張醇香

摘要：作為一種外來(lái)的音樂文化，結(jié)合史料可發(fā)現(xiàn)爵士樂在近當(dāng)代復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)發(fā)展中經(jīng)歷了不同的身份轉(zhuǎn)變，其中伴隨著的還有社會(huì)對(duì)于爵士樂非音樂本質(zhì)的外部因素所帶來(lái)的偏見和誤解。如今以后現(xiàn)代視角重新審視這個(gè)在中國(guó)發(fā)展了近百年的音樂風(fēng)格，爵士樂因其多元的包容性不僅為不同民族音樂間的發(fā)展與融合提供了平等的對(duì)話空間，中國(guó)的跨文化參與群體也借著這種載體在展現(xiàn)“自我”文化形象的同時(shí)，形成了對(duì)爵士樂本身的文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：爵士樂 中國(guó)語(yǔ)境 身份建

構(gòu)爵士樂的前身是發(fā)源于非裔美國(guó)人的布魯斯音樂，在特定的歷史背景下，不同種族間的文化交融使得爵士樂由最初布魯斯與歐洲傳統(tǒng)音樂間的二者交融形態(tài)逐漸發(fā)展成了世界多元音樂相互雜糅的形態(tài)。隨著這種音樂風(fēng)格在中國(guó)的出現(xiàn)，不同時(shí)期中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境對(duì)爵士樂在當(dāng)時(shí)歷史背景下的文化身份定位以及大眾對(duì)于這種藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)出的認(rèn)同表征也不盡相同。通過(guò)史料梳理可以發(fā)現(xiàn)這種音樂風(fēng)格在中國(guó)近百年的發(fā)展歷程中不僅扮演了舞廳娛樂音樂和體現(xiàn)階級(jí)社會(huì)屬性的身份，中國(guó)化的爵士樂創(chuàng)作也同樣體現(xiàn)出了本土的跨文化群體對(duì)于這種音樂形式在文化認(rèn)同上所呈現(xiàn)出的共性與差異性的特征。如今以后現(xiàn)代的視角回顧爵士樂在中國(guó)近百年的發(fā)展歷程，無(wú)論是雙向度跨文化認(rèn)同所呈現(xiàn)出的圈層突破還是爵士樂帶給中國(guó)音樂基于自律層面的多元價(jià)值，其無(wú)不扮演了打破文化間二元對(duì)立與消解西方中心主義觀念的角色。

