古雯業(yè)

摘要：《揚(yáng)名立萬(wàn)》是一部擁有現(xiàn)實(shí)主義批判色彩的懸疑、動(dòng)作、喜劇商業(yè)影片，同時(shí)也是一部反映出當(dāng)下社會(huì)文化表征，擁有獨(dú)立性：藝術(shù)轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新和自省力的元電影。影片以燒腦情節(jié)和挑戰(zhàn)既定秩序的后現(xiàn)代趣味，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)電影業(yè)的靈魂拷問(wèn)與思想救贖，充滿(mǎn)了自我嘲諷和自我批判的情節(jié)構(gòu)置，通過(guò)密室逃脫案、反諷、戲中戲、互文、類(lèi)型嵌套等碎片化形式拼湊出來(lái)，展示出新一代電影人對(duì)于后現(xiàn)代電影業(yè)的思考。

關(guān)鍵詞：《揚(yáng)名立萬(wàn)》 元電影 后現(xiàn)代主義 戲仿

由韓寒監(jiān)制，劉循子墨導(dǎo)演的院線(xiàn)電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》于2021 年11 月11 日上映，截至2022 年1 月9 日，上映60 天以總票房9.23 億完美收官，位列2021 中國(guó)電影票房榜第12 名。中國(guó)電影業(yè)的“黑馬導(dǎo)演”劉循子墨將流行懸疑題材和萬(wàn)合天宜的特色搞笑橋段結(jié)合，再配合演技實(shí)力雄厚的“萬(wàn)合男團(tuán)”加盟，韓寒監(jiān)制的助力下，影片贏得了多數(shù)觀眾的掌聲和贊譽(yù)，拿下豆瓣評(píng)分7.6 的優(yōu)異成績(jī)，展示出導(dǎo)演劉循子墨大熒幕電影試水首戰(zhàn)告捷，同時(shí)也充分體現(xiàn)出其對(duì)影業(yè)風(fēng)向的敏銳嗅覺(jué)、思想高度和藝術(shù)野心。導(dǎo)演大膽的運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，解構(gòu)人之為人的生命寓意，巧妙借用電影中的電影，簡(jiǎn)略概括為“元電影”的角度，展現(xiàn)看似真實(shí)的假象。

一、元電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》中的身份指認(rèn)

（一）何為元電影

“元電影”（Metacinema）伴隨著電影誕生初期就開(kāi)始產(chǎn)生，因其內(nèi)容關(guān)涉、引用、指代其他電影或反映創(chuàng)作電影本身，所以可以理解為元電影是電影的鏡子，其本質(zhì)上是一種電影觀念，一種理論視野。“元電影”這一術(shù)語(yǔ)則最早出現(xiàn)在朱迪斯與S·梅恩的論文《元電影的意識(shí)形態(tài)》（1975）中。元電影既可以被看作是被“分析的對(duì)象”，又可以比喻成“分析性鏡頭前的理論立場(chǎng)”，還可以理解為“電影創(chuàng)作中的自省”。

早在上個(gè)世紀(jì)20 年代，“電影眼”理論的創(chuàng)始人吉加·維爾托夫和“冷面笑匠”導(dǎo)演巴斯特·基頓已經(jīng)把電影制作者、制作電影的過(guò)程作為影片內(nèi)容，將電影作為媒介，既處理電影與現(xiàn)實(shí)、電影與文化、電影與觀眾之間對(duì)外的關(guān)系，同時(shí)也將文本內(nèi)容作為電影自身的考量對(duì)象。《揚(yáng)名立萬(wàn)》是一部典型的元電影，它講述了從電影劇本編排到電影播放的制作過(guò)程，采用“戲中戲，局中局”的疊套敘事結(jié)構(gòu)。影片獲得了敘事層面的成功，讓觀眾在“推翻”和“重組”故事的秩序中得到新的釋義。

（二）元電影的理論架構(gòu)

