，為何唯獨(dú)牧溪畫作如此受到日本人青睞？而相較于在日本的極度受寵，中國(guó)古代對(duì)牧溪繪畫作品的評(píng)價(jià)一直不高，牧溪本人也不太被宋元以來(lái)中國(guó)歷代書畫名家所接受，甚至還飽受惡評(píng)。本文將以“宋元禪僧畫重在寫意之風(fēng)格”為切入點(diǎn)，通過(guò)具體論述宋元繪畫崇尚“寫意”之共性，從日本文論和美學(xué)角度，論證分析導(dǎo)致牧溪畫作“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”之深層原因。

關(guān)鍵詞：禪僧畫 “物哀” “幽玄”

宋元兩代上承晉唐遺風(fēng)，下啟明清先河，是古代中國(guó)文化藝術(shù)高度發(fā)達(dá)和繁榮的時(shí)期。宋朝以文人治天下，徽宗時(shí)期大興宮廷畫院（翰林圖畫院），畫院規(guī)模及畫家人數(shù)都超越隋唐五代，為畫史之最，并設(shè)立畫學(xué)，分佛道、人物、山水、鳥(niǎo)獸、花竹、屋木等六科，為獎(jiǎng)勵(lì)書畫創(chuàng)作，又將繪畫納入科舉制度及學(xué)校制度，并設(shè)置書、畫兩學(xué)博士。[1]以宋徽宗為典型的朝廷統(tǒng)治集團(tuán)大力推廣繪畫藝術(shù)事業(yè)，再加上宋朝文人階層社會(huì)政治地位的大幅度提高，文人以畫養(yǎng)文、以文入畫，使得繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出欣欣向榮的鼎盛局面，各畫科流派名家輩出，藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到登封造極，特別是之前成形于五代時(shí)期的山水畫，在入宋以后受益于水墨技法的日臻成熟完備并與之相融合，促使以水墨來(lái)描繪自然山水的水墨山水畫這一新的繪畫藝術(shù)，逐漸成為宋元繪畫之主角。宋元書墨山水畫技巧有又在佛教（禪宗）領(lǐng)域得到了發(fā)展與創(chuàng)新，誕生了“禪僧畫”[2]這一新的佛教繪畫藝術(shù)。禪僧牧溪生于南宋末年，卒于元代，是宋元禪畫名家的重要代表。牧溪的禪僧畫經(jīng)入宋僧和宋元渡日僧之手東傳至日本，并在日本受到好評(píng)與追捧。然而令人驚訝的是，相較于在日本的極度受寵，中國(guó)古代對(duì)牧溪繪畫作品的評(píng)價(jià)一直不高，牧溪本人也不太被宋元以來(lái)中國(guó)歷代書畫名家所接受，甚至還飽受惡評(píng)。牧溪畫作“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”之深層原因還在于日本人的獨(dú)特審美觀。審美觀的大相徑庭導(dǎo)致了同一名家畫作在不同國(guó)度（中日兩國(guó)）所受待遇之迥然不同。

一.宋元禪僧畫與其“寫意”風(fēng)格

宋元水墨山水畫技法的爐火純青也與當(dāng)時(shí)禪宗之盛行密不可分。禪宗追求的是通過(guò)頓悟或覺(jué)悟來(lái)超越人世間一切孽障，并獲取一種心靈層面之自由、空靈、虛幻的境界。即“靜穆的關(guān)照和飛越的生命”[3]是構(gòu)成禪之心靈狀態(tài)的兩個(gè)因素。因而將禪宗意境投射于繪畫藝術(shù)角度時(shí)必然形成一種蕭條淡泊、空寂和玄虛的美學(xué)理念。這在具體繪畫創(chuàng)作上，恰好與水墨山水畫講究以水墨交融暈染、墨色線條明暗深淺變化（即“破墨”[4]）來(lái)描繪自然山水空靈、幽冥、清韻縹緲之意境的作畫技法極度融合、相得益彰。水墨畫藝術(shù)技法和禪宗審美理念的相容性和協(xié)調(diào)性，使得宋元禪僧在參禪悟道之余，能夠潛心研墨作畫并以此來(lái)消遣修行之苦悶，這極大推動(dòng)了水墨技法的日益精湛，進(jìn)而催熟了“禪僧畫”這一宋元時(shí)代獨(dú)特的佛門繪畫藝術(shù)。

