周韻

摘要：后現(xiàn)代音樂(lè)文化思潮下，一切藝術(shù)表演形式都將自由、開(kāi)放。中國(guó)優(yōu)秀的鋼琴作曲家將后現(xiàn)代藝術(shù)形式和中國(guó)民族及民間藝術(shù)進(jìn)行了完美融合，用民族音樂(lè)元素的創(chuàng)作思維去解釋后現(xiàn)代音樂(lè)思想的合理性以及必然性，通過(guò)鋼琴表演藝術(shù)特有的方式呈示了中國(guó)后現(xiàn)代音樂(lè)文化的發(fā)生與發(fā)展。分析中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴典型作品的音樂(lè)特征，探討如何將民族文化元素融入中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，將會(huì)十分有利于在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中激發(fā)創(chuàng)新思維以及在鋼琴音樂(lè)中傳承中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代音樂(lè) 民族元素 鋼琴音樂(lè)

西方從20 世紀(jì)20 年代開(kāi)始，后現(xiàn)代主義思想滲透到繪畫(huà)、詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等各種藝術(shù)領(lǐng)域中，到處可見(jiàn)后現(xiàn)代主義的元素。到了20 世紀(jì)90 年代，中國(guó)也出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義音樂(lè)文化。在中國(guó)在這塊擁有古老文化傳統(tǒng)的土地上出現(xiàn)的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象有著與西方社會(huì)不同的歷史文化背景，我們需要探討怎樣把后現(xiàn)代音樂(lè)文化與中國(guó)鋼琴音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，使后現(xiàn)代主義音樂(lè)思想成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的助推器①。

一、中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)“民族化”的意義

所謂中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族化”，也可以稱為“民族性”，是指作曲家、藝術(shù)家運(yùn)用本民族音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的思維方式、藝術(shù)形式以及表現(xiàn)手法，對(duì)本民族的思想感情進(jìn)行有機(jī)表現(xiàn)，展現(xiàn)出本民族音樂(lè)的精神風(fēng)貌，把握中國(guó)音樂(lè)美學(xué)特點(diǎn)，使音樂(lè)作品帶有典型的民族氣息與民族風(fēng)格。民族音樂(lè)才更為國(guó)內(nèi)觀眾所熟知，更具有親切感，鋼琴演奏家在演奏此類作品時(shí)，更容易引起觀眾的共鳴并被觀眾所接受，進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的進(jìn)一步發(fā)展②。

旅美青年作曲家譚盾是后現(xiàn)代作曲家的代表。1994 年北京，譚盾音樂(lè)會(huì)座無(wú)虛席，過(guò)道上也站著聽(tīng)眾。在《第一樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)》《第二樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)》中，譚盾將噪音引進(jìn)音樂(lè)中，以追求新奇的音響效果，并且讓樂(lè)隊(duì)隊(duì)員在演奏的同時(shí)發(fā)出喊聲，又讓部分樂(lè)手散布在聽(tīng)眾中演奏，而且讓聽(tīng)眾發(fā)出聲音與樂(lè)隊(duì)相呼應(yīng)，他還把“無(wú)聲音樂(lè)”運(yùn)用在了演奏中。這次音樂(lè)會(huì)是后現(xiàn)代音樂(lè)在中國(guó)的第一次公開(kāi)亮相，標(biāo)志著后現(xiàn)代音樂(lè)文化在中國(guó)已經(jīng)發(fā)生了、并且繼續(xù)發(fā)生著令人驚異不已的變化。

中國(guó)較典型的后現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴作品還有《太極》《八幅水彩畫(huà)的回憶》等等。這些作品都具有濃郁的民族元素，經(jīng)過(guò)鋼琴的后現(xiàn)代主義風(fēng)格演繹，兼具后現(xiàn)代美學(xué)和中華傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的特征，展示了后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)無(wú)限廣闊的發(fā)展空間。傳統(tǒng)民族音樂(lè)也為作曲家的發(fā)展提供了無(wú)窮無(wú)盡的音樂(lè)創(chuàng)作素材。而后現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格在鋼琴作品中把“民族風(fēng)格與后現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合”的音樂(lè)創(chuàng)作理念，已經(jīng)發(fā)展成為后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作最為顯著的特征。因此，“民族化”才是中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的主流發(fā)展方向③。

