迪娜·葉勒木拉提

“巴克斯”屬于哈薩克傳統(tǒng)社會(huì)中的宗教職業(yè)人員，是薩滿信仰系統(tǒng)的典型代表。在歐亞大陸，薩滿信仰廣泛分布于各地區(qū)各語(yǔ)系多民族中，以阿爾泰語(yǔ)系諸民族尤為突出。哈薩克人的“巴克斯”是多功能復(fù)合型宗教人員，在其多種身份及職能活動(dòng)中，常為各種目的使用不同類型的音樂(lè)，其表現(xiàn)形式、功能、特點(diǎn)各異，由此形成獨(dú)具特色的“巴克斯音樂(lè)”。特別是在各種宗教活動(dòng)中，音樂(lè)占據(jù)著至關(guān)重要的作用，是不可或缺的法事方法。

巴克斯音樂(lè)屬于哈薩克宗教音樂(lè)范疇，產(chǎn)生于宗教活動(dòng)中的巴克斯音樂(lè)屬于薩滿音樂(lè)種類。巴克斯通常以通靈法事活動(dòng)為框架，主要以巫術(shù)、宗教禁忌、獻(xiàn)祭與祈禱三種宗教活動(dòng)為主，并以音樂(lè)的方式祈求神靈幫助進(jìn)行降神儀式，行使祭祀、占卜、傳統(tǒng)治療活動(dòng)等巫術(shù)行為。在這些儀式中需要大量音樂(lè)，因此巴克斯音樂(lè)具有獨(dú)特地位和重要功能。傳統(tǒng)的巴克斯音樂(lè)除了人聲以外，還必須使用樂(lè)器。其音樂(lè)形式為：歌曲、彈唱+奏唱、器樂(lè)，呈現(xiàn)為巴克斯清唱歌曲、巴克斯手持樂(lè)器邊奏邊唱、由助手伴奏巴克斯清唱歌曲或跳舞、巴克斯演奏器樂(lè)等。作為薩滿音樂(lè)范疇，哈薩克巴克斯音樂(lè)有別于其他地區(qū)及民族的薩滿音樂(lè)，特別體現(xiàn)在樂(lè)器使用的多樣與豐富性，不僅有鼓等打擊類，還有搖響類樂(lè)器、拉弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器，如當(dāng)格拉、闊恩繞、阿薩塔雅克、闊布茲(1)闊布茲：闊布茲是哈薩克族拉弦樂(lè)器，主要分為克勒闊布茲和森姆闊布茲兩類，其中克勒闊布茲是該樂(lè)器的傳統(tǒng)形式，森姆闊布茲是20世紀(jì)后改制形成。、冬不拉等。

國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)哈薩克巴克斯關(guān)注較早。在18世紀(jì)中葉，俄羅斯學(xué)者就于中亞展開一系列調(diào)查研究，其成果記錄于書信、調(diào)研報(bào)告。19世紀(jì)初始，喬漢瓦里漢諾夫(Шоκан У?лиханов)等哈薩克學(xué)者也開始關(guān)注，陸續(xù)產(chǎn)出較多高質(zhì)量成果。步入至20世紀(jì)后，巴克斯音樂(lè)成為學(xué)界特別關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，學(xué)者及其大量田野調(diào)查與曲譜記錄增多，以民族音樂(lè)志學(xué)者亞歷山大·扎塔耶維奇(2)亞歷山大·扎塔耶維奇(А.В.Затаевич，1869-1936)：俄羅斯及蘇聯(lián)時(shí)期著名的民族志學(xué)者。在他長(zhǎng)期的田野調(diào)查工作中，對(duì)中亞地區(qū)民族音樂(lè)給予了較多關(guān)注。他收集了1400多首哈薩克民間傳統(tǒng)音樂(lè)，主要分為安(歌曲)和葵依(器樂(lè))兩個(gè)方面的內(nèi)容。其中有相當(dāng)數(shù)量的巴克斯音樂(lè)。在其研究中不僅對(duì)相關(guān)曲譜做了詳細(xì)、專業(yè)的記譜，還對(duì)每首曲譜的演唱人員、時(shí)間、地點(diǎn)及相關(guān)情況做了說(shuō)明。迄今為止，亞歷山大·扎塔耶維奇田野工作所獲得的音樂(lè)民族志材料(譜例)，在哈薩克斯坦音樂(lè)學(xué)界具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性。為典型代表。21世紀(jì)以來(lái)，研究成果如雨后春筍，呈現(xiàn)出數(shù)量由少至多、內(nèi)容從單一到多樣化，從初期僅對(duì)概念與體裁的一般介紹，發(fā)展到對(duì)概念深入闡述、音樂(lè)本體的全面分析和歷時(shí)性縱向觀照。

我國(guó)學(xué)者對(duì)巴克斯及其音樂(lè)的研究始于20世紀(jì)，集中于文學(xué)、人類學(xué)和音樂(lè)學(xué)等學(xué)科。關(guān)于巴克斯音樂(lè)，主要是曲譜整理及初步的研究報(bào)告等。其中，關(guān)于人聲部分的音樂(lè)研究基本局限于體裁的概念梳理，很少涉及器樂(lè)研究，僅有對(duì)闊布茲的關(guān)注。