一、爵士樂在中國(guó)不同時(shí)期發(fā)展的社會(huì)語(yǔ)境

（一）民國(guó)時(shí)期

民國(guó)初期，上海作為中國(guó)最大的港口與通商口岸，是外國(guó)商品與文化的主要輸入口，爵士樂在中國(guó)誕生的萌芽就來(lái)源于民國(guó)時(shí)期因經(jīng)商停留在上海的洋人水手和船員。這些經(jīng)歷了長(zhǎng)期航行的水手和船員們?cè)诳堪逗蟪?huì)進(jìn)行一些娛樂活動(dòng)來(lái)緩解路途的疲乏，因此民國(guó)上海的歌舞廳與酒吧就成了船員們主要的娛樂場(chǎng)所?！皣?guó)外船員和水兵將爵士樂引入中國(guó)，更多的目的是為了飲酒作樂和酒吧女郎①。” 隨著東西方經(jīng)濟(jì)以及文化交融的日漸頻繁，舞廳文化在上海市民中逐漸變得風(fēng)靡了起來(lái)。與此同時(shí)，爵士樂也得到了一定程度的推動(dòng)，并涌現(xiàn)出如百樂門大飯店舞廳、揚(yáng)子飯店跳舞廳、月宮飯店跳舞廳等以爵士樂演出為主的歌舞娛樂場(chǎng)所，以及余約章、結(jié)美金等華人爵士樂隊(duì)。《小日?qǐng)?bào)》在1929 年的一篇報(bào)道中就描述了當(dāng)時(shí)舞廳的場(chǎng)景：“近來(lái)滬上之跳舞場(chǎng)，堪稱鼎盛之時(shí)，每場(chǎng)都有人滿之患②?！睆摹渡陥?bào)》史料中也可以看出，隨著爵士樂依托上海舞廳及電臺(tái)節(jié)目的逐漸普及，這種在當(dāng)時(shí)流行于為娛樂舞蹈伴奏的音樂形式已然融入到了民國(guó)上海人民的生活文化之中。在1926 年至1948 年的《申報(bào)》中記錄了200 余條與爵士樂相關(guān)的廣告及評(píng)述類信息，其中與爵士樂有關(guān)的廣告通常會(huì)將“爵士”作為主要的宣傳信息——例如在1930 年11 月17 日第7 版一篇為爵士歌王保羅惠德門演出宣傳的廣告中，全文不僅占用了近三分之一的版面，同時(shí)將“爵士歌王”③四個(gè)字加粗并居中作為其廣告信息中的主要內(nèi)容。由此可以看出，爵士樂作為民國(guó)時(shí)期上海社會(huì)中的外來(lái)文化，已經(jīng)成為了歌舞廳及電臺(tái)用來(lái)吸引“顧客的招牌”。同時(shí)，《申報(bào)》作為以營(yíng)利性為主的民營(yíng)報(bào)刊，其對(duì)于爵士樂的大量報(bào)道與著重宣傳也從側(cè)面反映出爵士樂在當(dāng)時(shí)上海群眾中的影響之大與受歡迎程度之高。因舞廳較高的消費(fèi)水平限制，現(xiàn)場(chǎng)爵士樂在當(dāng)時(shí)的受眾呈現(xiàn)出以中產(chǎn)階級(jí)和資本社會(huì)精英為主的群體。以建于1933 的百樂門大飯店舞廳為例，《申報(bào)》在當(dāng)時(shí)的一篇報(bào)道中稱贊其：“玻璃燈塔，光明十里?；◢弾r面，莊嚴(yán)富麗。大理石階，名貴珍異。鋼筋欄桿，靈巧新奇。玻璃地板，神眩目迷。彈簧地板，靈活適意④?！比绱烁畸愄没实难b飾即使在當(dāng)時(shí)的中國(guó)也是屈指可數(shù)，其奢靡程度可見一斑。歌舞廳的功能除了供達(dá)官貴人娛樂消遣外，還是男性社交的主要場(chǎng)所。洛秦在《“海派”音樂文化中的“媚俗”與“時(shí)尚”》⑤一文中就指出，30 年代上海因其社會(huì)中尤為不平衡的男女比例使得這些歌舞廳也成為了一些“花花公子”追逐女性的最佳場(chǎng)所。因此，即使在廣播電臺(tái)普及后的上海市民心中，爵士樂作為當(dāng)時(shí)的外來(lái)文化符號(hào)與小眾圈層文化現(xiàn)象，其包含的獨(dú)特內(nèi)涵在一定程度上已經(jīng)內(nèi)化成收聽者在階級(jí)文化影響下的媚俗表現(xiàn)與對(duì)“時(shí)尚”審美的文化追求。

“面對(duì)任何一種舶來(lái)的文化，人們往往會(huì)出現(xiàn)在對(duì)立和接受的兩個(gè)陣營(yíng)里，造成在短期的傳播過(guò)程中，會(huì)呈現(xiàn)一種雜亂無(wú)序的狀態(tài)⑥?！边@種矛盾尤其是在當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)家危難與政局動(dòng)蕩的特殊時(shí)期就變得更加明顯，一些反對(duì)“非救亡”及“資本文化”的審美觀點(diǎn)認(rèn)為爵士樂是一種靡靡之音。特別是這種音樂形式很大一部分被當(dāng)時(shí)的上海青年人接受，間接的影響了價(jià)值觀、人生觀等，如梁酉廷在1946 年發(fā)表于《申報(bào)》的《爵士樂的功過(guò)是非》一文中認(rèn)為：“如果依中國(guó)的俗樂雅樂而言，‘爵士該屬于俗樂。它的特性是輕松、活潑、熱鬧、刺激，富有肉欲的誘惑。托爾斯泰所反對(duì)的音樂，主要也就是指這種音樂⑦?！?938—1940 年出版的《現(xiàn)世報(bào)》第24 期的一篇評(píng)論：“自從上海四交和內(nèi)地各處相繼淪陷，租界上靠著洋人的福，成為世外桃源，孤島上就畸形地發(fā)展起來(lái)，尤其是各種娛樂場(chǎng)合，霓虹燈，爵士樂，粉香，肉香，酒香，馬路上是摩肩擦背地?fù)頂D著男女眾生⑧。”也將爵士樂與情色奢靡的生活聯(lián)系在一起。綜上，民國(guó)時(shí)期的爵士樂作為一種外來(lái)文化，不僅體現(xiàn)出消費(fèi)這些文化的精英階級(jí)與少數(shù)富人的社會(huì)屬性，也同時(shí)伴隨著舞廳文化現(xiàn)象成為了上海在特殊時(shí)代背景下的文化符號(hào)。