禪僧畫是宋元禪僧在念經(jīng)坐禪之余的一大愛(ài)好，也是禪僧追求自然之禪意的一種修行方式（參禪入畫、以畫悟道）。宋元禪僧畫以水墨技法為主要繪畫技藝，除自然山水這一表現(xiàn)主題外，還涉及人物、鳥(niǎo)獸、樹(shù)石、蔬果等。宋元繪畫注重“筆意俱全”，崇尚“寫意”之風(fēng)，把“寫意”作為其核心審美理念。宋元禪僧畫更是禪意綿綿，注重畫中之意，以“寫意”引領(lǐng)傳神?！岸U畫之言有盡而意無(wú)窮，絕不在表象的點(diǎn)到為止，更須于此顯現(xiàn)其內(nèi)在的悅動(dòng)性?！盵5]林谷芳在其著作《畫禪》中著重強(qiáng)調(diào)欲讀懂禪僧畫，決不可拘泥于畫作內(nèi)容、形色之表象，必須深刻理解禪僧畫中所折射出的“意無(wú)窮”，必須抓住其“內(nèi)在的悅動(dòng)性”。這里的“意無(wú)窮”可以視為畫作中無(wú)窮無(wú)盡的言外之意，即畫作內(nèi)涵性與深度性中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作主體之審美意象，而“內(nèi)在的悅動(dòng)性”與上文宗白華在《藝境》中對(duì)禪的定義之“生命的飛越”這一論述異曲同工，即禪僧畫之禪意。在作畫過(guò)程中通過(guò)筆墨灌輸禪宗意境（禪意）的方式就是禪僧畫“寫意”之具體表現(xiàn)方式。

“寫意”這一美學(xué)思想之哲學(xué)淵源，最早可追溯至《周易》《莊子》等先秦諸子的著述，劉勰《文心雕龍·詮賦篇》則從文藝創(chuàng)作角度以“意象”范疇第一次理論性地闡述了“寫意”概念?！皵M諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附?！盵6]劉勰強(qiáng)調(diào)描繪事物重在表現(xiàn)事物其內(nèi)在意義，要從事物內(nèi)涵實(shí)質(zhì)與深度中挖掘事物之內(nèi)在精神。沈括在其《夢(mèng)溪筆談》第十七卷《書畫》認(rèn)為繪畫“意到便成，故造理入神，迥得天意”，主張“寫意”是繪畫作品得以傳神的前提。同時(shí)代的蘇東坡也在《跋君謨飛白》中論述到：“物一理也，通其意，則無(wú)適而不可[7]”，以此說(shuō)明“寫意”思想在繪畫書法等藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要性和共通性。從以上沈括、蘇東坡等名家文人的這些論述中可以概括得出：傳達(dá)畫作意象（寫意）水平高低直接決定了作品的美感等級(jí)。崇尚“寫意”風(fēng)格是包含禪僧畫在內(nèi)的宋元繪畫之共性，“寫意”思想也是宋元繪畫的核心審美標(biāo)準(zhǔn)。

二.宋元禪僧畫東傳與牧溪畫作

宋元時(shí)期，中日兩國(guó)之民間文化與經(jīng)貿(mào)交流異?；钴S。日本鐮倉(cāng)、室町時(shí)代入宋僧和宋元渡日僧在將中國(guó)禪宗傳播至日本的同時(shí)，也把這一時(shí)期的以禪宗和水墨為主題的中國(guó)繪畫藝術(shù)（禪僧畫）帶到了日本。鈴木大拙在其《禪與日本文化》一書中講到：“中國(guó)的禪師們?cè)o日本帶來(lái)了很多的藝術(shù)作品和藝術(shù)家，在中國(guó)學(xué)成歸國(guó)的日本僧侶們也帶回了很多中國(guó)的藝術(shù)和文學(xué)作品。”[8]可見(jiàn)中日禪僧在當(dāng)時(shí)兩國(guó)宗教和藝術(shù)交流等方面起到了重要的媒介作用，對(duì)日本佛教和繪畫等文化藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)甚大。