元電影標(biāo)志著高級(jí)理論與大眾文化的碰撞與融合，標(biāo)志著經(jīng)歷時(shí)間積淀下的經(jīng)典的詮釋?zhuān)瑯?biāo)志著電影倫理中的自我反省與進(jìn)步。“電影眼”的出現(xiàn)是對(duì)于主流銀幕的電影敘事體制的推翻，元電影是一種前瞻性的電影語(yǔ)言，將電影制作過(guò)程、產(chǎn)生意義以及接受機(jī)制等信息作為影片的內(nèi)容傳達(dá)于觀眾，將形式與意義居于同等的地位；電影史則是以?xún)?nèi)容互文性為基礎(chǔ)，從而進(jìn)行“舊典新義”或“拷貝挪用”；電影的內(nèi)在構(gòu)造到外部呈現(xiàn)都出自我構(gòu)建和自我反省的敘事重構(gòu)過(guò)程。元電影不再將電影作為封閉敘事，從時(shí)間和空間的設(shè)置、故事主線(xiàn)鋪設(shè)的規(guī)則、電影創(chuàng)作的機(jī)制、影片之間的“互文性”等多角度進(jìn)行電影的自我剖析。電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》在形式上有自我反諷意識(shí)，打斷程式化敘事的情緒反應(yīng)，阻斷觀眾的同情、幻覺(jué)、認(rèn)同，為觀眾打了套蒙太奇鏡頭語(yǔ)言的“組合拳”。在文本的設(shè)置上承認(rèn)電影與戲劇藝術(shù)同源，致敬德國(guó)戲劇家布萊希特提出的“間離效果”，拆除“第四堵墻”，展現(xiàn)創(chuàng)作的虛幻性和想象力，提醒觀眾以清醒的意識(shí)在觀看和思考。

從傳統(tǒng)文本角度來(lái)講，元電影將重點(diǎn)放在電影自身的“造夢(mèng)”手段上，并在自我解構(gòu)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其美學(xué)的獨(dú)特表達(dá)。當(dāng)下的元電影是第四次工業(yè)革命到來(lái)的時(shí)代產(chǎn)物，數(shù)字影像融合CG 造景、3D 視效等科技手段，帶來(lái)的是電影內(nèi)在技術(shù)的革新。鄭勝勛在馬諾維奇“文化界面”①和加洛韋“界面效應(yīng)”②的基礎(chǔ)上深入闡釋了在新媒體后電影理論中有關(guān)電影界面的表述，“媒體界面”的出現(xiàn)破壞了可以產(chǎn)生“無(wú)縫”的敘事空間（對(duì)象、媒介及主體之間）和時(shí)間（記錄、編輯、放映之間）的經(jīng)典縫合機(jī)制③。數(shù)字影像的視覺(jué)成像未必是來(lái)源于真實(shí)世界，熒幕中的影像已不再是對(duì)世界單純的模仿與儲(chǔ)存，而更接近于建立在用數(shù)字化的信息重新注入無(wú)形的意識(shí)型態(tài)的純粹主觀影像。因此，隨著電影圖像與物質(zhì)世界的勾連關(guān)系的解除，電影或“元電影”的自反行動(dòng)所瞄準(zhǔn)的對(duì)象及其身份也在悄然發(fā)生改變④。

二、《揚(yáng)名立萬(wàn)》中元電影的價(jià)值意義所在

（一）技術(shù)賦能想象力消費(fèi)的生成與觀眾文化消費(fèi)需求的提升

元電影是關(guān)注電影的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程，具有自我指涉、自我解構(gòu)的自反性特點(diǎn)。攝影機(jī)在場(chǎng)、戲仿經(jīng)典作品橋段乃至對(duì)圖像、音樂(lè)、色調(diào)的模仿，證明了文化領(lǐng)域已進(jìn)入了相互影響、彼此滲透、邏輯嵌套的“迭代消費(fèi)”的歷史進(jìn)程。豪宅庭室正中央屹立著“娛樂(lè)之神”的雕像，隱喻上海金融、軍火、航運(yùn)三巨頭的權(quán)利與欲望，為作品奠定了物質(zhì)生活糜爛和思想空虛的基調(diào)?！拔幕I(yè)的地位越鞏固，就越會(huì)統(tǒng)而化之地應(yīng)付、生產(chǎn)和控制消費(fèi)者的需求，甚至?xí)蕵?lè)全部剝奪掉：這樣一種文化進(jìn)程勢(shì)不可擋。不過(guò)，這種傾向卻內(nèi)在于娛樂(lè)本身的原則之中，娛樂(lè)已經(jīng)被啟蒙了。”⑤此處呼應(yīng)開(kāi)頭并隱喻對(duì)三老及軍政高層在豪宅密室骯臟游戲的無(wú)底線(xiàn)娛樂(lè)至死的行為的抨擊?！皺?quán)力是暫時(shí)的，歡樂(lè)是永恒的”，工業(yè)化進(jìn)程的指向性為物質(zhì)世界的牢固和精神世界的空虛。