（二）改革開放前的新中國(guó)時(shí)期

20 世紀(jì)50—70 年代是中國(guó)文藝思想的單向度時(shí)代，主宰文學(xué)的是“文以載道”觀念之變種的政治話語(yǔ)⑨。新中國(guó)音樂的主流導(dǎo)向在1978 年前以為政治服務(wù)的革命音樂為主，如人民日?qǐng)?bào)在1964 年的一篇文章中寫道：“我國(guó)革命音樂的歷史經(jīng)驗(yàn)證明了音樂必須服從革命的要求，反映當(dāng)代人民的生活意志，為革命服務(wù)，為人民服務(wù)。這就是音樂的時(shí)代精神，也是不以人的主觀愿望為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律⑩。”顯然，音樂的功能在這個(gè)時(shí)期更多扮演了人民與政治之間的膠合劑角色。與民國(guó)時(shí)期“救亡派”對(duì)音樂內(nèi)容批判的出發(fā)點(diǎn)不同，改革開放前的新中國(guó)文藝界對(duì)于爵士樂音樂形態(tài)外所代表的政治意識(shí)形態(tài)要更為敏感。因此，將音樂革命化、民族化、群眾化也成為了新中國(guó)在成立后的時(shí)代背景下迫切需要完成的任務(wù)。人民日?qǐng)?bào)在1963 年3 月31 日第5 版的《音樂群眾化的幾個(gè)問題》一文中表示：“資產(chǎn)階級(jí)又大肆提倡荼毒人民心靈的各種黃色音樂和爵士音樂，企圖通過(guò)它腐蝕世界人民的革命意志。這些都將使音樂藝術(shù)在現(xiàn)代的發(fā)展和對(duì)歷史上優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)的繼承方面受到嚴(yán)重的障礙?！笨梢钥闯鲈谏鐣?huì)主義思潮中，曾盛行在上海的爵士樂被認(rèn)為是資本主義文化的影射。盡管在當(dāng)時(shí)有不同的聲音認(rèn)為一些既能充實(shí)人們娛樂生活，在政治上又沒有沖突的音樂是應(yīng)該值得推崇的，但卻在60 年代后被批判為“蘇聯(lián)修正主義”，導(dǎo)致音樂等其他文藝藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期逐漸朝著單向度發(fā)展。

綜上，爵士樂在改革開放前的新中國(guó)并沒有發(fā)展流行起來(lái)，相反被文藝界認(rèn)為是帶有與當(dāng)前社會(huì)對(duì)立性質(zhì)色彩、并腐蝕人心的資本主義音樂。造成這種觀念的原因一方面是爵士樂誕生于資本主義社會(huì)下的美國(guó)，同時(shí)又帶有作為民國(guó)時(shí)期為娛樂活動(dòng)伴奏的音樂身份所延續(xù)下來(lái)的偏見——這種偏見在民國(guó)時(shí)期上海的表達(dá)下顯得更為深刻；另一方面是當(dāng)時(shí)的中國(guó)在時(shí)代潮流下亟需具有革命色彩的紅色藝術(shù)來(lái)充實(shí)人民對(duì)于全新社會(huì)制度的文化認(rèn)同，即通過(guò)“文以載道”之觀念，使音樂成為社會(huì)主題與政治話語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)載體。

