◎陳先發(fā)

陳巨飛：在你的詩歌、隨筆和文論中多見兩個地名：孔城和黑池壩。它們對你的寫作，意味著什么？

陳先發(fā)：安徽桐城的孔城鎮(zhèn)，是我的家鄉(xiāng)和長成之地。小鎮(zhèn)史很有意思，始于兵氣，它的形成可以上溯到三國時期吳將呂蒙的屯兵拓荒；成于文氣，明末清初的哲人方以智、因著《南山集》而陷入“文字獄”的戴名世，一直到當代的朱光潛，滋育著小鎮(zhèn)周邊的綿長文脈。清代散文家劉開的故居，和我家的老宅子隔河相望，不過幾十米遠。我嚴格意義上的詩歌處女作，是19歲時寫的短詩《與清風書》，劈頭就是“我想活在一個儒俠并舉的中國”，“儒俠并舉”這個詞是我生造的，回頭想想，冥冥之中它正好呼應了小鎮(zhèn)史的兩種氣息。黑池壩，是我在合肥蝸居其側19年的一座小湖，我的隨筆總集以此為名。上世紀90年代初，我養(yǎng)成了一個習慣，每晚在湖邊散步時，將所遇所觸所思的碎片記下來，輯成《黑池壩筆記》系列。這是一本百無顧忌之書，沒有文體的焦慮，也沒有必須達成的目標，目擊之處，耳聞之聲，心動之時，皆成文字，也不費雕琢，是一本“游思錄”。這個系列一直持續(xù)了下來，至今蓄積的容量已有500多萬字了。

對我的寫作而言，孔城和黑池壩這兩個“點”，要喚醒的，當然是精神結構中諸多的“面”。簡單地拆解一下，這兩個點，首先是地理意義上的。自然世界和地理構造對一個詩人的種種啟示、生發(fā)、教誨，終生不會斷絕。抬眼即見虬松古寺，與久居在垂柳下長堤邊，心靈所受的哺育自會不同。這一層似乎于我尤為要緊，沒有孔城河上翻涌的泡沫，就沒有長詩《寫碑之心》；沒有黑池壩邊的叢林層疊，就沒有短詩《丹青見》。其次是生理、物理意義上的。人，其實只是自身的一個瞬間，短暫肉身的寄生時段。個人史中所遭遇的一切，必然地要化作語言資源。在我詩中，成長所遇見的諸多面孔，比如鄉(xiāng)村教師、小鎮(zhèn)屠戶、裁縫漁夫、篾匠僧侶等等，都曾反復登場。再次，是心理，甚至是病理意義上的?，F實事件的種種投射，日常生計的各類悲喜劇，各眼見各花的人性片斷，在心理這座熔爐中都會被熔鑄、淬火、再造。這個過程藏有多少神秘與隱喻呢？詩歌，有時恰是一個人自我救治失敗的產物。最后一層，是語言創(chuàng)造力和精神呈現這個意義上的。一個好的寫作者，一定會形成一具獨特、清晰、難以被復制的“精神面相”。這個面相的相框，往往要依賴一個個既具體又扎得深的釘眼才能掛得牢。正像奈保爾的米格爾大街、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)、莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣，對寫作者而言，這個“點”，既是竹林也是監(jiān)獄，是精神與人格力量的再生之地。這個“點”在現實中的清晰度，也提示了個人化寫作的合法性。當然，我講的這幾種意義的層面，不是一個桌面上各自滾動的幾粒豆子，而往往是一種混生合成的氣氛，是一種同氣共生的活體?！包c”和“面”，也并非是分離和割裂的。對我來說，艱深的十方世界，如果不建立在這些最基礎、最簡白的原點上，它一定是不可信的。

陳巨飛：從第一部詩集《春天的死亡之書》（1994）到《前世》（2005），再到《寫碑之心》（2011）和《九章》（2017），你好像經歷了多次躍變。你在這種持續(xù)中遇到了哪些困境？又是如何突圍的？

陳先發(fā)：單就我的感受，寫作中確切的困境，往往是具體和微小的，但你別忘了，此“小”中別有洞天。困境可以發(fā)生在一句詩、幾處斷行甚至只是幾個詞的排列組合中。這要看彼時彼地的情況，要看困難之癥狀——我寫過一首短詩，題目就叫《以病為師》。有清醒的困境意識，有某種枯竭感，對寫作者來說，是一件好事。在這里，先撇開文學的價值觀不談——我見過的最糟糕的文學論戰(zhàn)，大多集中在這塊領域。易經上說，形而上者謂之道，形而下者謂之器。在實踐層面，我們更該講求的，是“道器不二”。困于道的，要么是大師巨哲，要么就是神棍和騙子；困于器的，多是些誠實的寫作匠人。有時，技藝層面的進境，哪怕是小的變革與轉化，也會令寫作的局面煥然一新。每當面對困局，我覺得自己最擅長的，也就是這兩個字：等待！在日日不輟的書寫之中，等待變機。在面壁與破壁之間，達摩尚需漫長的十年，我們沒有一種不可磨滅的耐心怎么行？