哈薩克族巴克斯的形成歷史久、蘊(yùn)含要素繁雜，以至于“巴克斯音樂(lè)”成為一個(gè)龐雜的音樂(lè)品種，具有了內(nèi)涵豐富、功能及形態(tài)特征各異的特殊屬性，其中存在于整體音樂(lè)中的“雙聲異態(tài)”特征，明顯區(qū)別于哈薩克民間音樂(lè)與宗教祭祀音樂(lè)，是巴克斯音樂(lè)最典型的形態(tài)特點(diǎn)。這與其具有的宗教屬性與民間屬性密切相關(guān)。

一、從雙聲結(jié)構(gòu)到雙聲異態(tài)

巴克斯音樂(lè)作為宗教音樂(lè)種類，具有多種不同于民間音樂(lè)的特點(diǎn)，其“雙聲異態(tài)”的結(jié)構(gòu)模式便具有代表性。

“雙聲結(jié)構(gòu)”是哈薩克傳統(tǒng)音樂(lè)的代表性表現(xiàn)方式之一，亦是學(xué)界探討較多的、歐亞草原民族共有的“雙聲音樂(lè)”形式及形態(tài)結(jié)構(gòu)特征。國(guó)內(nèi)學(xué)界從20世紀(jì)中后葉開始探討北方草原民族的雙聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如樊祖蔭先生較早關(guān)注國(guó)內(nèi)多聲部音樂(lè)，并在研究中特別提及草原地區(qū)的雙聲音樂(lè)形式?！秲?nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》(3)徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年。關(guān)注內(nèi)蒙古地區(qū)的弓弦潮爾與人聲合唱潮林道，從多個(gè)角度對(duì)蒙古族雙聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行了分析?！对谖拿髋c文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂(lè)之思》(4)蕭梅：《在文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂(lè)之思》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2014年，第1期。與《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》(5)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第2期。兩篇文章中同樣涉及對(duì)此問(wèn)題的深度思考，對(duì)“雙聲”概念進(jìn)行了界定：雙聲即由一個(gè)持續(xù)的低音聲部加旋律聲部而形成的“雙重聲音結(jié)構(gòu)”?！栋⒗仗┑貐^(qū)雙聲管樂(lè)器潮爾(斯布孜額)鉤索》(6)張寅、陳荃有：《阿勒泰地區(qū)雙聲管樂(lè)器潮爾(斯布孜額)鉤索》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2018年，第4期。一文以新疆阿勒泰地區(qū)不同民族的管樂(lè)器為線索，探討人聲與器樂(lè)共同形成的雙聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)。《絲路雙聲音樂(lè)及其文化闡釋》(7)陳文革：《絲路雙聲音樂(lè)及其文化闡釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年，第3期。一文則是從歐亞大陸普遍存在的雙聲音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行研究，并結(jié)合歷史、宗教、神話等多領(lǐng)域深入探討了人聲雙聲、人-器雙聲、器樂(lè)雙聲的共性特點(diǎn)。

總體來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)歐亞草原多民族共有的雙聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究集中于音樂(lè)層面的“雙聲”，即使用人聲、樂(lè)器或人聲結(jié)合樂(lè)器而發(fā)聲形成的兩種不同走向的雙聲旋律，主要以人聲的雙聲音樂(lè)(喉音藝術(shù))、人聲+器樂(lè)的雙聲音樂(lè)(冒頓潮爾/斯布孜額等)、器樂(lè)的雙聲音樂(lè)(弓弦樂(lè)器/彈撥樂(lè)器)三類呈現(xiàn)，由這三種表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)的“持續(xù)低音+旋律高音”兩種旋律線條共同發(fā)聲發(fā)展的特殊形式。

本文所要論及的“雙聲異態(tài)結(jié)構(gòu)模式”與學(xué)界關(guān)注的“雙聲結(jié)構(gòu)”概念有所不同。巴克斯音樂(lè)的“雙聲異態(tài)”模式與僅從音樂(lè)的兩個(gè)聲部來(lái)理解的含義不同。根據(jù)巴克斯音樂(lè)的特點(diǎn)，雙聲結(jié)構(gòu)特指構(gòu)成巴克斯音樂(lè)的兩個(gè)不同部分，例如語(yǔ)言與音樂(lè)、人聲與器樂(lè)等，巴克斯音樂(lè)的雙聲結(jié)構(gòu)并不是單從音樂(lè)的視角觀察雙聲形式的不同旋律走向，而是從其組合構(gòu)成的不同子項(xiàng)結(jié)合成狀態(tài)有所對(duì)比的雙重結(jié)構(gòu)形式，這是以組合構(gòu)成的不同形式所體現(xiàn)出的不同狀態(tài)對(duì)比來(lái)看的結(jié)果。根據(jù)現(xiàn)有材料，巴克斯音樂(lè)根據(jù)不同的音樂(lè)形式具有不同的雙聲結(jié)構(gòu)，在“人聲+器樂(lè)”的“彈唱+奏唱”類型中，體現(xiàn)為人聲與器樂(lè)(人聲+冬不拉、人聲+闊布茲)、語(yǔ)言與音樂(lè)等不同維度的雙聲結(jié)構(gòu)形式；在器樂(lè)類型中包含弦樂(lè)器的雙弦、打擊樂(lè)器的鼓與響鈴類樂(lè)器的雙聲結(jié)構(gòu)形式。將巴克斯音樂(lè)看作雙聲結(jié)構(gòu)，是基于音樂(lè)形式中表現(xiàn)出較強(qiáng)的“雙聲異態(tài)”特點(diǎn)，這較普遍地存在于巴克斯音樂(lè)形態(tài)的特殊模式。