（三）改革開放后的新中國(guó)時(shí)期

自民國(guó)時(shí)期開始，就有人認(rèn)為在國(guó)家和民族危難之時(shí)，爵士樂屬于靡靡之音，這種音樂不僅無(wú)法喚醒和團(tuán)結(jié)人民的民族意識(shí)，相反會(huì)消磨人的意志。到了建國(guó)后，仍然還有許多人將爵士樂誤解成“資本主義音樂”“黃色音樂”，這就使得1949至1978 年間爵士樂在中國(guó)出現(xiàn)了近三十年的發(fā)展斷層，而恰恰這三十年是爵士樂流派發(fā)生翻天覆地變化的時(shí)期。直到改革開放后，隨著中國(guó)與世界在經(jīng)濟(jì)與文化上的交流愈加頻繁，人民的思想與審美也在逐漸發(fā)生著變化，爵士樂因此又重新走進(jìn)了國(guó)人的視野?！?0 年代改革開放后，上海與北京兩地作為最具有代表性的一線城市，因?yàn)槿藗儗?duì)于業(yè)余生活多元化的追求以及消遣場(chǎng)所的需求，酒吧、俱樂部、高檔餐廳層出不窮，這些場(chǎng)所都擁有屬于自己的爵士樂隊(duì)，這也使得爵士樂在中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的鼎盛期?！钡搅?0 年代，中國(guó)人民解放軍軍樂團(tuán)建立了一支標(biāo)準(zhǔn)的爵士大樂隊(duì)——金號(hào)角爵士樂團(tuán)，并與1998 年發(fā)行了專輯《爵士素描》。從專輯作品來(lái)看，《爵士素描》不僅包含了《初航》《西班牙》等國(guó)外爵士樂的經(jīng)典曲目，還改編了《友誼天長(zhǎng)地久》《阿壩妹子》等一些國(guó)人耳熟能詳?shù)淖髌?。除此之外，金?hào)角爵士樂團(tuán)還參加了中央電視臺(tái)、北京電視臺(tái)的演出，在90 年代人們對(duì)信息的獲取方式較為單一的時(shí)期，可見爵士樂正逐漸被官方媒體以及人民群眾所接受和認(rèn)可。在教育方面，北京迷笛音樂學(xué)校、北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院先后于90 年代開設(shè)爵士樂的教學(xué)課程，上海音樂學(xué)院也于2003 年成立現(xiàn)代器樂與打擊樂系，并下設(shè)了爵士樂專業(yè)教研室。如今，不僅許多音樂專業(yè)類高校紛紛開設(shè)了爵士樂演奏類專業(yè)，在以“哎呀音樂”為首的線上音樂教育機(jī)構(gòu)以及“JZ School”為首的線下民營(yíng)爵士樂教育機(jī)構(gòu)也辦得如火如荼。學(xué)校的教育方向與社會(huì)的就業(yè)缺口是緊密相關(guān)的，爵士樂在教育培養(yǎng)上被重視也同時(shí)反映出社會(huì)演出行業(yè)的職業(yè)需求及觀眾群體的審美需求。

自爵士樂在20 世紀(jì)70 年代末重新回到人們視野之后，翻開了新的歷史篇章，參與消解了政治意識(shí)形態(tài)的神圣性，并借助現(xiàn)代生產(chǎn)力，使諸多爵士樂愛好者聚集在一個(gè)共同的場(chǎng)域__內(nèi)，對(duì)提升國(guó)家、民族凝聚力和文化向心力而言，功不可沒。今天，爵士樂作為承載不同種族文化音樂的載體，其在不斷向聽眾展現(xiàn)多元形態(tài)的同時(shí)，也為音樂家們?cè)谥袊?guó)話語(yǔ)下的自我表達(dá)提供了更多的可能性。

二、爵士樂在中國(guó)語(yǔ)境下的價(jià)值表征

（一）圈層突破：雙向度的跨文化認(rèn)同

隨著多元的音樂文化對(duì)爵士樂內(nèi)涵的不斷豐富，當(dāng)代爵士樂所呈現(xiàn)出的世界主義性質(zhì)事實(shí)上已經(jīng)不再局限于單純的族群文化和宗教文化了，而是具有一種跨文化的敘事特點(diǎn)，即每一個(gè)參與到爵士樂中的個(gè)體都可以以自己的文化角度去解釋或是進(jìn)行創(chuàng)作。因此今天這種音樂形式也正在慢慢走出“美國(guó)文化”“黑人文化”的身份界定，并逐漸成為一種具有“零度敘事”意義的音樂藝術(shù)載體。從社會(huì)群體身份認(rèn)同的角度來(lái)看，Liberatori 在其研究中指出：“爵士樂在社會(huì)中的現(xiàn)代地位（即主流之外）幾乎是社群團(tuán)結(jié)的標(biāo)志，將陌生人聚集在一起，讓他們感覺自己是一個(gè)群體的一部分?！笨梢钥闯觯瑹o(wú)論是對(duì)于演奏者還是欣賞者而言，文化全球化的影響無(wú)疑在一定程度上擴(kuò)充了“社會(huì)群體”的內(nèi)涵，使得原本跨地域性的群體通過(guò)對(duì)爵士樂的價(jià)值認(rèn)同能夠共同的聚集在同一場(chǎng)域內(nèi)呈現(xiàn)出爵士樂參與群體間的類化特征，并逐漸以一種社會(huì)符號(hào)的形態(tài)和較為明顯的音樂文化屬性，為參與者賦予了由“爵士身份”所帶來(lái)的社會(huì)群體認(rèn)同。