我想了一下你講到的“突圍”，它確實不曾發(fā)生在我的身上。我甚至覺得這個詞只能用于渲染某種氛圍，事實上，它包含了一種對寫作的誤會，是一味致幻劑。我大概也產生過此類的幻覺并為之欣喜過，但如今我確信它是有害的。在寫作進程中，一切自我憐憫、自我沉溺，都應當被剔除。成熟的寫作者，大致都保持著足夠的警惕吧。你剛提到的幾本詩集，每一本中，都有敗筆，都有欲刪之而后快的下乘之作，但每一本中也都有我掙扎過、自覺值得銘記的一些痕跡。在這幾本書的時間軸上，我走過的路，沒有一步是可以省略的。我感受到漸變的力量而從不迷信頓悟，所以，在我身上不存在一步可以跨越一大截路的所謂“躍變”。

陳巨飛：在很多評論家看來，你的詩句所裹挾的穿透力，以及風格的超強辨識度，都與你對語言的孜孜求索息息相關。你的長詩和短詩各具特色。和朋友交流時，有人談及青年讀者更喜歡你的短詩作品，特別是《養(yǎng)鶴問題》（2012），甚至可以說這首詩蘊含著當代詩歌的某種尺度，你在什么狀態(tài)下寫出這首詩的？

陳先發(fā)：討論“一首詩何以發(fā)生”，遠比討論“詩何以發(fā)生”要困難得多。寫一首詩，需要形成某種內在的凝視，需要凝成與這首詩中語調相匹配的氛圍。是什么，在那一刻的內心劇烈地發(fā)生過？這往往難以回溯。譬如，氣球在爆炸多年之后，再去追究刺破它的那根針尖及其來路，是個顯見的難題。當然，我們也可以靠想象力來填補某類空白，虛構出某種合理性的情境來闡釋詩的形成，來說服自己，但這顯然又是不忠實的。我記得這首《養(yǎng)鶴問題》，是在短短十幾分鐘內完成的，之后多年，再沒改動過一個字。是什么力量在最初階段觸動了我，有過什么樣的隱蔽而激烈的寫作念頭？還是全然不曾有過，我不記得了。我接觸過不少高校課堂、學術刊物對這首詩的探討，眾聲喧嘩，此起彼伏，這其中當然有許多別開生面的閱讀維度，我聽了也相當受益。這首詩企圖將眾人與自我、個人與時代的關系，借鶴的形象予以演進，它內在的空間較大、沖突性較強，閱讀者的情緒比較容易受到牽引。它像一座空房子有很多的入口和出口，讀者在它的內部能找到自己的位置，估計這是它被較廣泛解讀的一個原因。但我本人的這些闡釋，并不重要。作品一旦完成，作者的解析就退位為千千萬萬讀者意見中的一種，不必過于強調作者身份的特異性?！洞呵锓甭丁分姓f：詩無達詁。正是這句話，讓我覺得詩的意義中有很大一部分，衍生于詩的開放性。不過，倘若讓我自選較為風格化的、更多體現個性語言特質的20首短詩，我未必會選這首，我大約更偏愛20年前的《從達摩到慧能的邏輯學研究》《丹青見》《青蝙蝠》和10年前的《渺茫的本體》《泡沫簡史》等，以及近年的《枯七首》等等。這就是你提到的某種尺度的差異，它體現的是人自身的演變。詩的寫與讀，這兩種力量一直在糾纏，在對峙，在撕裂，這也是寫作的推動力之一。詩人企圖回避對詩的闡釋，而評者和讀者卻在等待來自于作者本人的回應，這種矛盾推進了詩學自身的豐富性。

陳巨飛：和很多成熟詩人交流時，他們大多表達了對你十幾年前創(chuàng)作的《口腔醫(yī)院》《白頭與過往》《姚鼐》《寫碑之心》這幾部長詩的喜愛。遺憾的是，之后你好像更專注組詩創(chuàng)作，沒有在長詩上繼續(xù)發(fā)力。今后你有創(chuàng)作長詩的打算嗎？