東傳至日本的宋元禪僧畫仍然脫離不了其固有的“寫意”風(fēng)格。王勇在《日本文化》中論述到：“伴隨禪宗傳入日本的宋元水墨畫，又分成院體畫和禪林畫，兩者題材趣旨雖異，但繪畫技法和藝術(shù)境界則同：以水墨濃淡深淺表現(xiàn)心像風(fēng)景，講究傳神而非形狀，追求氣韻而非技巧，所謂‘意存筆先，畫盡意在’（《歷代名畫記》），與著色繪畫大異其趣?！盵9]宋元禪僧畫以幽冥淡雅的畫風(fēng)、輕形式重“寫意”的風(fēng)格與當(dāng)時(shí)日本人所愛(ài)好的禪宗趣味以及崇尚自然，追求本真的審美意識(shí)不謀而合，使得禪僧畫在日本武家社會(huì)大受追捧，上至將軍大名，下至武士茶人都對(duì)這個(gè)來(lái)自宋元的“舶來(lái)畫”心馳神往、贊美不已。鈴木大拙對(duì)此也有說(shuō)明：“在鐮倉(cāng)時(shí)代初期，這類繪畫由頻繁往來(lái)于中日兩國(guó)的禪僧們傳入日本。南宋的繪畫就是這樣在大海彼岸的國(guó)土贏得了眾多熱忱的贊美者。這些繪畫現(xiàn)已成為日本的國(guó)寶。”[10]宋元禪僧畫的東傳直接促進(jìn)了日本水墨畫的形成與發(fā)展，進(jìn)而逐漸取代了日本之前襲仿中國(guó)隋唐繪畫技法而產(chǎn)生的“唐繪”，使得具有宋元水墨畫風(fēng)格的“漢畫”開(kāi)始在日本生根發(fā)芽，在日本繪畫史上影響深遠(yuǎn)。

在東傳日至本的宋元禪僧畫中，數(shù)量最多的當(dāng)屬禪僧牧溪[11]的作品，其本人甚至被譽(yù)為“日本畫道的大恩人”[12]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在日本史料中有明確記載的牧溪畫作就達(dá)100余幅，其中禽獸畫52幅、人物畫32幅、山水畫2幅以及主題不明者18幅。[13]日本室町幕府時(shí)代，收藏在幕府中的中國(guó)畫作會(huì)按照時(shí)代被進(jìn)行歸類，評(píng)定上、中、下三等，并記載至《君臺(tái)觀左右賬記》（室町時(shí)代足利將軍畫庫(kù)目錄）。其中牧溪的名字上方記錄著“上上”二字，被視為上上品。[14]《廣辭苑》在對(duì)“牧溪”一詞的解釋中也有很高評(píng)價(jià)：“早在日本的鐮倉(cāng)時(shí)代末，在宋元畫家中，牧溪得到了至高的評(píng)價(jià)，對(duì)日本水墨畫有很大的影響”。[15]由此可見(jiàn)牧溪畫作在當(dāng)時(shí)日本風(fēng)靡程度之廣，受重視程度之深，此后更無(wú)出其右者。牧溪之禪僧畫獲得了日本鐮倉(cāng)、室町兩個(gè)時(shí)代的極高贊譽(yù)。

相比于在日本的廣泛受寵，牧溪畫作在本土中國(guó)卻幾乎無(wú)人問(wèn)津，其本人也不太被宋元以來(lái)歷代中國(guó)書畫名家所接受，通過(guò)以下例證即可明若觀火。元代莊肅在其《畫繼補(bǔ)遺·卷上》中評(píng)價(jià)牧溪曰：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫、枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽耳。”[16]莊肅認(rèn)為牧溪的畫作難登大雅之堂，更無(wú)欣賞價(jià)值，只可掛在僧房道舍中充當(dāng)雜玩而已。

湯垕《畫鑒》貶低牧溪曰：“近世牧溪僧法常作墨戲，粗惡無(wú)古法”。[17]元代的湯垕評(píng)價(jià)牧溪作品無(wú)古法（宋代文人畫的墨竹風(fēng)格），作畫技法粗糙隨意，風(fēng)格庸俗，違背文人作畫標(biāo)準(zhǔn)。