如果從文化的角度出發(fā)將爵士樂放大，通過(guò)觀察傳統(tǒng)爵士樂與中國(guó)化的民族爵士樂在對(duì)比中所呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)差異和整體共性，就可得到本土的跨文化群體對(duì)于這種音樂形式在文化認(rèn)同上所呈現(xiàn)出的共性與差異性的特征。黎錦光作為民國(guó)時(shí)期中國(guó)流行音樂的杰出代表，其將西洋舞曲元素與中國(guó)民間小調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作手段至今看來(lái)仍具有劃時(shí)代的意義。施詠在其《黎錦光流行音樂創(chuàng)作中的民族化探索及其歷史評(píng)價(jià)》一文對(duì)黎錦光創(chuàng)作的部分爵士樂作品進(jìn)行了分析，其中從作品《滿場(chǎng)飛》的旋律流變特征來(lái)看，作為當(dāng)時(shí)上海舞廳最具標(biāo)志性的作品，原作中本具有爵士樂經(jīng)過(guò)半音性質(zhì)的旋律在同時(shí)期張帆、鳳飛飛等歌手的二度創(chuàng)作下逐漸被處理成了基于五聲音階的不同改編版本，由此我們也可以看出爵士樂在中國(guó)化的過(guò)程中從業(yè)主體與大眾市場(chǎng)的審美選擇。魏登攀在《中國(guó)化爵士樂——爵士樂中國(guó)化》一文中以孔宏偉的音樂作品《夏日皇宮》為例，通過(guò)對(duì)樂曲的配器特征、主題動(dòng)機(jī)、音型模式進(jìn)行分析，展現(xiàn)了民族與傳統(tǒng)這兩種不同文化背景下創(chuàng)作的爵士樂在音樂內(nèi)涵及外在形式上的異同之處。作者認(rèn)為，樂曲在配器上使用極具北京特色的“三弦”貫穿始終，為整首作品的“中國(guó)味兒”奠定了基礎(chǔ)色調(diào)。在音樂主題動(dòng)機(jī)及音型結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)爵士標(biāo)準(zhǔn)曲相對(duì)比的過(guò)程中，作者通過(guò)分析作品中五聲音階旋律的創(chuàng)作思路，以及類似傳統(tǒng)爵士標(biāo)曲中的主題動(dòng)機(jī)及音型建構(gòu)模式，呈現(xiàn)出了民族與傳統(tǒng)這兩種不同文化背景下創(chuàng)作的爵士樂在音樂內(nèi)涵及外在形式上的異同之處。

可以看出，以爵士樂為載體進(jìn)行中國(guó)民族化的音樂創(chuàng)作自民國(guó)以來(lái)就已經(jīng)開始出現(xiàn)。作為一種外來(lái)的文化符號(hào)，其在發(fā)展中對(duì)中西文化進(jìn)行融合的過(guò)程也是中國(guó)參與者對(duì)于這種跨地域文化進(jìn)行認(rèn)同的表征。從宏觀角度而言，爵士樂于中國(guó)語(yǔ)境下所形成的民族化現(xiàn)象也是其在音樂文化變遷過(guò)程中藝術(shù)思維與精神內(nèi)涵的外在表象。正因著這種特殊的包容性精神內(nèi)涵，使得爵士樂在創(chuàng)作層面上可以與多元的世界音樂文化相融，各國(guó)的跨文化群體也能夠借著這種載體在展現(xiàn)“自我”文化形象的同時(shí)，共同構(gòu)建起對(duì)于爵士樂這種藝術(shù)載體本身的文化認(rèn)同。