“雙聲異態(tài)”，是在巴克斯音樂(lè)的每一種雙聲結(jié)構(gòu)中，一個(gè)結(jié)構(gòu)部分為持續(xù)而固定的存在，主要表現(xiàn)為音樂(lè)的“時(shí)間與空間”上具有高度相似性、重復(fù)性、持續(xù)性，具體呈現(xiàn)為持續(xù)不斷地演奏相同的音、相同的節(jié)奏型，或不斷地重復(fù)相似的詞匯及語(yǔ)句，是表演者營(yíng)造的“固定的音樂(lè)頻率”模式。而另一個(gè)結(jié)構(gòu)部分，是不斷變化的發(fā)展形式，其音樂(lè)的“時(shí)間與空間”不同，具有變化性、發(fā)展性，具體呈現(xiàn)為音樂(lè)的節(jié)奏不同且多樣、具有音高走向的旋律進(jìn)行等，或是不同內(nèi)容的語(yǔ)詞，是表演者營(yíng)造的“行進(jìn)式的音樂(lè)頻率”模式。兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分的兩種模式構(gòu)建了對(duì)比式的音樂(lè)形態(tài)，兩個(gè)截然不同的元素并置于巴克斯音樂(lè)的表演與表達(dá)中，各司其職，構(gòu)成“雙聲異態(tài)”，即雙聲結(jié)構(gòu)中兩種組合構(gòu)成的不同狀態(tài)。具體表演中呈現(xiàn)“彈唱奏唱”與“樂(lè)器演奏”兩種。

(一)巴克斯的彈唱奏唱

巴克斯彈唱與奏唱音樂(lè)是巴克斯在請(qǐng)靈、占卜預(yù)言、診病治病等巫術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生并形成，是以樂(lè)器伴奏人聲的“人聲+器樂(lè)”形式。雙聲異態(tài)特點(diǎn)在此處表現(xiàn)為兩種：一是人聲(含旋律與唱詞)與器樂(lè)的發(fā)展不一致，表現(xiàn)為音高(旋律)與時(shí)間(節(jié)拍節(jié)奏)的不同步，由此形成狀態(tài)不同的雙聲結(jié)構(gòu)；另一類是人聲的旋律部分與器樂(lè)的發(fā)展邏輯相同，但唱詞的形成邏輯與人聲旋律、樂(lè)器旋律不一致，形成了語(yǔ)言(唱詞)與音樂(lè)(人聲旋律、樂(lè)器旋律)的對(duì)比模式。

1.人聲+器樂(lè)：人聲旋律與樂(lè)器旋律的雙聲異態(tài)

在已有研究中，北方草原雙聲結(jié)構(gòu)的典型模式是“人聲+器樂(lè)”形式，樂(lè)器以吹管器樂(lè)居多，如蒙古族的冒頓潮爾、哈薩克族的斯布孜額。而巴克斯音樂(lè)則以彈撥樂(lè)器冬不拉、拉弦樂(lè)器闊布茲為主要樂(lè)器，以器樂(lè)作為持續(xù)固定的結(jié)構(gòu)部分，人聲作為變化發(fā)展的部分，形成“器樂(lè)持續(xù)音+人聲旋律”的結(jié)構(gòu)模式，與常見(jiàn)的“人聲持續(xù)音(低音)+器樂(lè)旋律”雙聲組合形式正好相反，其特點(diǎn)是呈現(xiàn)出不協(xié)和的音響效果。

(1)冬不拉彈唱

冬不拉彈唱是哈薩克族傳統(tǒng)音樂(lè)中使用廣泛的表演形式，但很少出現(xiàn)在巴克斯的宗教活動(dòng)。經(jīng)筆者大量田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在我國(guó)新疆昌吉地區(qū)的巴克斯宗教儀式中使用冬不拉，從中可清晰明確地觀知巴克斯彈唱音樂(lè)的雙聲異態(tài)特征。(參見(jiàn)譜例1)(8)選自新疆昌吉回族自治州的哈薩克族巴克斯玉森拜(üysenbay)演唱的巴克斯薩仁，筆者于2017年1月在巴克斯家中參與觀察其請(qǐng)神附體、為病人進(jìn)行傳統(tǒng)治病的巫術(shù)活動(dòng)，在此過(guò)程中采錄到該巴克斯薩仁。

譜例1清晰地展現(xiàn)出人聲旋律與冬不拉之間的不一致性。人聲旋律節(jié)拍是4/8、5/8的混合節(jié)拍，而對(duì)應(yīng)的冬不拉始終保持1/8拍，節(jié)奏型一直保持雙十六節(jié)奏型xx。該歌曲是五聲音階的do調(diào)式，人聲旋律音域范圍以二、三度級(jí)進(jìn)為輔，最大音程進(jìn)行為五度。

譜例1.