另外明代的董其昌在《畫禪室隨筆》中，也對(duì)牧溪畫作評(píng)價(jià)較低，其觀點(diǎn)大致同上。

牧溪畫作在宋元以來(lái)多有惡評(píng)，不被中國(guó)文人名家所認(rèn)可。為此川端康成于1970年6月16日在臺(tái)北亞洲作家會(huì)議上發(fā)表題為《源氏物語(yǔ)與芭蕉》的演講中為牧溪鳴不平：“牧溪是中國(guó)早期的禪僧，在中國(guó)并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國(guó)的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻得到極大的尊崇。中國(guó)畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點(diǎn)當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來(lái)到了日本。雖然這樣的畫論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可窺見(jiàn)中國(guó)和日本不同之一斑?！盵18]

三.牧溪禪僧畫之審美

牧溪畫作在中日兩國(guó)之間所受待遇之迥異，可謂十足的“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”。究其深層原因，還是脫離不了中日兩國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美理念之較大差異性。大西克禮于20世紀(jì)40年代在對(duì)日本古代文論中的一系列概念進(jìn)行美學(xué)提煉后，最終確立了日本傳統(tǒng)三個(gè)最基本的審美范疇，[19]“物哀”“幽玄”位列其中之二。

“物哀”與“幽玄”都是日本傳統(tǒng)文學(xué)以及美學(xué)理論中的重要概念?！拔锇А蓖暾睦碚擉w系最早形成于江戶時(shí)代，本居宣長(zhǎng)運(yùn)用“物哀”一詞闡述了《原始物語(yǔ)》之審美理想，并將其定義為：“人心感物之自然發(fā)露”。[20]“感物”是“物哀”美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)與審美前提，兩者有緊密的淵源關(guān)系。20世紀(jì)80年代中后期，李芒根據(jù)《文心雕龍》之《詮賦》與《物色》等相關(guān)中國(guó)古典“物感”論篇目，主張將“もののあわれ”（物哀）翻譯為“感物心嘆”，[21]并得到了李樹(shù)國(guó)的贊同[22]。李樹(shù)果主張將“もののあわれ”（物哀）的中文翻譯縮略為“感物”（或物感）。之后王向遠(yuǎn)又從比較詩(shī)學(xué)角度把“物哀”拆分為“感物而哀”。[23]因此可以說(shuō)“物哀”的審美前提為“感物”（感觸周圍外物）。中日兩國(guó)由于自然地理環(huán)境、風(fēng)土人情等方面的差異性，在具體的感物方式上存在著微妙的差別。[24]相較于中國(guó)人重視整體性、全局性的感物特征，四季分明、山小河窄的島國(guó)環(huán)境造就了日本人細(xì)膩敏感、重視局部細(xì)節(jié)的審美感物方式。這就決定了“物哀”這一日本特有審美理論旨在獲取審美客體局部或細(xì)節(jié)層面的美感享受。另外，關(guān)于“幽玄”之審美范疇，大西克禮在《幽玄與物哀》一文中具體列舉了七個(gè)特征：第一，“幽玄意味著審美對(duì)象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確；第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對(duì)立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩；第三，是寂靜和寂寥；第四，是“深遠(yuǎn)”感。它往往意味著對(duì)象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說(shuō)法）；第五，是“充實(shí)相”，是以上所說(shuō)的“幽玄”所有構(gòu)成因素的最終合成與本質(zhì)；第六，是具有一種神秘性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說(shuō)的性質(zhì)，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣。[25]基于以上大西克禮對(duì)于“幽玄”審美理論的七大特征說(shuō)明，可以將“幽玄”審美范疇簡(jiǎn)要概括為是一種朦朧暗淡、深邃幽冥、寂靜虛無(wú)的審美觀。