攝影機(jī)擁有自己獨(dú)立的時(shí)間向度，把生活的片斷重組或無(wú)序堆疊，使被攝對(duì)象得到新的認(rèn)知空間和角度。維爾托夫認(rèn)為“攝影機(jī)最終超越人的局限而獲得自身的自由獨(dú)立的地位?！雹蕖稉P(yáng)名立萬(wàn)》中攝影機(jī)前參加劇本討論會(huì)的共有八位，包括：投資人陸子野，爛片導(dǎo)演鄭千里，默片皇帝關(guān)靜年，過(guò)氣女星蘇夢(mèng)蝶，愣頭青編劇李家輝，替身演員陳小達(dá)，以及兩位神秘來(lái)客大海和齊樂(lè)山。齊樂(lè)山亮明兇手身份，將罪責(zé)攬到自己身上，利用高利貸和法國(guó)醫(yī)生碎尸案布下“局”，游移開(kāi)眾人視線(xiàn)。鏡頭的推拉搖移將齊樂(lè)山左手的老繭、案桌下的腳鐐、皮箱內(nèi)的軍用彎刀和賭局的行業(yè)規(guī)則的痕跡一一展示，破解齊樂(lè)山并非因財(cái)起意刺殺三老之意。純粹的電影就是現(xiàn)實(shí)，而娛樂(lè)電影則不是現(xiàn)實(shí)。⑦該片將時(shí)間設(shè)定在民國(guó)時(shí)期，對(duì)整個(gè)故事的未盡之言和含混之意解析增加了充分性。作為娛樂(lè)電影，攝影機(jī)要面對(duì)的不是現(xiàn)實(shí)，而是虛構(gòu)的想象。導(dǎo)演借用希區(qū)柯克“桌底炸彈”示意觀眾“兇手在此”，兇手與創(chuàng)作者同桌，揭秘和還原“三老案”的真相，拍成電影以求揚(yáng)名立萬(wàn)。影片在越南上映后，李家輝看到齊樂(lè)山用生命守護(hù)的夜鶯的身影，在即將揭曉三老案謎底，卻撒了謊，收手不去打擾這份平靜。影片結(jié)尾，散發(fā)出滲入到電影肌理中“無(wú)為而無(wú)不為”的人性光輝。在齊樂(lè)山與夜鶯的情感關(guān)系建立時(shí)，設(shè)定了多重的虛構(gòu)：兩人間的熟識(shí)和依賴(lài)、重傷父親的托孤、花魁成名受三老青睞等等，使整個(gè)故事情節(jié)看來(lái)?yè)渌访噪x。導(dǎo)演在此埋下伏筆引導(dǎo)觀眾參與命案的解密，讓觀眾疑惑螳螂捕蟬黃雀在后中的“黃雀”究竟是誰(shuí)？

（二）視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向與當(dāng)代價(jià)值符號(hào)觀念的表征

元電影研究的另一個(gè)主要議題是探討不同文本間潛在的關(guān)系，即文本的互文關(guān)系。德里達(dá)認(rèn)為，延異構(gòu)成生命的本質(zhì)。⑧在影片中重現(xiàn)另一部電影，正是將兩部作品間的語(yǔ)義進(jìn)行非同時(shí)間段彌合，從而建立起邏輯的連貫性。致敬、引用，翻拍、戲仿等是電影“互文性”慣用手法?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》在雜糅的畫(huà)風(fēng)和多重文本的互涉中建構(gòu)了具有“疏離感”的邏輯，較為符合當(dāng)下年輕觀眾的審美習(xí)慣。

