李瑞新

中國(guó)詩(shī)史，源于《詩(shī)》《騷》?！渡袝贰秴问洗呵铩贰秴窃酱呵铩分杏浂运木涠陶拢圆东C、生火等先民活動(dòng)，多入韻，有節(jié)奏，我想亦可稱詩(shī)；不過是否如作者言為唐虞真?zhèn)鳎桓艺摱??！对?shī)經(jīng)》早于《楚辭》，其起源或同《漢書》所記—由鐸者采風(fēng)于下，后交予官府春官修改入樂。此外，亦有士大夫獻(xiàn)詩(shī)而成，有指斥師尹篇目，就留有詩(shī)人名姓。

《詩(shī)》之體制，《尚書》曰“六詩(shī)”，《毛詩(shī)序》曰“六義”，為“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”?！睹?shī)序》言“王道衰，禮義廢”時(shí)，有“變風(fēng)變雅”之作。漢儒認(rèn)為“風(fēng)雅”明禮，如《碩鼠》《節(jié)南山》等不合此道者，他們也不厭其煩兜個(gè)圈子，說其是譏刺壞德敗禮之行，但終念及先王舊德，不至于全失禮數(shù)。《毛詩(shī)》將頌揚(yáng)成武等明王賢臣的，歸為“正風(fēng)”“正雅”；為其箋注的鄭玄更是干脆，將十五國(guó)風(fēng)中單挑出“周南”“召南”二部，其余全貶為“變風(fēng)”。故后世有儒者論《詩(shī)》，也于“風(fēng)”“雅”“頌”外加個(gè)“南”體。當(dāng)今學(xué)者或主音樂之說，即“風(fēng)”為列國(guó)之樂，“雅”為王畿之樂，“頌”為祭祀配舞之樂。還有學(xué)者以象形銘文為據(jù)，認(rèn)為“頌”最早是斷頭之舞（羅宗強(qiáng)、陳洪《中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史》）。

三體之中，以“風(fēng)”“雅”影響最廣。杜甫說自己寫詩(shī)是“別裁偽體親風(fēng)雅”，說明古人心中何種詩(shī)體為正，便以“風(fēng)”“雅”為標(biāo)桿。“風(fēng)”有秦、邶、燕、鄭、楚、豳、衛(wèi)、陳、二南等十五國(guó)風(fēng)，東漢班固有專文論各風(fēng)不同與地域風(fēng)俗之關(guān)系。就《詩(shī)》而言，秦風(fēng)蒼野、鄭衛(wèi)思淫等已是不刊之論，而直面現(xiàn)實(shí)之精神卻是諸風(fēng)共有的。就算是孔丘不樂意聞的鄭衛(wèi)之聲，也有幾篇是直刺糜爛的宮廷生活?？梢姡袊?guó)詩(shī)歌從源頭就與道德是非、政治立場(chǎng)有著不可分割的關(guān)系，這與古希臘繆斯等的藝術(shù)享受追求截然不同。對(duì)這一關(guān)系，我援引張少康教授的觀點(diǎn)，即可追溯至中國(guó)詩(shī)歌最早的“詩(shī)樂舞”三位一體傳統(tǒng)。據(jù)《樂記》所載，帝請(qǐng)夔治樂，原意就是要教化諸公子，而教化的預(yù)期效果，可以以孔子之“思無(wú)邪”“一言以蔽之”。同理，“詩(shī)樂一體”，合樂之詩(shī)也需要達(dá)到同樣的效果。“雅”這個(gè)字本身就有“正”的意思，據(jù)此我們也可想見為什么中國(guó)詩(shī)史上那么多詩(shī)人要一直糾結(jié)“詩(shī)統(tǒng)”“詩(shī)之正”這些概念。無(wú)論是《毛詩(shī)序》引《樂記》的“治世”“亂世”“亡國(guó)”之音，劉勰《文心雕龍》費(fèi)心思特立《辨騷》一篇，還是葉燮《原詩(shī)》為衰世之音的辯解，他們都孜孜不倦于為《詩(shī)》“正名”。而“正名”的標(biāo)準(zhǔn)，亦是“風(fēng)雅”—一種詩(shī)的道德和政治精神。就算是“詭辯”，也一定要圍繞“風(fēng)雅”展開，如康熙年間的葉橫山，乾隆年間的袁隨園，都是“此道好手”。