歌詞大意：十二個(gè)阿巴克克烈，如結(jié)出許多果實(shí)的大樹一般，Bur...(語(yǔ)氣詞)十二個(gè)克烈聚集在一起，天佑阿巴克。Bur...(語(yǔ)氣詞)

冬不拉器樂(lè)部分的和音均為g1-d2，相對(duì)于人聲旋律來(lái)說(shuō)是持續(xù)不變的“固定和音”進(jìn)行。從整曲邏輯結(jié)構(gòu)來(lái)看，人聲旋律部分為a+b(6+5)，對(duì)應(yīng)一段歌詞。而冬不拉的結(jié)構(gòu)只由一個(gè)小節(jié)內(nèi)的雙十六分音符g1-d1和音重復(fù)組成，無(wú)任何變化，這與不斷發(fā)展變化的人聲旋律形成了反差?？梢?jiàn)這首巴克斯薩仁的人聲與器樂(lè)兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分中，節(jié)拍、旋律發(fā)展及邏輯結(jié)構(gòu)發(fā)展均不相同，冬不拉器樂(lè)是持續(xù)、反復(fù)的固定音樂(lè)模式，而人聲旋律則是發(fā)展的變化音樂(lè)模式，由此形成了人聲旋律與冬不拉器樂(lè)二者在各自音軌中獨(dú)立發(fā)展的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)冬不拉彈唱形式中，追求和諧是最大的共同性，這體現(xiàn)在詞曲關(guān)系、器樂(lè)與人聲的結(jié)合等方面。但在巴克斯的冬不拉彈唱中反而呈現(xiàn)出不協(xié)和、緊張感。究其緣由是因?yàn)槎焕诠?jié)奏節(jié)拍與音高進(jìn)行的持續(xù)性與固定性，器樂(lè)部分從始至終都彈奏相同的節(jié)奏型與和音，節(jié)奏節(jié)拍并不隨人聲旋律的變化而改變。此外還有冬不拉上下弦的音程度數(shù)問(wèn)題。在傳統(tǒng)的冬不拉彈唱中冬不拉伴奏音樂(lè)的和音主要以協(xié)和音程四度和五度為主，偶有三度、六度。而巴克斯的冬不拉音樂(lè)中，除了四度、五度的協(xié)和音程以外，還常使用不協(xié)和音程。這便構(gòu)成巴克斯彈唱音樂(lè)中的“雙聲異態(tài)”：人聲旋律與冬不拉音樂(lè)兩個(gè)部分按照相異狀態(tài)發(fā)展，形成不同形態(tài)特點(diǎn)的音樂(lè)模式。

(2)闊布茲奏唱

闊布茲是巴克斯的專用樂(lè)器。在哈薩克斯坦共和國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器博物館中，收藏有18、19世紀(jì)巴克斯使用的多件闊布茲，形態(tài)各異。近代俄羅斯人在中亞哈薩克草原的田野調(diào)查材料中也有相關(guān)記載。關(guān)于巴克斯使用闊布茲奏唱的傳說(shuō)由來(lái)已久，相傳源于烏古斯-克普恰克時(shí)代的霍爾赫特(9)筆者注：哈薩克民間相傳闊布茲樂(lè)器是由霍爾赫特阿塔(Qorq?t ata)制作而成，后又創(chuàng)作出一系列闊布茲葵依(器樂(lè)曲)?；魻柡仗夭粌H是哈薩克民間傳奇人物，也是廣泛流傳于阿爾泰語(yǔ)系突厥語(yǔ)民族的各類神話傳說(shuō)及史詩(shī)中，屬于突厥語(yǔ)民族共有的傳奇圣人。大巴克斯。有關(guān)霍爾赫特與闊布茲的故事在哈薩克民間傳說(shuō)、史詩(shī)《霍爾赫特祖爺書》(10)筆者注：《霍爾赫特祖爺書》(Qorq?tata kitab?)是一部形成年代古老、篇幅巨大、流傳地域及民族較廣的英雄史詩(shī)，廣泛流傳于塔塔爾、哈薩克、烏孜別克、維吾爾、土庫(kù)曼等突厥語(yǔ)民族中。公元11世紀(jì)出現(xiàn)了最早版本的《霍爾赫特祖爺書》，其手抄本之一收藏于德累斯頓國(guó)家圖書館，另一本在梵蒂岡國(guó)家圖書館。中均有流傳。

學(xué)者亞歷山大·扎塔耶維奇通過(guò)田野調(diào)查記錄整理了大量有價(jià)值的巴克斯音樂(lè)，本文即選用其中曲譜做一分析，闡釋百年前學(xué)者調(diào)研中巴克斯音樂(lè)的雙聲異態(tài)模式特征。(參見(jiàn)譜例2)

譜例2未記錄唱詞，故本文僅從曲調(diào)角度分析研究。該曲4/4拍，旋律以e1開始，d1音結(jié)束，人聲旋律以四音音列構(gòu)成：d1-e1-f1-g1。旋律進(jìn)行以二度、三度為主。伴奏樂(lè)器闊布茲以d1-g1定弦，以此二音為骨干音。雙弦拉奏以d1-g1及d1-a1兩個(gè)平行四度、五度的和音進(jìn)行為主，配以a1、g1的單音旋律進(jìn)行。闊布茲的和音、單音是以人聲旋律的d1、g1、a1骨干音組成。其中，全曲的闊布茲上弦音以d1音為連續(xù)進(jìn)行，節(jié)拍為四分音符與二分音符。在此基礎(chǔ)上，闊布茲下弦音則配以人聲旋律的骨干音旋律音符。因此，闊布茲的上弦音音軌形成了持續(xù)、固定不變的d1音連續(xù)進(jìn)行，相對(duì)而言，闊布茲的下弦音與人聲旋律在此基礎(chǔ)上做旋律變化進(jìn)行，因而便形成了此種雙聲異態(tài)音樂(lè)模式。