在三老謀殺兇案的現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演巧妙的使用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的圖像“視覺(jué)隱喻”⑨手法，置于兇案現(xiàn)場(chǎng)最醒目的法國(guó)浪漫主義畫(huà)派的代表歐仁·德拉克羅瓦的名作《撒爾達(dá)那帕勒之死》（The Death of Sardanapalus）是超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)連接的象征物和換喻的媒介，其視覺(jué)語(yǔ)言的穿透力和傳播的有效性都直指人心最深處，并成為兇手密室逃脫的主要輔助工具。這幅畫(huà)講述君王撒爾達(dá)那帕勒在王朝覆滅時(shí)躺臥在床上對(duì)殺戮視而不見(jiàn)的故事?？癖┲碌钠届o愈發(fā)使人感到一種病態(tài)的殘忍，隱喻三老肆意玩弄夜鶯的病態(tài)和邪惡。將隱喻從語(yǔ)言表征的技巧提升到用以闡釋真理的思想結(jié)構(gòu)元素，這為追殺三老案的幕后主使和知曉真相的人提供了更確鑿的身份證明。元電影作為一種修辭實(shí)踐，實(shí)質(zhì)就是在利用視覺(jué)元素展現(xiàn)事物本質(zhì)的抽象信息，借助具象可感的視覺(jué)形式再現(xiàn)抽象的信息意義。⑩從鏡頭中的主觀視角“看見(jiàn)界面”到與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)義的融合的客觀“看穿界面”，放映機(jī)聯(lián)通虛構(gòu)與真實(shí)的兩個(gè)敘事層。

青年導(dǎo)演劉循子墨善于在氛圍營(yíng)造上學(xué)習(xí)和效仿國(guó)內(nèi)外電影大師，將電影元素進(jìn)行本土化處理，部分場(chǎng)景和臺(tái)詞直接“照搬”，這樣的捷徑是影壇多年來(lái)的成功密碼。電影通過(guò)嵌套的模式和異質(zhì)的拼貼，運(yùn)用經(jīng)典的臺(tái)詞和駕輕就熟的視頻剪輯虛構(gòu)整個(gè)事件的過(guò)程，比如：警察大海臨死前說(shuō)出與電影《無(wú)間道》相同的臺(tái)詞“對(duì)不起，我是警察”；敘事所發(fā)生場(chǎng)所的封閉空間設(shè)定又可歸為推理中常見(jiàn)的“暴風(fēng)雪山莊”模式，映射電影《風(fēng)聲》的密室逃脫案；李家輝在劇本創(chuàng)作時(shí)對(duì)齊樂(lè)山咄咄逼人的三聯(lián)問(wèn)“你為什么要?dú)⑷希俊辈唤層^眾聯(lián)想起《讓子彈飛》中張麻子追問(wèn)黃四郎的“你給我解釋什么叫驚喜？”經(jīng)典臺(tái)詞和場(chǎng)面。通過(guò)致敬和模仿經(jīng)典，讓觀眾在迭代感中有被發(fā)酵的似曾相識(shí)的感覺(jué)。物質(zhì)材料豐富、技術(shù)手段提高與鏡頭語(yǔ)言等等電影風(fēng)向的變化給翻拍以合理性，獨(dú)特氣息、年代痕跡、個(gè)人化的精神氣質(zhì)，在當(dāng)下社會(huì)都可以找到對(duì)應(yīng)的鏡面影射。

文案、戲仿、翻拍、修辭等無(wú)不彰顯出“網(wǎng)生代”文化的鮮明特征。同時(shí)，“元電影”是電影面對(duì)整個(gè)人文環(huán)境的“后學(xué)”傾向而對(duì)自身系統(tǒng)啟動(dòng)的“凈化模式”。《揚(yáng)名立萬(wàn)》是一種帶著態(tài)度的思考，導(dǎo)演投出三個(gè)問(wèn)題，第一，電影行業(yè)的初心到底是什么？第二，是否揚(yáng)名立萬(wàn)而出賣(mài)良心？第三，我031藝術(shù)研究藝術(shù)理論們?nèi)绾蚊鎸?duì)真實(shí)與謊言？電影是帶有娛樂(lè)功能的說(shuō)教，導(dǎo)演在故事情節(jié)豐富性上加足了戲碼。當(dāng)下的人們應(yīng)該冷靜的思考自己的選擇是否源自真心的熱愛(ài)和投入，影片結(jié)尾開(kāi)放而蘊(yùn)含著人性的光與熱。