另外，《詩(shī)》之體的政教功用在其日常實(shí)踐中進(jìn)一步強(qiáng)化。《詩(shī)》是兩周時(shí)期極為重要的社交工具，孔子就對(duì)兒子孔鯉說：“不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言?！保ā墩撜Z(yǔ)》堯曰篇第二十）他在《論語(yǔ)》中有“興觀群怨”的概括。所謂“群”，就是社交。社交的具體方式，是“觀”?！坝^詩(shī)”，一是觀民謨，二是觀士人之志。兩周時(shí)期，士大夫們常在各種正式的社交場(chǎng)合“賦詩(shī)言志”，即自裁《詩(shī)》中字句進(jìn)行公共交流，后世也稱“斷章取義”。這樣，《詩(shī)》之篇目的意義就不再以其文本義為主導(dǎo)，而是任士大夫們表達(dá)己志的需要（須注意的是，據(jù)朱自清在《詩(shī)言志辨》中言，周人應(yīng)是清楚《詩(shī)》的原義的）。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)，由于縱橫術(shù)逐漸取代行人辭令，這支傳承也日漸式微。但西漢以降，儒家今文一派（三家詩(shī)）以《詩(shī)》發(fā)明義旨，進(jìn)一步按己之需，穿鑿《詩(shī)》義，加強(qiáng)其與政教的捆綁關(guān)系。到漢武帝時(shí)，董仲舒也只能感嘆“《詩(shī)》無(wú)達(dá)沽”（《春秋繁露》卷五）了。

其實(shí)，這里還藏有另一條詩(shī)史脈絡(luò)，即“賦詩(shī)言志”之“賦”。是時(shí)，它是朗誦的意思。西周時(shí)《詩(shī)》是要配樂演唱的，而東周行人辭令中已改唱為賦，這是中國(guó)詩(shī)歌史上的一件大事?？鬃釉锵鋾r(shí)鄭衛(wèi)的新樂淫聲取締了古樂，雖然他強(qiáng)調(diào)的是政教“禮樂”之流，但“詩(shī)樂一體”實(shí)也隨著“禮樂”的崩壞而解體。無(wú)須依傍“樂”的詩(shī)獲得了更大的發(fā)展空間。首先，表現(xiàn)在體量上?！对?shī)》之結(jié)構(gòu)有“重章疊句”一說，如《黍離》：“知我者，謂我心憂。不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”這六句全詩(shī)重復(fù)出現(xiàn)了三回，未重復(fù)的“彼稷之苗”等也只是同章?lián)Q字。究其原因是配樂為同調(diào)三疊，即同一旋律重復(fù)三遍。為了配合這種旋律，文辭也需要做出相應(yīng)的“妥協(xié)”。這是《詩(shī)》之天然音韻美產(chǎn)生的原因之一，也是遏制其發(fā)展的一個(gè)“痼疾”。所以，只有改歌為賦，像《離騷》那樣的抒情鴻篇才有可能出現(xiàn)。其次，古樂“樂而不淫，哀而不傷”的審美范式對(duì)詩(shī)之影響減弱。古樂一般由絲竹、鐘呂等樂器演奏，音色純而無(wú)雜，有節(jié)有度，與之匹配的“詩(shī)”也須如此?？鬃訁拹亨嵭l(wèi)新聲的原因，便是“淫”，即過多、無(wú)度。其實(shí)“變風(fēng)變雅”中如此者便不在少數(shù)，所以孔子所謂“思無(wú)邪”，或真如張少康教授所說—是要求君子讀《詩(shī)》時(shí)持“思無(wú)邪”之態(tài)度，而非關(guān)乎《詩(shī)》之思想內(nèi)容。當(dāng)然，這并不妨礙后世儒者依圣人之言穿鑿附會(huì)。