譜例2.(11)“該譜是23歲的巴克斯扎卡里亞卡日拜耶夫(Закария К?рiбаев)為我們表演的曲目中唯一一首用闊布茲演奏的佳作，他會(huì)為人治病、占卜未來(lái)并具有其他一些神能。他為我演奏了很古老的曲調(diào)及詩(shī)詞等，我對(duì)他的音樂(lè)深感興趣，因此記錄下了他的音樂(lè)。根據(jù)他的朋友所述，他所演奏的曲目來(lái)源于哈薩克人和卡勒馬克人的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期?！痹撉V及注釋轉(zhuǎn)譯自：2005ж，-438 бет.〔哈〕穆赫塔爾奧埃佐夫文學(xué)與藝術(shù)研究所匯編：《哈薩克音樂(lè)，文選：第一套——古老的民俗音樂(lè)部分》，阿拉木圖：哈薩克信息出版社，2005年，第438頁(yè)。

2.語(yǔ)言與音樂(lè)：唱詞與人聲旋律、樂(lè)器旋律的雙聲異態(tài)

該曲以2/4拍開始，使用較特別的三連音及切分節(jié)奏型。樂(lè)句結(jié)構(gòu)為a(1—4小節(jié))+a1(5—7小節(jié))，人聲旋律與闊布茲上弦旋律進(jìn)行基本保持一致，調(diào)式是以a為主音的la調(diào)式五聲音階：la-si-do-re-mi，主要旋律進(jìn)行為二、三度級(jí)進(jìn)，偶有四度、六度跳進(jìn)。闊布茲是以a為主音的la調(diào)式六聲音階：la-si-do-re-mi-fa；闊布茲伴奏以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進(jìn)行為主，偶有a-a1的八度和音，此外也有b、c1、d1、e1音的單旋律進(jìn)行。整體來(lái)看，無(wú)論是人聲旋律或闊布茲旋律，均在中低音區(qū)進(jìn)行。

該曲的詩(shī)詞是7、8音節(jié)詩(shī)，該片段有四行詩(shī)詞。其中在第2小節(jié)，人聲旋律以d1音進(jìn)行，闊布茲旋律以a-d1和音持續(xù)進(jìn)行，二者結(jié)合起來(lái)形成一種持續(xù)、固定的音樂(lè)進(jìn)行模式，而對(duì)應(yīng)的唱詞部分則是變化進(jìn)行的詩(shī)詞。由此，語(yǔ)言(唱詞)與音樂(lè)(人聲旋律+樂(lè)器旋律)形成了相異狀態(tài)的對(duì)比型音波結(jié)構(gòu)。該歌曲語(yǔ)言與音樂(lè)對(duì)比發(fā)展模式在后面的曲調(diào)變化中又有不同。

譜例3.

歌詞大意：我那匹花斑馬，頭戴新的圖瑪爾(護(hù)身符)，像羚羊般靈動(dòng)，如雄巖羊般發(fā)出轟隆聲。

譜例4.

歌詞大意：(襯詞)гай-гай-гай ай гай-гай-ай ай-ай-ай гай-ай-гай..

ге-го ге-о о-ге у-у..

這一首是上一曲譜例3的后續(xù)片段，人聲旋律的進(jìn)行變?yōu)榕c闊布茲下弦旋律進(jìn)行一致，形成不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)。開始為a艾奧利亞七聲音階：la-si-do-re-mi-fa-sol，后轉(zhuǎn)變?yōu)橐詃1為主音的do調(diào)式五聲音階：re-mi-#fa-sol-la。闊布茲為a-d1定弦，器樂(lè)闊布茲伴奏主要以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進(jìn)行，同時(shí)還有a-f1的六度和音、a-g1的七度和音、a-a1的八度和音。此外還有b、c1、d1、e1音的單旋律進(jìn)行，較多運(yùn)用裝飾音。

該曲唱詞均為襯詞，如гай、ай、ге、го、у等，相比譜例3詩(shī)詞，其唱詞沒(méi)有較大變化，是在一個(gè)小節(jié)乃至一個(gè)樂(lè)段內(nèi)持續(xù)性的演唱相同的虛詞，而對(duì)應(yīng)的闊布茲與人聲旋律是有變化的。該曲(譜例4)中音樂(lè)(人聲與闊布茲旋律)基本遵循一致的旋律進(jìn)行，除了偶有節(jié)奏上的細(xì)微差別外，人聲與器樂(lè)二者基本是一致的進(jìn)行。如此，音樂(lè)(人聲與器樂(lè))與語(yǔ)言(唱詞)形成了狀態(tài)上的對(duì)比與差異，音樂(lè)(人聲旋律+闊布茲旋律)是相對(duì)一致的發(fā)展，而對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言部分(唱詞)則是持續(xù)、固定不變的虛詞進(jìn)行，二者的邏輯思維發(fā)展不一致，由此形成音樂(lè)與語(yǔ)言的對(duì)比，是雙聲異態(tài)音樂(lè)模式的體現(xiàn)。