二、中國(guó)民族元素融入后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品

具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的音樂(lè)在我國(guó)的出現(xiàn)是在20 世紀(jì)70年代后期，由于我國(guó)國(guó)情的改變帶來(lái)了思想觀念上的變化，很多結(jié)合后現(xiàn)代作曲技法的鋼琴音樂(lè)作品應(yīng)運(yùn)而生。一些鋼琴作曲家，如趙曉生、譚盾等都為鋼琴這一樂(lè)器創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品，其中有很多都在國(guó)際上獲得了大獎(jiǎng)。這些青年鋼琴作曲家大多都是對(duì)西洋作曲法有著精湛的研習(xí)，而且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著深入的了解，有著較高的音樂(lè)素養(yǎng)，他們所創(chuàng)作出的很多鋼琴作品都是中國(guó)民族特點(diǎn)與后現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的佳作。

（一）后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)與傳統(tǒng)文化相結(jié)合

每個(gè)民族都具有自己獨(dú)特的歷史文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、審美傾向等，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)在西方鋼琴剛開(kāi)始傳入中國(guó)的時(shí)候，只是對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)單的模仿，并沒(méi)有形成自己的民族特色。但是隨著時(shí)間的推移和音樂(lè)藝術(shù)家們的不斷實(shí)踐，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)越來(lái)越具有自身的民族特色，融入了很多民族化色彩十分濃厚的獨(dú)特元素，使我國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)取得了可喜的進(jìn)步，也引起了世界的關(guān)注。中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作曲家們將自己對(duì)民族文化、民族音樂(lè)的熱愛(ài)融入創(chuàng)作中，挖掘民族傳統(tǒng)特色及歷史、文化、民風(fēng)，融入傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，結(jié)合時(shí)代發(fā)展要求努力創(chuàng)新，使鋼琴作品既與傳統(tǒng)文化一脈相承，又能符合后現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)，形成了鮮明的藝術(shù)特色，具有很高的文化品格。例如趙曉生的鋼琴作品《太極》就很好的體現(xiàn)了“‘民族化和‘中國(guó)后現(xiàn)代化相結(jié)合”的創(chuàng)作理念④。

鋼琴曲《太極》是取材中國(guó)的古代陰陽(yáng)哲學(xué)以及后現(xiàn)代的音樂(lè)理論結(jié)合起來(lái)而成的鋼琴作品。此曲分為連續(xù)演奏的“破，承，起，入，緩，庸，急，束”八段，數(shù)目恰好和八卦相合，體現(xiàn)出了“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的古代哲學(xué)，而“八卦”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容之一⑤。

（二）后現(xiàn)代創(chuàng)作技法與民間音樂(lè)素材相結(jié)合

民間音樂(lè)中的經(jīng)典旋律常常成為具有地域風(fēng)格和民族風(fēng)格音樂(lè)作品的創(chuàng)作素材。民歌、舞蹈、戲曲、器樂(lè)曲等等都是民間音樂(lè)的組成部分，成為中國(guó)鋼琴作曲家們進(jìn)行創(chuàng)作的源泉。對(duì)民間音樂(lè)素材的運(yùn)用體現(xiàn)了深層次的文化結(jié)構(gòu)，大到文化意識(shí)形態(tài)，小到創(chuàng)作手法和演奏手法，秉承了民族音樂(lè)精神，發(fā)揚(yáng)了民族音樂(lè)傳統(tǒng)，是民族乃至國(guó)家的文化之本。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格的音樂(lè)是外來(lái)的，這一外來(lái)的“他山之石”如何被我們所接受顯然是一個(gè)需要探討的問(wèn)題。雖然源頭在西洋，但是創(chuàng)作的特性體現(xiàn)卻要充分地顯示民族性，尤其后現(xiàn)代主義音樂(lè)風(fēng)格，因?yàn)樗竽懙?、新興的創(chuàng)作手法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)差別極大。但是我們的作曲家卻巧妙地將這一作曲手法同中國(guó)的文化相結(jié)合，創(chuàng)作出的作品充分體現(xiàn)了民族性的這一特征。例如譚盾的鋼琴曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》民族元素濃厚，樂(lè)曲中出現(xiàn)了大量的湖南民謠，又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行了模擬，還借鑒了后現(xiàn)代創(chuàng)作技法，使樂(lè)曲不但民族風(fēng)格濃郁，還與時(shí)俱進(jìn)的具有了后現(xiàn)代音樂(lè)特征⑥。