（三）文化價(jià)值建構(gòu)的探索與大眾娛樂(lè)化消費(fèi)需要的迎合

觀眾自主選擇的文化消費(fèi)行為，實(shí)際上表現(xiàn)出對(duì)于感官和情感上的依賴(lài)，沉浸在文化消費(fèi)主義編織的幻象中。劇本殺環(huán)環(huán)相扣的緊張氣氛和密室逃脫案件的錯(cuò)綜復(fù)雜性，使得案宗萌生出撲朔迷離的緊迫感，角色們以爭(zhēng)相在鏡頭前以一種畸型的心理方式示眾，揭示出行業(yè)內(nèi)對(duì)抗性的內(nèi)核。影片開(kāi)頭導(dǎo)演和編劇一出場(chǎng)便火藥味十足，編劇面臨著地位受排擠，劇本調(diào)整并非所愿，財(cái)務(wù)經(jīng)濟(jì)糾葛等諸多問(wèn)題。矛盾也存在于編劇與制片人之間，導(dǎo)演與演員之間，演員與演員之間等多方嵌套的權(quán)利結(jié)構(gòu)中，他們皆在藝術(shù)的追求和金錢(qián)控制的不可調(diào)和的夾縫中生存。電影的質(zhì)量和好評(píng)度取決于生產(chǎn)方式、人員協(xié)調(diào)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、行業(yè)道德、利益分成以及市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)等等多方面的配合。電影作為商業(yè)產(chǎn)品有待于從商業(yè)和政治的束縛中得到真正的自由。

藝術(shù)與機(jī)制的關(guān)系相互依存，也充滿(mǎn)矛盾。在影片中，所有的電影主創(chuàng)人員齊聚一堂，將自己的編劇思路對(duì)應(yīng)案件卷宗的解析展現(xiàn)出來(lái)，反映出電影的拍攝境況并探究了電影產(chǎn)生“規(guī)范性”的實(shí)質(zhì)機(jī)制。被“拳頭”所代表的動(dòng)作片和“枕頭”代表的桃色影片市場(chǎng)裹挾電影產(chǎn)業(yè)中，凸顯以鄭千里為代表的導(dǎo)演雖然是“爛片之王”，但是他讓一大批電影行業(yè)從業(yè)者有飯吃。奈何觀眾“娛樂(lè)至上”的追求，藝術(shù)家擇捷徑先行，突顯出電影人在行業(yè)風(fēng)向標(biāo)中搖擺不定。在案宗示眾的過(guò)程中，拋開(kāi)案件屬實(shí)與否，眾人將劇本“續(xù)寫(xiě)”得五花八門(mén)，到此影片無(wú)不是在說(shuō)一種偶然、不確定、多解、現(xiàn)實(shí)的模糊和時(shí)間的困惑。在導(dǎo)演鏡頭語(yǔ)言選擇的過(guò)程中滲透著意識(shí)形態(tài)的密碼，等待觀眾的解鎖。揚(yáng)名立萬(wàn)與其說(shuō)是最后這群電影的目的，不如說(shuō)是當(dāng)下多數(shù)人們的生活狀態(tài)：虛榮、自我為中心、急功近利，需要生活在大眾的關(guān)注下才能證實(shí)自己的存在感。

影片成功暗合了觀眾群體的在場(chǎng)性和參與性的主體需求。把殺人兇手與其他的影視主創(chuàng)人員安置在同一間封閉的房間里并將案件的真相以鏡頭的方式記錄下來(lái)，讓觀眾參與到破案的過(guò)程中。法國(guó)醫(yī)生碎尸案，馬夫，欠高利貸，雇傭軍等零碎的信息既是線(xiàn)索也是齊樂(lè)天“偷天換日”的借口，而齊樂(lè)山暗中保護(hù)的花魁女夜鶯既是受害人同時(shí)也是施害人，她作為雙重能動(dòng)者（Agent）用自己優(yōu)美的歌聲和迷人的外貌做誘餌引三老上鉤。動(dòng)機(jī)、因果和采取有效行動(dòng)三者之間是互相排斥又彼此制約，這為齊樂(lè)山刺殺三老并未離開(kāi)的原因做出了最為合理的解釋?zhuān)^眾過(guò)回溯故事來(lái)修正和完善自己之前所做出的種種前提和假設(shè)。懸疑電影鼓勵(lì)觀眾去考量那些最終被證明是錯(cuò)誤或者無(wú)法辨別真?zhèn)蔚募僭O(shè)。他們不僅需要心甘情愿地接受事件時(shí)序的調(diào)換，打破真實(shí)和謊言、邏輯與拼貼、現(xiàn)實(shí)和幻象、事實(shí)和假象之間的嚴(yán)格界限，而且要做好進(jìn)入另一個(gè)因果關(guān)系被懸置的世界的心理準(zhǔn)備，能動(dòng)性和權(quán)力間的關(guān)系可以被逆轉(zhuǎn)。《揚(yáng)名立萬(wàn)》通過(guò)生活化的語(yǔ)言、接地氣的方式、時(shí)尚的藝術(shù)表達(dá)實(shí)現(xiàn)了主流話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。