如前文所述，禪僧畫是禪宗理念與“寫意”的藝術(shù)結(jié)合?！皩懸狻彼枷朐谥笇?dǎo)繪畫創(chuàng)作時(shí)，所呈現(xiàn)的具體畫作風(fēng)格為：用筆簡(jiǎn)約（減筆畫），善于傳神，追求形外之意，韻外之致。[26]所以在“寫意”思想之引領(lǐng)下，宋元禪僧畫多以通過(guò)減筆或破墨的技法來(lái)追求畫作之禪意，用筆簡(jiǎn)潔明了、重視用墨、層次感細(xì)膩。對(duì)于禪僧畫主要表現(xiàn)技法的減筆和破墨，林谷芳又在《畫禪》一書中具體論述到：“禪畫減筆，在人物畫上特別顯著，于山水，則常以破墨為之。這樣的破墨多少可區(qū)隔與文人山水的不同，文人的減與簡(jiǎn)，乃‘逸筆草草，聊寫胸中之氣耳’，禪在此，則體現(xiàn)了破，其自然、隨興、野趣更濃，也更貼近行者的生涯”。[27]因而可知，基于“寫意”思想而被廣泛運(yùn)用的減筆與破墨是禪僧畫之主要繪畫技法，但這只是絕大多數(shù)禪僧畫之共性，不足以論證牧溪畫作“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的原因。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的深層次原因在于“寫意”思想引領(lǐng)下，通過(guò)減筆和破墨技法所造就的牧溪畫作之特有審美意境，以下進(jìn)行具體的論證分析。

前文曾論述了牧溪畫作不太被宋元以來(lái)歷代中國(guó)書畫名家所接受，甚至飽受非議的事實(shí)。對(duì)于牧溪的相關(guān)惡評(píng)，同樣可見(jiàn)于元代夏文彥《圖繪寶鑒》中：“僧法常，號(hào)牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹(shù)石、人物、皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝飾。但是粗惡無(wú)古法、誠(chéng)非雅玩?！盵28]夏文彥與莊肅、湯垕等人觀點(diǎn)一直，認(rèn)為牧溪畫作“粗惡無(wú)古法、誠(chéng)非雅玩”，金原省吾[29]對(duì)此有相關(guān)評(píng)論，并在其《唐宋之書法》一書中曰：“是由則牧溪之畫，似不怪奇，良以富于墨法之作，不與時(shí)尚，訾為誠(chéng)非雅玩，此所以全部流傳日本邪？日本固好溫藉，尤好尖銳者也。”[30]金原省吾認(rèn)為牧溪畫作墨法過(guò)于做作（破墨色彩太過(guò)于濃烈），不符合中國(guó)宋元當(dāng)時(shí)以文人畫為主流標(biāo)準(zhǔn)的繪畫審美時(shí)尚，導(dǎo)致了其畫作難登大雅之堂的這一詬病，故而不易于在本土所被接受，但這并不是牧溪畫作廣泛流傳于日本的原因。原因在于“日本固好溫藉，尤好尖銳者也”?！皽亟濉币辉~為“含蓄、包容”之意，而“尤好尖銳者也”形容“溫藉”之程度，說(shuō)明牧溪畫作相較于其它禪僧畫顯得極度溫藉，即非常之含蓄，以至于朦朧曖昧。日本人自古以來(lái)愛(ài)好朦朧曖昧的事物，即所謂的“幽玄”審美。牧溪畫作不循古法、破墨技法濃郁做作的特點(diǎn)造就了作品朦朧曖昧之意境，而這種意境（朦朧美）又極度融合于上文所論述到的日本固有之“幽玄”審美范疇，故而契合了日本人之傳統(tǒng)審美觀。