（二）話語(yǔ)重構(gòu)：基于自律層面的音樂交融

蔡仲德在其所著《中國(guó)音樂美學(xué)史》中認(rèn)為：“中國(guó)古代音樂美學(xué)思想多從哲學(xué)、倫理、政治出發(fā)論述音樂，注重研究音樂的外部關(guān)系。”近代音樂美學(xué)家青主也曾在《音樂通論》提及文人音樂時(shí)批評(píng)了文人群體通過(guò)包辦音樂以體現(xiàn)“禮”的這一現(xiàn)象，并主張“讓音樂家自己來(lái)包辦音樂”?！岸Y樂”作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化思想重要的組成部分，雖然在一定程度上起到了穩(wěn)固社會(huì)秩序與綱常倫紀(jì)的作用，但把“樂”作為“禮”的附庸這一行為實(shí)然也抑制了中國(guó)音樂千年來(lái)的本體發(fā)展與人民對(duì)藝術(shù)表達(dá)的自由。另一方面，今天西方通過(guò)在后殖民主義中對(duì)“他者”形象的建構(gòu)，將歐洲古典樂放置在了音樂文化中心的位置，并導(dǎo)致第三世界其他國(guó)家的傳統(tǒng)音樂文化正在逐漸失語(yǔ)。

當(dāng)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展需求與全球化的時(shí)代步伐相遇時(shí)，只有堅(jiān)持以人為主體的文化創(chuàng)新才能促使中西音樂二者在交融中更好的發(fā)展。正如管建華在《解開殖民與后殖民的“死結(jié)”走向文化平等的音樂對(duì)話》一文中所言：“后殖民的批判更重要的是喚醒主體的覺悟及文化主體間的對(duì)話?！蹦敲催_(dá)到這種文化主體間對(duì)話的關(guān)鍵點(diǎn)就在于如何建立一個(gè)平等的話語(yǔ)邏輯空間，這種平等不僅是民族文化身份的平等，同樣是音樂表達(dá)形式的平等。爵士樂自誕生起的種族斗爭(zhēng)歷史就決定了其內(nèi)涵中強(qiáng)烈的自我身份認(rèn)同與面對(duì)官方話語(yǔ)時(shí)對(duì)藝術(shù)自由平等表達(dá)的追求。也正是由于這種藝術(shù)形態(tài)是自下而上被構(gòu)建出來(lái)的，所以多元的包容性使得爵士樂本身能夠通過(guò)融入不同的文化得以體現(xiàn)出平等的價(jià)值意義；而即興于演奏者而言則更多的代表著隨心的創(chuàng)作與表達(dá)，是對(duì)演奏者的尊重與自由價(jià)值的彰顯。中西音樂是在兩種不同文化背景下形成的藝術(shù)形式，二者間的對(duì)話本質(zhì)上就是一種雙向度的創(chuàng)新，爵士樂融合包容的音樂性質(zhì)和以即興演奏為主的表現(xiàn)形式正為中西音樂的交流構(gòu)建了一個(gè)“平等”與“自由”的對(duì)話空間，為爵士樂的發(fā)展現(xiàn)狀提供平臺(tái)。

在多元文化相互影響下的今天，無(wú)論是為了打破中心主義的文化壟斷從而對(duì)西方音樂進(jìn)行的排斥行為，又或是盲目追求西方音樂的“科學(xué)性”從而忽略了自我的音樂文化內(nèi)涵顯然都__是不可取的。爵士樂所提供的這種平等的音樂文化交流空間使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂與世界音樂文化之間形成了建設(shè)性的對(duì)話平臺(tái)，促使我們向世界展示本民族音樂魅力的同時(shí)，也能夠?yàn)橹袊?guó)自身的傳統(tǒng)音樂注入更多的多元音樂文化活力。正如五聲音階作為一種由固定音程所建構(gòu)出的音階模式，雖然在世界許多民族音樂中都可以尋到其獨(dú)立發(fā)展的軌跡，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂在處理五聲音階時(shí)因其特有的“旋法”邏輯無(wú)疑展現(xiàn)出了中華文化視角下的獨(dú)到表達(dá)。若將類似的民族音樂話語(yǔ)邏輯置于爵士樂這種平等開放的音樂形式之中，則不僅可以在多元的音樂文化中共享自我價(jià)值，也可以通過(guò)吸收“他者”文化從而達(dá)到化解“他者”與“自我”的界限，在相互交融中消解二元對(duì)立。

三、結(jié)語(yǔ)