（三）后現(xiàn)代“偶然元素”融入中國(guó)鋼琴作品

西方后現(xiàn)代音樂(lè)的旋律，在其音樂(lè)的全部構(gòu)成因素中并不突出，往往也不構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的主題。它們經(jīng)常就只是片斷的幾個(gè)音，而且這幾個(gè)音可能是用不同色彩“點(diǎn)染”出來(lái)的，也可能是含微分音或無(wú)確切音高等音程在內(nèi)。這種不同于過(guò)去的個(gè)性化音調(diào)，體現(xiàn)出后現(xiàn)代作曲的特點(diǎn)⑦。西方浪漫主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)旋津表述作用、采用比較長(zhǎng)大的旋律作主題和圍繞主題進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作等觀念、手法被后現(xiàn)代音樂(lè)逐步瓦解、拋棄。這正好成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方后現(xiàn)代音樂(lè)在旋律寫(xiě)作方面的契合點(diǎn)。

后現(xiàn)代“偶然音樂(lè)”在把音樂(lè)推向無(wú)序的同時(shí)，有一部分完全的偶然則造成音樂(lè)作品的非物質(zhì)化。因?yàn)樵陔S機(jī)選擇的可能空間，存在著正好什么聲響也沒(méi)有的“無(wú)聲”區(qū)。偶然音樂(lè)的極端作品如《4 分33 秒》，要求人們用審美的耳朵去傾聽(tīng)現(xiàn)實(shí)的“全聲音”，包括各種聲音和無(wú)聲，依然是關(guān)注聲音的呈現(xiàn)，是對(duì)非確定性的自然聲音世界進(jìn)行感性體驗(yàn)。很多后現(xiàn)代音樂(lè)作品要求演奏家去即興演奏，如趙曉生的《嘯雪》和《汶川印象》就是如此，屬于中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)文化“偶然音樂(lè)”的典型鋼琴作品。不同演奏家根據(jù)對(duì)作品的理解不同，在作品的演繹上不應(yīng)局限在傳統(tǒng)的“曲調(diào)”或“旋律”的狹窄范圍內(nèi)。中國(guó)音樂(lè)的多聲部線條的具有裝飾性手法的運(yùn)用，各聲部線在器樂(lè)方面，旋律的裝飾手法也不重聲樂(lè)。在漢民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)中，就有很多的即興裝飾，以演奏者心靈情感的反應(yīng)以及樂(lè)感的突發(fā)性和有機(jī)性為依據(jù)進(jìn)行演奏。不同的演奏者在即興演奏中的每個(gè)音都有自己的理解，是演奏者將其對(duì)音樂(lè)的全部感受、想象、技巧、能力熔于一爐并在瞬間凝聚、爆發(fā)，而這一過(guò)程是不可復(fù)制的⑧。

三、后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品分析

后現(xiàn)代鋼琴作品《八幅水彩畫(huà)的回憶》。譚盾創(chuàng)作的這首借鑒了民歌的鋼琴曲展示出中國(guó)民歌鋼琴音樂(lè)的精神韻致，推動(dòng)著中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮。

（一）新音樂(lè)表現(xiàn)形式的更新——《秋月》

《秋月》是鋼琴組曲《憶》的第一首，是復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，be羽調(diào)式。開(kāi)始部分在bG 宮系統(tǒng)，是全曲的引子部分，散板，速度較自由。在A 段第2—7 小節(jié)、B 段第8—13 小節(jié)，作者突破傳統(tǒng)的節(jié)奏觀念，用具有自由節(jié)奏的引子和尾聲來(lái)表現(xiàn)月色在無(wú)限天空中的印象。樂(lè)曲引子的低音聲部采用了雙五度向下的波音，之后在整個(gè)引子部分都是一連串的五度，讓鋼琴模仿古箏演奏的痕跡表現(xiàn)出似有似無(wú)的音響，這種中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的引入是中國(guó)后現(xiàn)代音樂(lè)音色的創(chuàng)新。新音色的開(kāi)發(fā)、利用更大范圍地開(kāi)發(fā)中國(guó)音色包括兩方面內(nèi)容：

一方面開(kāi)發(fā)過(guò)去沒(méi)有使用過(guò)或不被重視的中國(guó)樂(lè)器音色。一些過(guò)去沒(méi)有被專業(yè)創(chuàng)作人員發(fā)現(xiàn)的民間樂(lè)器音色，正被納入現(xiàn)代音色創(chuàng)作范圍⑨。如譜例2《秋月》。是純器樂(lè)性寫(xiě)法，中國(guó)不同地區(qū)音調(diào)的抽象與概括更常見(jiàn)的用法是“泛中國(guó)五聲風(fēng)格旋律”。這種泛五聲性旋律可能是有調(diào)性的，也可能是調(diào)性模糊甚至是無(wú)調(diào)性的；可能是歌唱性的，也可能是器樂(lè)性的甚至是點(diǎn)描式的。關(guān)鍵在于其旋律還保留有中國(guó)五聲音階的基本細(xì)胞。譜例2 采用了泛調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言。