三、結(jié)語(yǔ)

元電影是關(guān)于電影的電影（是什么）、反思電影的電影（為什么）、解構(gòu)電影的電影（怎么理解）。以“元電影”的指涉性研究為切片，指出導(dǎo)演界，尤其是年輕一代影人的思考變化傾向，電影鏡頭的所涉對(duì)象是誰(shuí)？電影呈現(xiàn)給觀眾的其實(shí)是想讓觀眾知道的，而非真實(shí)的，提出的電影的虛擬性。電影人的操守底線(xiàn)是什么？等等一系列話(huà)題，進(jìn)而觸發(fā)電影與社會(huì)文化，電影與觀眾之間存在著隱秘、更迭、重組之聯(lián)動(dòng)關(guān)系，已經(jīng)成為當(dāng)代電影作品研究不可忽視的重要議題，這種前瞻性也正是其研究?jī)r(jià)值所在。不同類(lèi)型的電影類(lèi)型間的交融連結(jié)成廣義的文本，將跨地域性、多時(shí)間維度的世界電影間建立起的對(duì)話(huà)，《揚(yáng)名立萬(wàn)》展現(xiàn)出新一代電影人對(duì)于后現(xiàn)代電影業(yè)的思考，在差異性的影像環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的青年影人在市場(chǎng)化和體制內(nèi)影響的狀態(tài)下投射出的電影話(huà)語(yǔ)表達(dá)。

注釋?zhuān)?/p>

①Lev Manovich， Database as a Genre of New Media[J]. Ai & Society，2000， 14 （2）：176-183.

②Alexander R. Galloway，The Interface Effect [M].Cambridge： Polity，2012： 40.

③Seung-hoon Jeong， Cinematic Interfaces： Film Theory after New Media[M].NewYork： Routledge，2013： 10.

④王超凡.從“元電影”的指涉轉(zhuǎn)向看“后人類(lèi)話(huà)語(yǔ)”[J].新紀(jì)實(shí)，2021（8）：83.

⑤霍克海默·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].宋敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社.2003：161.

⑥單萬(wàn)里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：510.

⑦基多·阿里斯泰戈.電影理論史[M].李正倫，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992：42.

⑧雅克·德里達(dá).書(shū)寫(xiě)與差異[M].張寧，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001：358.

⑨羅蘭·巴特（Roland Barthes） 借助圖像符號(hào)的直接意指與含蓄意指，巴特為圖像修辭的意義生產(chǎn)確立了明確的結(jié)構(gòu)圖式，將其歸于圖像元素形式上的指涉關(guān)系，使得立足圖像文本的形式結(jié)構(gòu)探討圖像修辭的含蓄意指成為可能。內(nèi)容出自羅蘭·巴特的《.圖像修辭學(xué)》懷宇譯，百花文藝出版社，2005年。

⑩張偉.符號(hào)、辭格與語(yǔ)境——圖像修辭的現(xiàn)代圖式及其意指[J].社會(huì)科學(xué).2020（8）：173.

?王超凡.從“元電影”的指涉轉(zhuǎn)向看“后人類(lèi)話(huà)語(yǔ)”[J].新紀(jì)實(shí).2021（24）：85.

注：本文系2021 年河北傳媒學(xué)院第十三屆校級(jí)課題：中國(guó)“主旋律”戲劇創(chuàng)作風(fēng)格演變研究（課題編號(hào)：KT202133） 研究成果。