關(guān)于牧溪畫作朦朧曖昧之“幽玄”審美，胡愛(ài)羅拉沙在其《東亞美術(shù)史》中又詳細(xì)描述到：“其云煙之感想，較米元章尤秀美真摯輪廓描線，僅略柔和之“裂片的”而描筆亦不似梁楷之方棱。線之外廓，呈圓狀。朦朧滋潤(rùn)，夏圭亦所不及，以毛筆洗刷的運(yùn)動(dòng)而融合者也。而濃墨之要點(diǎn)，用柔毫之側(cè)面，垂直而畫，以迅速之卵形斑點(diǎn)表現(xiàn)之。因無(wú)夏圭濃淡絕美之光澤，牧溪之濃淡或失之弱耳。在其表現(xiàn)純潔如泉自然之詩(shī)的印象，然無(wú)一優(yōu)于其之畫法者?！盵31]胡愛(ài)羅拉沙認(rèn)為牧溪畫作中所呈現(xiàn)的云霞煙霧之美感，比米芾等人之作品顯得更為飄忽不定、深邃虛無(wú)，線條技法又比梁楷（宋元禪僧畫名家）圓潤(rùn)柔和；朦朧滋潤(rùn)之風(fēng)更是超越夏圭（宋代文人畫名家），登峰造極；破墨色彩幽暗淡?。还识撬卧L畫名家中最富含自然印象派風(fēng)格的。胡愛(ài)羅拉沙在此充分肯定了牧溪畫作極具朦朧美之風(fēng)格，而這種朦朧美所代表的“幽玄”審美觀也是日本人尊崇牧溪畫之根源所在。

另外，牧溪在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中突破全景式構(gòu)圖、偏重局部一隅的主題灌輸方式又是其作品的另一大特點(diǎn)?？v覽整個(gè)宋元繪畫史，“全景”和“邊角之景”是這兩個(gè)朝代的繪畫構(gòu)圖主流風(fēng)格。[32]全景式構(gòu)圖所造就的“豐滿充實(shí)”與拘于局部一隅之邊角構(gòu)圖所呈現(xiàn)的“空靈幽寂”是宋元時(shí)期繪畫美學(xué)所追求的最高境界?！斑吔恰笔剑ㄓ址Q一角式）構(gòu)圖法始于南宋，鈴木大拙在其《禪與日本文化》中曰：“日本人藝術(shù)才能的一大顯著特征就是‘一角式’，它發(fā)端于南宋大畫家之一的馬遠(yuǎn)?！盵33]南宋馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》和牧溪的《六柿圖》等作品都將“邊角”式構(gòu)圖法運(yùn)用到了極致。“邊角”式構(gòu)圖偏重于畫作局部一隅之細(xì)節(jié)精彩部分，會(huì)在其它剩余之處形成大量的留白空間。這種構(gòu)圖方式往往體現(xiàn)了一種以細(xì)節(jié)帶動(dòng)全局、以虛帶實(shí)的審美理念。北宋的全景式山水畫并沒(méi)有引起日本人的共鳴，而南宋開(kāi)始的邊角式構(gòu)圖方式卻被日本畫壇吸納。[34]“邊角”式構(gòu)圖法所呈現(xiàn)的空靈虛無(wú)之意境正是禪宗審美所追求的，故而這種偏重于畫作局部一隅的構(gòu)圖方式在牧溪禪僧畫作品中體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。統(tǒng)觀牧溪現(xiàn)有存世作品，其所繪之人物、花鳥(niǎo)、樹(shù)石、猿鶴等的作品主題中都偏重于使用“邊角”式構(gòu)圖法，即便是相對(duì)于更加注重全局呈現(xiàn)的山水畫方面，牧溪都不余遺力地將主題灌輸于局部細(xì)節(jié)之精彩處，并遺留相當(dāng)多的空白，以襯托一種“殘山剩水”的哀傷之意，通過(guò)欣賞其山水畫《瀟湘八景圖》便可一目了然。特別是其代表作之一的《叭叭鳥(niǎo)圖》，鈴木大拙對(duì)其有過(guò)具體描述：“這樣一幅枯枝孤鳥(niǎo)圖（牧溪，《叭叭鳥(niǎo)圖》），一條線、一抹影、一團(tuán)墨均恰到好處，向我們充分地展示了秋日的寂寥，日頭漸短，大自然開(kāi)始再次收起奢華夏日草木的華麗展示。畫中意境多少會(huì)讓人有些傷感，但卻給予了人審視自己內(nèi)心生活的機(jī)會(huì)。而且，當(dāng)內(nèi)省之眼充分張開(kāi)時(shí)，蘊(yùn)藏其中的豐富寶藏將毫不足惜地全部展現(xiàn)在我們面前?！盵35]此外，東山魁夷還對(duì)牧溪作品評(píng)價(jià)到：“牧溪的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣的，是很有詩(shī)韻的。因而，這是最適合日本人的愛(ài)好、最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺(jué)的?？梢哉f(shuō)，在日本的風(fēng)土中，牧溪的畫真正價(jià)值得到了承認(rèn)?！盵36]通過(guò)以上鈴木大拙與東山魁夷對(duì)牧溪畫作的評(píng)價(jià)內(nèi)容可以得出：牧溪畫作在偏重于局部一隅之精彩處的構(gòu)圖風(fēng)格引領(lǐng)下，其所呈現(xiàn)的禪意美感很容易被細(xì)膩敏感、且善于挖掘局部與細(xì)節(jié)之美的日本人所感知，而這種“邊角”式構(gòu)圖法作所襯托出的哀傷意蘊(yùn)又傳遞了濃郁的“物哀”感，非常契合日本人所特有的“物哀”審美觀，因此牧溪畫作雖然不能在本土中國(guó)被書畫名家所看重，但卻可以在日本得到廣泛的追捧和受寵。