另一方面還有一些過(guò)去未被足夠重視的音色，現(xiàn)在也陸續(xù)得到開(kāi)發(fā)。中國(guó)的許多器樂(lè)曲都是在聲樂(lè)曲或曲牌上發(fā)展起來(lái)的，聲樂(lè)裝飾手法必然影響到器樂(lè)方面，而器樂(lè)在旋律裝飾方面往往通過(guò)自身的性能來(lái)發(fā)揮其旋律裝飾特點(diǎn)。如譜例2 主題開(kāi)始發(fā)展，出現(xiàn)次數(shù)最多的是在羽音下方起到支撐作用的音——角音，音色是裝飾性的。它不是自然色彩的還原，而是改變了自然色相；不受光色和環(huán)境色的影響，而是獨(dú)立地發(fā)揮的藝術(shù)色彩⑩。_

（二）旋律語(yǔ)言的更新——《古葬》

后現(xiàn)代音樂(lè)的旋律風(fēng)格特點(diǎn)，并不都反映為旋律表層的民族風(fēng)格。特別是那些十分強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)、自我感受或理性思維的作品，其旋律寫(xiě)作也常圍繞著自我表現(xiàn)的方式進(jìn)行。當(dāng)然，作為現(xiàn)代中國(guó)作曲家，其旋律所采用的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言和深層所包含的中國(guó)藝術(shù)趣味、精神，也當(dāng)然屬于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)范疇。所以我們也不能簡(jiǎn)單地將中國(guó)旋律風(fēng)格范圍理解得過(guò)分狹隘。后現(xiàn)代主義音樂(lè)追求的并不僅僅是單純的新奇、另類，也不是一切現(xiàn)代主義的反面。它追求的是自然、生活，是音樂(lè)活動(dòng)最本原的精神。后現(xiàn)代主義在音樂(lè)領(lǐng)域中，對(duì)所有聲音平等對(duì)待，可視為對(duì)樂(lè)音與噪音界線的消解，生活和藝術(shù)的融合，這一點(diǎn)在譚盾的《八幅水彩畫(huà)的回憶》之《古葬》中有完美的體現(xiàn)，見(jiàn)譜例2。

《古葬》全曲簡(jiǎn)潔短小，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，行板，4/4 拍，像音樂(lè)格言，采用簡(jiǎn)短的旋律線條作素材，用重復(fù)、戲劇性的發(fā)展變化手法創(chuàng)作了整首樂(lè)曲。第1 小節(jié)為引子，A呈示段為第2—8 小節(jié)，B 段為第9—18 小節(jié)，A'再現(xiàn)段為第19—26 小節(jié)。樂(lè)曲采用了多種調(diào)式交替的手法，音樂(lè)素材的采用整潔干凈，主要材料不斷地移位等創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的威武、雄壯，仿佛回想起輝煌的過(guò)去。整首樂(lè)曲充滿了神秘色彩。湘楚文化精髓中的鬼神崇拜，在湘西人的血脈中根深蒂固，有特別濃郁的靈異之氣。樂(lè)曲分成三個(gè)大的層面，大二度的進(jìn)行好像是“時(shí)間”的步伐始終貫穿于全曲，前后兩段隱藏在內(nèi)聲部，而中段則出現(xiàn)在高聲部，最后時(shí)空轉(zhuǎn)換，又回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

（三）節(jié)奏、和聲觀念的更新——《山歌》

《山歌》為一段式曲式，羽調(diào)卻又升高七級(jí)音。作品的主題材料是以湖南民間音調(diào)為素材，樂(lè)曲的首尾各有兩小節(jié)為引子和尾聲，在全曲和聲的應(yīng)用上可以看出作曲者在強(qiáng)調(diào)空的五度的音響以表現(xiàn)大山的雄偉和空曠。作者又一次使用空五度，避免三和弦的出現(xiàn)，這不僅使音樂(lè)的民族性更為突出，也體現(xiàn)了作者在力圖模糊和聲的功能性。樂(lè)曲音區(qū)跨越了六個(gè)八度，展現(xiàn)大山的高度和深度，全曲的最低音在最后一小節(jié)出現(xiàn)，鑿刻出一個(gè)仿佛植根于大地深處的根基，見(jiàn)譜例3。