(二)巴克斯器樂(lè)

巴克斯器樂(lè)是巴克斯在請(qǐng)靈、占卜預(yù)言、診病治病等宗教儀式活動(dòng)中使用各類樂(lè)器演奏而形成的音樂(lè)，因使用樂(lè)器不同而形成不同形式的器樂(lè)雙聲異態(tài)模式：弦樂(lè)器主要表現(xiàn)為雙弦構(gòu)成的上下聲部的對(duì)比，其中一個(gè)聲部為持續(xù)、固定的音樂(lè)進(jìn)行，另一個(gè)聲部則是具有旋律發(fā)展變化的進(jìn)行。打擊樂(lè)器表現(xiàn)為鼓聲與響鈴聲之間所形成的、持續(xù)而有規(guī)律的(均勻的節(jié)奏節(jié)拍、音色音量等律動(dòng))鼓聲與不規(guī)律的(隨機(jī)性、音色音量不斷變化的)響鈴聲所形成的雙聲異態(tài)特點(diǎn)。

1.弦樂(lè)器：雙弦雙聲部的雙聲異態(tài)

在儀式中使用弦樂(lè)器，是中亞民族薩滿音樂(lè)的特色之一。自古以來(lái)，哈薩克巴克斯最常使用的弦樂(lè)器便是克勒闊布茲及納爾闊布茲，近現(xiàn)代開始使用冬不拉樂(lè)器。根據(jù)歷史材料和當(dāng)下田野調(diào)查，在這兩種器樂(lè)中，雙聲異態(tài)主要體現(xiàn)為弦樂(lè)器的上弦保持相同的節(jié)奏或音高旋律進(jìn)行，而樂(lè)器下弦的節(jié)奏、音高等做不同的發(fā)展進(jìn)行。以此形成上、下弦中一方為相同、固定、持續(xù)性的模式，而另一方為不同、變化、發(fā)展的模式，由此形成不同狀態(tài)進(jìn)行的雙聲音樂(lè)。

蘇聯(lián)的一位教會(huì)工作者皮特爾提霍夫(Петр Тихов)在民間收集記錄了9首哈薩克族傳統(tǒng)曲調(diào)，其中便有一首巴克斯闊布茲葵依，是較早被記錄成譜的巴克斯器樂(lè)曲之一。(參見(jiàn)譜例5)

該曲3/4拍，是以g1為主音的do調(diào)式五聲音階：sol-la-si-do-re。闊布茲上弦為連續(xù)的d1音，也是該曲調(diào)的Ⅴ級(jí)音，基本均為四分音符的節(jié)拍進(jìn)行。闊布茲下弦為旋律進(jìn)行，節(jié)奏型有變化，旋法亦有較大發(fā)展。由此上下二弦形成了不同的形態(tài)，上弦為持續(xù)性、固定不變的d1音進(jìn)行，下弦是正常的旋律進(jìn)行，由此二者的邏輯發(fā)展不同，形成對(duì)比，構(gòu)成了巴克斯音樂(lè)中弦樂(lè)器的上下二弦雙聲異態(tài)特征。

《闊布茲主題器樂(lè)Ⅱ》(譜例6)是筆者在哈薩克斯坦田野調(diào)查中采錄的樂(lè)曲，是巴克斯在占卜巫術(shù)活動(dòng)中所拉奏的闊布茲器樂(lè)。在儀式開始前，拉奏闊布茲器樂(lè)，占卜開始后則一邊拉奏器樂(lè)一邊講述求助者需要的信息。

該曲為雙弦拉奏樂(lè)曲，闊布茲上弦為主音f1，下弦為旋律音高。下弦的音高旋律為f1-g1-bb1的三音列。樂(lè)曲4/8、3/8節(jié)拍，還有一小節(jié)為5/16節(jié)拍，因而具有“增半拍”特征。其中，闊布茲上弦與下弦形成了不同發(fā)展進(jìn)行，上弦保持f1音的進(jìn)行，下弦則在f1、g1、bb1三個(gè)音之間不斷變化。根據(jù)上述兩例闊布茲器樂(lè)譜例可知，弦樂(lè)器的上下弦構(gòu)成不同發(fā)展的雙聲異態(tài)模式。

譜例5.(15)同注①，第139頁(yè)。

譜例6.(16)選自哈薩克斯坦奇姆肯特市巴克斯A演奏的闊布茲葵依，筆者于2019年5月在巴克斯家中采訪，并參與觀察其請(qǐng)神附體、占卜預(yù)言、為病人進(jìn)行傳統(tǒng)治病的巫術(shù)活動(dòng)，在此過(guò)程中采錄到該巴克斯宗教活動(dòng)中的使用音樂(lè)。該巴克斯表明不愿公開自己的姓名及其他個(gè)人細(xì)節(jié)，因此本人及本文尊重巴克斯的意愿，不在文中體現(xiàn)其姓名及相關(guān)其他細(xì)節(jié)資料。在本文中以“奇姆肯特巴克斯A”來(lái)代稱之。