綜上所述，牧溪是宋元時(shí)代以禪宗和寫意為主題的禪僧畫之重要名家代表，其禪僧畫作品以及繪畫風(fēng)格的東傳，對(duì)日本繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。牧溪的作品由于不遵循古法、“寫意”思想引領(lǐng)下的破墨技法過(guò)于濃郁做作等特點(diǎn)所造就的朦朧曖昧之風(fēng)格，不被當(dāng)時(shí)以文人畫為主流的宋元畫壇所接受，而且其過(guò)度拘泥于“邊角”式繪畫風(fēng)格所造就的“物哀”意境也不符合中國(guó)固有之傳統(tǒng)審美理念，故而備受冷遇，但正是牧溪畫中所蘊(yùn)含的“物哀”與“幽玄”之審美，又極度契合了日本人之傳統(tǒng)審美理念，使得其在日本備受恩寵與尊崇。牧溪禪僧畫中的“物哀”與“幽玄”審美是導(dǎo)致其“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的深層次原因。

參考文獻(xiàn)

[1]（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團(tuán)，2020年.

[2]（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛(ài)琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年.

[3]（日）宮崎法子《中國(guó)繪畫的深意》，傅彥瑤 譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2019年.

[4]雷芳《日本“物哀”美學(xué)范疇史研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2020年.

[5]林谷芳《畫禪》，北京：商務(wù)出版社，2016年.

[6]李芒《“物のあわれ”的漢譯探索》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，1985年第6期.

[7]李樹(shù)果《也談“物のあわれ”的漢譯》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，1986年第2期.

[8]劉曉路《日本美術(shù)史綱要》，上海：古籍出版社，2003年.

[9]劉萬(wàn)鳴《中國(guó)畫論》，北京：高等教育出版社，2018年.

[10]劉勰《文心雕龍》，王志彬 譯注，北京：中華書局，2012年.

[11]江瀾《禪學(xué)與宋元文人畫》，北京：人民出版社，2019年.

[12]蘇軾《東坡題跋》，北京：人民美術(shù)出版社，2008年.

[13]王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年.

[14]王向遠(yuǎn)《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年.

[15]王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年.

[16]徐建融《法常禪藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年.

[17]宗白華《藝境》，北京：商務(wù)圖書館，2011年.

[18]莊肅《畫繼補(bǔ)遺》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年.

注 釋

[1]書博士與畫博士始于宋徽宗時(shí)期，是宋朝翰林書畫院的最高榮譽(yù).劉萬(wàn)鳴《中國(guó)畫論》（第五章 宋之繪畫及畫論），北京：高等教育出版社，2018年，第62頁(yè).

[2]日本鈴木大拙稱之為“禪畫”，它既包括中國(guó)南宋的如梁楷、牧溪一類的禪僧畫，又涵蓋包括馬遠(yuǎn)、夏圭等的簡(jiǎn)逸山水.但有學(xué)者指出“禪畫”是日本水墨畫中的概念，中國(guó)繪畫史中并沒(méi)有禪畫這一概念，只有具有禪意的繪畫或禪僧畫.故而本文使用“禪僧畫”這一中國(guó)繪畫史中所固有的概念.參見(jiàn)鄭儒儒《“禪畫”一詞由來(lái)考》，載金觀濤，毛建波主編：《中國(guó)思想與繪畫：教學(xué)與研究集（2）》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013版，第224頁(yè).轉(zhuǎn)引：江瀾《禪學(xué)與宋元文人畫》，北京：人民出版社，2019年，第4頁(yè).