在此基礎(chǔ)上，屈原、宋玉、景差等一批楚辭作品得以產(chǎn)生。這里須先辨明一個(gè)問題，即朱自清對(duì)楚辭體式及賦與楚辭關(guān)系的看法。朱自清認(rèn)為，就楚辭體式而言，其是由特定的楚聲進(jìn)行演唱；就賦與楚辭騷體之關(guān)系言，二者混淆，或源于西漢賈誼。長(zhǎng)沙把荀況之賦體與屈、宋之騷體統(tǒng)稱賦體，后代賦家不加區(qū)分，承襲此說，遂令二體混同日深，成為定式。大體來(lái)看，朱自清的說法確實(shí)切要，但他把楚聲解釋得過于籠統(tǒng)。實(shí)際上，楚聲或有唱、誦兩種，前者如漢高帝《大風(fēng)歌》、屈平《九歌》等，后者則如《離騷》《九章》等?！稘h書·藝文志》載，“傳曰：‘不歌而誦謂之賦。”司馬遷《史記·屈原賈生列傳》記載，屈原死前“乃作《懷沙》之賦”。班固所說的“傳”，應(yīng)是齊人轅固生之《詩(shī)傳》（據(jù)程俊英教授《歷代〈詩(shī)經(jīng)〉研究評(píng)述》言，班氏父子習(xí)齊詩(shī)）。司馬遷雖習(xí)“魯詩(shī)”，但二人同時(shí)代，于“賦”之看法應(yīng)無(wú)大異。也就是說，當(dāng)時(shí)之“賦”，無(wú)論是作為動(dòng)詞還是名詞的一種文體言，都應(yīng)含有“不歌而誦”的意思。另外，《隋書·經(jīng)籍志》記《楚辭》：“隋時(shí)有釋道騫，善讀之，能為楚聲，音韻清切，至今傳《楚辭》者，皆祖騫公之音?！蔽赫鞯忍剖饭儆谩白x”而非“歌”，亦可證楚聲于“唱”之外，應(yīng)別有屬于“讀”之范疇的“誦”一種。

擺脫了樂之束縛的“辭”又面臨新的問題，即如何在無(wú)樂的基礎(chǔ)上，確定一種新的詩(shī)歌體制。屈原于此居功至偉，他可能參考了《詩(shī)》中的部分“兮”字句結(jié)構(gòu)，并與本地楚聲句式結(jié)合，架構(gòu)出以楚音“兮”“些”（去聲，讀suò）等為句讀連接的新句式，即“前句+兮/些+后句”的長(zhǎng)句形制。這句式約可分為五種：第一種，后句為五言句。這在“辭”中偶有出現(xiàn)，如《九章·惜誦》中的“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”“壹心而不豫兮，羌不可保也”。第二種，后句為六言句。這是“辭”的主要句式，如《離騷》除“亂辭”外共一百八十五句，該句式句便占一百四十之多。例如，“乘騏驥以馳騁兮，來(lái)吾道夫先路”“回朕車以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)”。第三種，后句為七言句。這同五言句一樣，往往是配合六言句穿插出現(xiàn)，但使用頻率高過五言，如《離騷》中的“鯀婞直以亡身兮，終然夭乎羽之野”“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具”。第四種，后句為八言句或九言句。前者或?yàn)榱跃浠蚱哐跃浼诱Z(yǔ)氣助詞，如《離騷》中的三句，“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳”，“使夫”為發(fā)語(yǔ)助詞；“世并舉而好朋兮，夫何煢獨(dú)而不予聽”，“夫”“而”皆為語(yǔ)氣助詞；“忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時(shí)也”，“也”為語(yǔ)氣助詞。后者于《離騷》中僅一句，“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古”。此應(yīng)為特例，故不單列。第五種，無(wú)后句。這種句式極為特殊，屈原作中僅《橘頌》一篇用此句式，且是通篇只用此一種句法，如“后皇嘉樹，橘?gòu)品?。受命不遷，生南國(guó)兮”。另外，“辭”中尚有可歌的《九歌》一組，其三言后句的體式也有特點(diǎn)，但不屬于“賦”之范疇，故此處不展開論述。

屈原也在押韻上進(jìn)行了探索。其詩(shī)作一方面繼承了《詩(shī)》天然押韻的特點(diǎn)，另一方面在人工押韻領(lǐng)域進(jìn)行了更具創(chuàng)意性的嘗試。《離騷》等篇已出現(xiàn)成規(guī)模的類似后世二聯(lián)換韻的橋段，如：

瞻前而顧后兮，相觀民之計(jì)極。夫孰非義而可用兮？孰非善而可服？阽余身而危死兮，覽余初其猶未悔。不量鑿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕時(shí)之不當(dāng)。攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風(fēng)余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