2.打擊樂(lè)器：鼓與響鈴的雙聲異態(tài)

打擊樂(lè)器是歐亞大陸多民族薩滿使用的典型樂(lè)器。哈薩克巴克斯使用的打擊樂(lè)器有鼓類和搖響類兩種，鼓類以不同種類的“當(dāng)格拉”鼓為主，搖響類以“闊恩繞”“阿薩塔雅克”為主，二者均具有金屬聲響的特點(diǎn)。巴克斯在儀式中使用的鼓，可發(fā)出兩個(gè)聲音，一是鼓點(diǎn)聲，另一個(gè)是鈴聲。鼓點(diǎn)是使用鼓槌敲擊鼓面而出，鈴聲是由鼓槌下端掛有的鈴鐺，每次敲擊鼓時(shí)，同時(shí)帶動(dòng)鼓槌下端的鈴，由此構(gòu)成鼓聲與鈴聲的雙聲音響結(jié)構(gòu)，因二者都是同時(shí)發(fā)聲，而形成的音響則是狀態(tài)各異的兩個(gè)聲部，由此形成打擊樂(lè)器中的雙聲異態(tài)模式。(參見(jiàn)譜例7)

譜例7.(17)選自哈薩克斯坦阿拉木圖市哈薩克巴克斯阿合邁諾夫阿力別克(Ahmenov Alybek)的鼓樂(lè)，筆者于2019年6月在阿拉木圖市傳統(tǒng)民族醫(yī)院辦公室參與觀察該巴克斯請(qǐng)神附體、為病人進(jìn)行傳統(tǒng)醫(yī)療的巫術(shù)活動(dòng)，此過(guò)程中采錄到相關(guān)音樂(lè)。

譜例7表明，鼓聲是固定的八分音符進(jìn)行，鈴聲是由7個(gè)鈴鐺不斷碰撞發(fā)出的聲響，聲音無(wú)規(guī)則，譜例僅以十六分音符的進(jìn)行體現(xiàn)，實(shí)際上鼓聲與鈴聲同樣為雙聲異態(tài)的結(jié)構(gòu)。

以上論述說(shuō)明“雙聲異態(tài)”是一種少見(jiàn)于哈薩克族民間音樂(lè)的模式，而又廣泛存在于巴克斯音樂(lè)中，作為具有祈求神靈性質(zhì)的宗教音樂(lè)種類，兼具普遍性與特殊性的雙聲異態(tài)模式是巴克斯宗教儀式活動(dòng)的關(guān)鍵要素，其形成與民間信仰相關(guān)，特別是與薩滿信仰的宇宙觀緊密相連。

二、“雙聲異態(tài)”模式與薩滿宇宙觀

巴克斯音樂(lè)產(chǎn)生于巴克斯的祈禱獻(xiàn)祭、巫術(shù)活動(dòng)，樂(lè)器以宗教禁忌為框架而存在，在其宗教行為中，音樂(lè)占據(jù)著重要的地位，擔(dān)任重要的功能?？v觀巴克斯的宗教行為，巫術(shù)傳統(tǒng)主要以占卜、傳統(tǒng)治療兩種行為活動(dòng)最為常見(jiàn)，這是巴克斯音樂(lè)存在的“主戰(zhàn)場(chǎng)”，而宗教禁忌行為較好地體現(xiàn)在使用樂(lè)器中，祈禱獻(xiàn)祭傳統(tǒng)以音樂(lè)活動(dòng)最為常見(jiàn)。

根據(jù)宗教學(xué)理論，獻(xiàn)祭與祈禱是宗教信仰者與信仰對(duì)象、人與所信仰的神靈進(jìn)行交際和交通的行為方式，表現(xiàn)了人對(duì)于神靈的情感與態(tài)度。在宗教信仰者對(duì)神靈表達(dá)情感之時(shí)，便會(huì)以各種方式祈求，這種祈求方式既可以是以實(shí)體物品換取神靈的青睞與幫助，如哈薩克傳統(tǒng)中的獻(xiàn)牲習(xí)俗、祭品習(xí)俗便是以牲畜換取神靈的神助；除了實(shí)物外，也以音樂(lè)歌舞的方式換取神靈的關(guān)注，如巴克斯在降神儀式中的音樂(lè)形式，則是對(duì)神靈的祈求與奉承，根據(jù)巴克斯薩仁唱詞的內(nèi)容可知，巴克斯與神靈的連接、祈求幫助、溝通等信息均包含在內(nèi)。所以，在哈薩克巴克斯的祈禱獻(xiàn)祭行為傳統(tǒng)中，某種程度上音樂(lè)具有“祭品”的功能，也被作為溝通神靈的重要工具，就其本質(zhì)而言，巴克斯音樂(lè)具有祈禱獻(xiàn)祭功能。

在薩滿教騰厄爾信仰中，關(guān)于世界是由多個(gè)層級(jí)構(gòu)成、死去的人類要去“另一個(gè)世界”、達(dá)到“癲狂”狀態(tài)來(lái)跟世界進(jìn)行交流等宗教認(rèn)知在不同時(shí)期都有體現(xiàn)?？脊艑W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)分為“這個(gè)世界”(生活的世界)與“那個(gè)世界”(死后去往的世界)之分。還常以音樂(lè)行為還原信仰表達(dá)，“據(jù)史料稱，突厥汗國(guó)時(shí)期，在納烏熱孜節(jié)也稱為烏勒斯的偉大一日，這一天先敬天神并祈禱，向神默告自己的愿望，連奏九首樂(lè)曲(也稱為托格斯塔拉吾葵依)?！?23)馮光鈺，袁炳昌：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》(第一卷)，北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年，第402頁(yè)。