[3]宗白華《藝境》，北京：商務(wù)圖書館，2011年，第189頁(yè).

[4]南北朝時(shí)期的蕭繹在其著作《山水松石格》中明確定義了“破墨”技法：“或難合與破墨，體向異于丹青，隱隱半壁，高潛入冥.” 轉(zhuǎn)引：蕭繹《山水松石格》，詹景鳳 編，朱竹院 藏，明朝本，第8頁(yè).

[5]引自林谷芳《畫禪》，北京：商務(wù)出版社，2016年，第164頁(yè).

[6]引自劉勰《文心雕龍》（詮賦篇），王志彬 譯注，北京：中華書局，2012年，第89頁(yè).

[7]蘇軾《東坡題跋》，北京：人民美術(shù)出版社，2008年，第253頁(yè).

[8]鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛(ài)琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第24頁(yè).

[9]引自王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年，第332頁(yè).

[10]鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛(ài)琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第17頁(yè).

[11]牧溪（1207？1291）：本姓李，名法常，號(hào)牧溪，南宋末年禪宗畫家，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物等，活躍于南宋淳熙年間至元代至元年間.徐建融《法常禪藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年，第32頁(yè).

[12]《日本國(guó)寶全集》第六輯解說(shuō).王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第206頁(yè).

[13]徐建融《法常禪藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年，第85～87頁(yè).

[14]王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第206頁(yè).

[15]轉(zhuǎn)引王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第189頁(yè).

[16]莊肅《畫繼補(bǔ)遺》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第6頁(yè).

[17]湯垕《畫鑒》，毛氏正本汲古格藏，李興 編，《群玩清芳》，明崇禎本，第31頁(yè).

[18]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團(tuán)，2020年，第149頁(yè).

[19]王向遠(yuǎn)《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年，第179頁(yè).

[20]出自本居宣長(zhǎng)《紫文要領(lǐng)》，王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年，第376頁(yè).

[21]李芒《“物のあわれ”的漢譯探索》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，1985年第6期.

[22]李樹(shù)果《也談“物のあわれ”的漢譯》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，1986年第2期.

[23]王向遠(yuǎn)《感物而哀：從比較詩(shī)學(xué)的視角看本居宣長(zhǎng)的“物哀”論》，《文化與詩(shī)學(xué)》，2011年第2期.

[24]雷芳《日本“物哀”美學(xué)范疇史研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2020年，第42頁(yè).

[25]引自王向遠(yuǎn)《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年，第181頁(yè).

[26]劉萬(wàn)鳴《中國(guó)畫論》（第11章 宋元“寫意”美學(xué)思想及其發(fā)展），北京：高等教育出版社，2018年.

[27]引自林谷芳《畫禪》，北京：商務(wù)出版社，2016年，第103頁(yè).

[28]引自王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第188頁(yè).

[29]金原省吾（1888？1958）：日本美術(shù)史泰斗，東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院教授.主要從事東洋美術(shù)、美術(shù)史的研究.著有《中國(guó)上代畫論研究》、《唐宋之繪畫》等十余部論著.

[30]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團(tuán)，2020年.

[31]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團(tuán)，2020年，第176-177頁(yè).

[32]王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第175頁(yè).

[33]引自（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛(ài)琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第18頁(yè).

[34]王蓮《宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流》，北京：文物出版社，2015年，第175頁(yè).

[35]引自（日）鈴木大拙《禪與日本文化》，錢愛(ài)琴 張志芳 譯，南京：譯林出版社，2014年，第18頁(yè).

[36]引自（日）金原省吾《唐宋之繪畫》，傅抱石 譯，朱子儀 注，北京：中信出版集團(tuán)，2020年，第149頁(yè).

（作者單位：寧波大學(xué)）