若將兮字長(zhǎng)句視為二句成聯(lián)，那么此段以近乎后世歌行的二聯(lián)換韻法（據(jù)林庚先生《唐詩(shī)綜論》言，唐人歌行的二聯(lián)換韻法或取法于南朝樂府民歌。南朝樂府的兩大核心構(gòu)成—西曲和吳聲，就大抵來(lái)自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)及其附屬邦國(guó)轄下的鄂、湘、贛、蘇、浙一帶。故屈氏之押韻探索，或已開后世此種韻法之濫觴），連換六次（首二聯(lián)韻字“極”“服”，“極”依古字“極”，與“服”字同屬入聲一部；次二聯(lián)韻字“悔”“醢”屬上聲賄部；再次二聯(lián)韻字“當(dāng)”“浪”，據(jù)段玉裁《說文解字注》，“浪”字“按‘當(dāng)平聲”，與“當(dāng)”字同屬平聲陽(yáng)部；復(fù)次二聯(lián)韻字“正”“征”屬平聲庚部；更次二聯(lián)韻字“圃”“暮”屬去聲遇部；最次二聯(lián)韻字“迫”“索”，據(jù)段玉裁《說文解字注》，古音同屬入聲五部）。這種較《詩(shī)》更趨成熟的押韻方法，配合以句中“兮”字音的呼應(yīng)，使得“辭”這一“無(wú)歌之賦”的新詩(shī)體獲得了屬于文字音節(jié)之間配合律動(dòng)的別樣“樂美”。

此外，“兮”字長(zhǎng)句在形制上的擴(kuò)充與可“賦”之辭的新詩(shī)體制的共同作用，使“辭”較于《詩(shī)》更宏偉的文本內(nèi)部世界架構(gòu)成為可能。王逸《楚辭章句》中寫道，屈原是以“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人”。此雖不脫“比興”范疇，但已意識(shí)到《騷》之象喻成一自足系統(tǒng)。朱自清《經(jīng)典常談》說得更深刻，他認(rèn)為屈原是效仿齊之方士，以文字上天入地，求索世界之極。詩(shī)人的情志內(nèi)世界、現(xiàn)實(shí)外世界與浪漫幻化的真理形而上世界，此三者的渾融無(wú)間與其內(nèi)在孕育的巨大張力，是《離騷》這一鴻篇之奇?zhèn)ァ霸?shī)美”得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵所在?！百狻弊珠L(zhǎng)句，以其多形態(tài)的流動(dòng)性、節(jié)奏感及內(nèi)在蓄勢(shì)的語(yǔ)詞空間，賦予了《騷》之文本超越以往詩(shī)歌文本的巨大動(dòng)能。例如，“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古”這一十六言長(zhǎng)句，其情于“不發(fā)”處一頓，“焉能忍”處又一頓，“而”處再一頓，“與此作古”處更一頓，四處四次頓挫，使情感曲折生隙，隙中蓄勢(shì)，節(jié)節(jié)回曲攀至“高潮”。

這正契其《惜誦》所言，“發(fā)憤以抒情”，同時(shí)它也暗示了《楚辭》之體的又一開拓—區(qū)別于《詩(shī)》之政教與官、民交互一脈的文人個(gè)人情感與價(jià)值追求。我們或可將其視作一種內(nèi)外雙面的復(fù)合式精神：其外在是延革兩周禮義的儒家“淑世精神”與帶有舊貴族保姓全種成分的愛國(guó)與忠君精神；內(nèi)在卻是探索社會(huì)、生命與世界真理，愿為之“雖九死其猶未悔”的人類本能求索欲。后者或直接引發(fā)了個(gè)人精神的“前覺醒”，而這又與《詩(shī)》之以“正名”為準(zhǔn)則的公共意志，分化為中國(guó)詩(shī)脈的兩源。需要說明的是，雖二者在根源上仍“糾纏不清”（西漢劉安、司馬遷辨《騷》是兼“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂”二體，東漢王逸更是尊其為“經(jīng)”。但南朝劉勰、南宋洪興祖等已從文學(xué)之角度辨明其與《詩(shī)》、“經(jīng)”之二概念“同與不同”的關(guān)系），但這一分野的出現(xiàn)，確是彌足珍貴的。