哈薩克民間傳統(tǒng)認(rèn)為一般人無(wú)法連接人界與異界，而通過(guò)音樂(lè)可以聯(lián)系到“看不見(jiàn)的世界”，巴克斯以闊布茲琴腹中粘貼的鏡子與其樂(lè)聲作為媒介抵達(dá)彼界，以此與神秘力量聯(lián)絡(luò)、獲取信息、達(dá)成交易，這與哈薩克人古老信仰中認(rèn)為的，在現(xiàn)實(shí)世界之外還有另一個(gè)平行宇宙的認(rèn)知相關(guān)，這或許是對(duì)古老時(shí)代所謂“兩個(gè)世界”的另一種呼應(yīng)。因此對(duì)于神秘的、看不見(jiàn)的世界，只有特定的人通過(guò)樂(lè)器的聲音進(jìn)行交流。他們相信音樂(lè)是連接人與神秘世界的中介，對(duì)于樂(lè)器的產(chǎn)生也被認(rèn)為是從神秘世界而來(lái)。這一時(shí)期，人們已經(jīng)具有利用音樂(lè)來(lái)治病的概念，并進(jìn)一步對(duì)帶有治療功能的特殊音樂(lè)形式及特征有了很好的認(rèn)識(shí)。雙聲異態(tài)音樂(lè)模式中兩個(gè)不同狀態(tài)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式也許便與“兩個(gè)世界”的信仰觀念所對(duì)應(yīng)。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)是由振動(dòng)產(chǎn)生的，每一次振動(dòng)都有特定的頻率。巴克斯音樂(lè)作為具有降神、治療、占卜等宗教巫術(shù)活動(dòng)中使用的特殊信仰音樂(lè)，其特征確有與民間音樂(lè)不同之處。中世紀(jì)呼羅珊地區(qū)的學(xué)者亦賓·法里公(Ibn Farīghūn)在著作《科學(xué)之匯集》(Jawamial-ulūm)中講到：“音樂(lè)揭示了在天地之間、物質(zhì)與精神之間運(yùn)動(dòng)的能量中的和諧與不和諧?！?24)〔英〕C.E.博斯沃思，〔塔〕M.S.阿西莫夫主編：《中亞文明史》第四卷(下)，劉迎勝譯，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2009年，第534頁(yè)。哈薩克族傳統(tǒng)音樂(lè)的雙聲結(jié)構(gòu)音樂(lè)形式中以追求和諧之感為主要表達(dá)，如達(dá)斯坦、阿肯阿依特斯等音樂(lè)中大量存在音程、節(jié)奏節(jié)拍等方面的協(xié)和因素，巴克斯音樂(lè)所具有的“雙聲異態(tài)”特征，不同于哈薩克族傳統(tǒng)音樂(lè)中一向追求的和諧之美學(xué)，而是制造一種不協(xié)和的緊張情緒與氛圍。在彈唱與奏唱形式中，既存在人聲(唱詞與旋律)與樂(lè)器的對(duì)比型音波組合，樂(lè)器通常為固定音波，而人聲是行進(jìn)式音波；也有語(yǔ)言(唱詞)與音樂(lè)(人聲+器樂(lè))的對(duì)比型音波組合，二者的音波角色經(jīng)?；Q。

在器樂(lè)形式中，根據(jù)樂(lè)器的不同，雙聲異態(tài)模式體現(xiàn)的對(duì)比音波也不同，弦樂(lè)器通常上弦為持續(xù)的音進(jìn)行，下弦為旋律音高走向，雙弦的搭配模式也是兩個(gè)不同音波的結(jié)構(gòu)模式；在鼓樂(lè)中，勻速的鼓點(diǎn)與隨機(jī)發(fā)聲的不規(guī)則響鈴聲同樣是對(duì)比型音波結(jié)構(gòu)模式的顯現(xiàn)。除了音波的不同對(duì)比狀態(tài)之外，通常表現(xiàn)緊張、不協(xié)和的聽(tīng)覺(jué)之感。巴克斯使用“雙聲異態(tài)”的音樂(lè)表現(xiàn)形式，則可能是其通往所謂“另一世界”的必要條件之一，此種音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式可能是具有連接所謂“兩個(gè)世界”的共性頻率，巴克斯可以此與所謂另一個(gè)世界的靈性進(jìn)行連接。

縱觀草原民族共有的雙聲結(jié)構(gòu)特征，或是南北方民族各種類型的多聲部音樂(lè)形式，此種非單聲結(jié)構(gòu)音樂(lè)表現(xiàn)形式的形成與發(fā)展可能與雙聲異態(tài)模式相似，也許與某些宗教元素具有一定的關(guān)聯(lián)。

本文由筆者博士論文相關(guān)內(nèi)容修改而成。感謝導(dǎo)師包愛(ài)軍教授對(duì)本文的悉心指導(dǎo)。