作為上個(gè)世紀(jì)二三十年代正式出現(xiàn)在本土的音樂類型，爵士樂在中國(guó)發(fā)展的近百年時(shí)間中經(jīng)歷了許多曲折。如何辯證的來(lái)待看這種藝術(shù)形式在中國(guó)話語(yǔ)下的價(jià)值與意義也成為了爵士樂未來(lái)在本土更好的發(fā)展及傳播所要必須面對(duì)的。錢彤在其發(fā)表于《文藝爭(zhēng)鳴》的《爵士樂中國(guó)本土化的歷程與反思》一文中認(rèn)為：“除了少數(shù)‘發(fā)燒友，更多人談到爵士樂還是會(huì)首先聯(lián)想到‘和平飯店老年爵士樂隊(duì)，或者回答‘酒吧的伴奏、背景音樂，更有甚者認(rèn)為爵士樂就是‘小資情調(diào)的玩意兒?！苯裉爝@種觀念的存在仍不在少數(shù)。自30 年代爵士樂正式進(jìn)入中國(guó)的娛樂場(chǎng)所，到改革開放后因社會(huì)文藝自由度的提升使得爵士樂重歸到大眾的視野，在近50 年的時(shí)間中爵士樂在中國(guó)的身份定位也在經(jīng)歷著不同的改變。上海作為中國(guó)最早一批開埠并與西方文化密切交流的地區(qū)，民國(guó)時(shí)期一些富人們對(duì)于海派藝術(shù)形式的媚俗追求確是體現(xiàn)出了這部分群體于特殊時(shí)期的社會(huì)屬性。爵士樂作為被這一階級(jí)所消費(fèi)的音樂文化，其所帶有的特殊意義的標(biāo)簽不僅影響了當(dāng)時(shí)民國(guó)時(shí)期的社會(huì)大眾，類似的偏見也同樣體現(xiàn)在了改革開放前新中國(guó)的文藝批評(píng)中。如今爵士樂在中國(guó)的發(fā)展雖將至百年，但因其在傳播過(guò)程中近半的時(shí)間都處于中國(guó)特殊的社會(huì)環(huán)境及歷史背景之下，故1978年前無(wú)論是大眾傳媒的官方話語(yǔ)還是社會(huì)思潮所帶給群眾的主流觀念意識(shí)，都或多或少的會(huì)引導(dǎo)和影響大眾對(duì)于這種藝術(shù)形態(tài)的價(jià)值判斷。

如今從文化雜糅的視角看當(dāng)代的爵士樂形態(tài)，無(wú)論是受到巴西桑巴影響的波薩諾瓦，還是受到搖滾樂及新的電子音色影響的融合爵士，全球化與現(xiàn)代化所帶來(lái)的各種素材已成為爵士樂持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。其中由文化間的混合所呈現(xiàn)出來(lái)的并不是非黑人即白人、非東方即西方這種簡(jiǎn)單的二元?jiǎng)澐株P(guān)系；而是具有語(yǔ)境重疊性質(zhì)，即將爵士樂作為一種方法論，通過(guò)對(duì)不同文化的吸收與發(fā)展不斷為其構(gòu)建新的含義。因此，如今爵士樂在多元文化語(yǔ)境下的發(fā)展中所體現(xiàn)出的已不單單是最初為了表達(dá)種族對(duì)抗的哀怨之聲，又或是與古典音樂相融合的單一形態(tài)，其包涵的廣度已經(jīng)延伸到了宗教文化、世界民族音樂文化、當(dāng)代流行文化等等。

另一方面，若以后現(xiàn)代的視角回望爵士樂在中國(guó)近百年的身份轉(zhuǎn)變，會(huì)發(fā)現(xiàn)前半段時(shí)間中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境對(duì)其身份的塑造及圈層的建構(gòu)在一定程度上使得大眾模糊了爵士樂音樂自律層面和多元文化層面的價(jià)值。如今爵士樂在跨文化語(yǔ)下的音樂話語(yǔ)重構(gòu)和群體圈層突破為中國(guó)音樂發(fā)展提供了更多活力，使不同文化下的音樂都能夠借著這種方法論聚集在同一個(gè)平等的話語(yǔ)邏輯場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行自我表達(dá)。這種平等的空間既不是對(duì)于西方音樂的一概否定，也不是對(duì)世界多元文化音樂的全盤照搬，而是通過(guò)構(gòu)建新的話語(yǔ)邏輯，使各種文化借著這種藝術(shù)載體共同在其中呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的相互雜糅形態(tài)。因此，當(dāng)代爵士樂在一定意義上也扮演了后殖民語(yǔ)境下消解種族文化矛盾與西方中心主義觀念的角色，使得中西音樂在“解構(gòu)”的基礎(chǔ)上得以重新“建構(gòu)”，留下具有多元文化特征的時(shí)代痕跡。

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