音符的走向和《山歌》作品形象的表達(dá)十分吻合。演奏者需要結(jié)合不同歷史時(shí)期，對(duì)于音樂(lè)構(gòu)成的層面分布大致有著不同的處理?！渡礁琛方Y(jié)合聲樂(lè)的念唱又引發(fā)了打擊樂(lè)的音色、節(jié)奏模仿，聽(tīng)眾會(huì)感受到非常有趣的人聲與樂(lè)器的音色交替與傳遞的過(guò)程。二度和聲帶有一種靈異感，給人留下遐想的空間。沒(méi)有固定的節(jié)拍，節(jié)奏較自由，旋律不斷地起伏向前，像連綿的山巒，寬廣美麗。在《山歌》這里，后現(xiàn)代主義音樂(lè)中的無(wú)序具體音樂(lè)、概念音樂(lè)、環(huán)境音樂(lè)等體現(xiàn)的淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴藝術(shù)是一種世界性語(yǔ)言，這并不意味著各國(guó)語(yǔ)言要趨同，越是具有本民族特色的鋼琴語(yǔ)言越具有世界性。中國(guó)鋼琴的民族化使中國(guó)鋼琴藝術(shù)更有文化自信，更符合中國(guó)的文化精神和審美取向。在這方面，趙曉生和譚盾作出了突出的貢獻(xiàn)，《太極》和《憶》這兩部后現(xiàn)代鋼琴作品以中國(guó)本土文化精神內(nèi)容為基礎(chǔ)，以后現(xiàn)代音樂(lè)為方向創(chuàng)作而成，既具有中國(guó)文化精神，又具有國(guó)際視野，把中國(guó)的精神形象展現(xiàn)給了世界，也給中國(guó)音樂(lè)人帶來(lái)了自豪感。證明了“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”，才是中國(guó)后現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的出路所在，具有民族特色的后現(xiàn)代鋼琴作品才能承擔(dān)起繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)民族文化的重任。

注釋：

①趙璐.后現(xiàn)代主義音樂(lè)美學(xué)的思考［J］ .黃河之聲，2020（3）：1.

②魏健.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值重估的思考［J］ .劇作家，2018（6）：2.

③楊子超.譚盾音樂(lè)的多元化因素探索［J］ .視聽(tīng)，2015（7）：5.

④楊星.淺論中國(guó)的后現(xiàn)代音樂(lè)［J］ .科教導(dǎo)刊：電子版，2015（5）：2.

⑤陳丹.趙曉生《太極》與“太極作曲系統(tǒng)”及其意義［J］ .人民音樂(lè)，2012（8）：3.

⑥曾美月.譚盾《八幅水彩畫(huà)的回憶》中的湖南民間音調(diào)［J］ .內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2012，9（2）：5.

⑦瞿斌韜.現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的鋼琴音樂(lè)化淺析［J］ .大眾文藝，2010.

⑧李威.趙曉生的現(xiàn)代主義音樂(lè)《太極》對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族性研究［D］ .哈爾濱師范大學(xué)，2012.

⑨辛永姝.淺析鋼琴作品《太極》的演奏特點(diǎn)［J］ .北方音樂(lè)，2018，38（5）：2.

⑩江靜.譚盾鋼琴作品《八幅水彩畫(huà)的回憶》的創(chuàng)作技法與演奏技巧研究［J］ .濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（5）：4.

?謝丁.聽(tīng)得見(jiàn)的水彩畫(huà)——譚盾鋼琴組曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》解讀［J］ .藝術(shù)教育， 2011（9）：2.

?朱靜華.譚盾鋼琴組曲《憶》所體現(xiàn)的“巫楚”文化解讀［J］ .名作欣賞，2010.

?姚亞平.譚盾：“把搞中國(guó)音樂(lè)當(dāng)飯吃”——中國(guó)第五代作曲家音樂(lè)創(chuàng)作特寫(xiě)之一［J］ .人民音樂(lè)，2019（6）：6.

注：本文系2021 年遼寧省教育廳高等學(xué)?；究蒲许?xiàng)目（面上項(xiàng)目）“后現(xiàn)代音樂(lè)文化中的的民族音樂(lè)元素在鋼琴音樂(lè)中的應(yīng)用研究”（項(xiàng)目編號(hào)：LJKR0499） 的階段性成果。