陳先發(fā)：在2009年前后，我寫了5首長詩，除了你剛才講到的4個，還有《你們，街道》。如果說我對短詩的要求，至少包括語言風格上的高度節(jié)制、有一種內在的凝神狀態(tài)這兩條的話，那么對這幾首長詩，需要彌足的詩學愿望就很多了：某種史學氣質、泥沙俱下的渾厚感、混響雜糅的多聲部特性、對詩性正義的彰顯、開闊多維的內在視野，如此等等吧。短詩理當明澈，長詩不妨呈現某種程度的渾濁。短詩可以在一個平面上鋪展，長詩體內必須有層層遞進、交疊回環(huán)的復合空間。這幾首長詩在事件性和敘述性的基調之上，主題性也相對突出一些，除了《寫碑之心》的追悼亡父、《姚鼐》的致敬鄉(xiāng)賢這類顯性線索，它們所觸及的潛在話題其實很多，比如文化傳統(tǒng)中的破與立、中國社會快速城市化后的檢視與反省、汶川地震等重大災害后的心理重建、物質世界的虛與實、詩的共時性問題……在這幾首長詩中，上述內容應該不難被發(fā)現。我力圖在它們體內構建出多層面的對話空間，與社會、自我的對話，可以借由詩中的線索得以展開。應該說，詩中迂回的空間感較強，雖然語言上許多部位顯得粗糙，但在這幾部長詩中，語言的粗礪感與顆粒感，恰恰是一種主動的設置。我要擺脫的正是短詩寫作中如切如磋的匠氣味兒，以及短詩的急促感，力求獲得一種長堤信步、可行可止的從容。也可以說，在這些長詩中，我要注入更多的“未完成性”，以期待讀者的介入和延伸——“時代”作為主要對象，它的豐富性和多元特征，在長詩中才有可能被真正激活——上述維度的思慮，在那些年我的內心積蓄了長時間發(fā)酵的能量，我也確信它們在心理機制上與更多人能夠形成某種情感的共振，雖然這不應被設置為長詩的寫作目的。我其實看重長詩寫作，也喜歡唯有在長詩中才可出現的完全浸入狀態(tài)。近年我肯定要集中力量完成一批長詩，在一些重要話題上的思考，只有存放于長詩的大體量容器之內，才算是一種好的歸宿吧。

陳巨飛：《黑池壩筆記》是公認的當代詩學重要著作。在其第二輯中，第四七六章說“詩先于它的詞而覺醒”，第五一二章中說“詩應免于對語言的過度消費”，那么我們究竟該如何處理詩中的“詞”和“語言”？詩歌到底還要不要抒情？

陳先發(fā)：需要一種理論支撐才能講明白的詩，都不算是好詩，不管它多么具有蠱惑力或具有多么繁復形式的理論。我經常讀到這些詰屈聱牙的東西。詩所追求的，首先就是對理論、規(guī)制、方式、概念的超越，詩的生命力必然要包含神性的一面，即它天然具有不可被解構的一面。《黑池壩筆記》雖然談詩，但它不是理論著作，它只是一個生命體漫無邊界的游思錄，是雪爪鴻泥，是螢火明滅。中國人講道和氣，六祖慧能說諸法美妙非關文字，《黍離》中寫“知我者謂我心憂”，道和氣、諸法、心憂，這些即是根本的詩性、詩之原力。胡塞爾講現象學，現象是處在第二位置上的，一種原力要呈現自身，才催生出“花”與“五色”這些相。詩要現身只能從語言的通道中來。詩，本質上是一種覺醒，但它要經由語言的肢體讓自身呈現出來、舒展開來。這么說吧，更便于理解：詩是原初的、渾然的生命力，語言是具象的生命體，而詞是這個生命體上器官、肢體、動作。特朗斯特羅姆在一首詩中說，語言是一片漠然無痕的雪野，而詞是印于其上的蹄跡。這個說法也挺好的。

多年前我有句詩——“我對匱乏的渴求甚于被填飽的渴求”，這句可引伸出“詩應免于對語言的過度消費”這句話的未盡之意。現在許多詩被喂得太飽了，對詩的生命力構成一種負擔。萬物美妙在于其擁有的尺度盡得某種均衡之妙，過度即失準，即偏移，當然不能強行讓詩去追求科學意義的精準度，但詩的寫作確應具備某種“知止”的能力。你問詩要不要抒情，我的想法是，詩不應面對諸如“要不要”“可不可”的這類問題——禪宗四祖道信向三祖僧璨問法時，曾向師言：“請解縛！”僧璨反問道：“誰縛汝？”詩的身體上從無繩索，許多時刻，不過是寫作者自縛而形成困局。生命情感本就是詩的原力之一，生命情感的發(fā)現、掘進、抒發(fā)、趨于圓滿是詩最核心的內容，需要的只是如何找到個人化的通道問題。

陳巨飛：在《困境和特例》一文中，你寫道：“我”對“我”本身也會發(fā)起攻擊——這才真正是困境的起源，也是藝術的根本?？赡苊總€寫作者，尤其是青年詩人都會遇到這種困境，比如對于寫作的自我否定，包括里爾克在成名后也“甚悔前作”，你如何看待這個問題？

陳先發(fā)：休謨有個觀點，“自我”只是一群感覺的聚合，像一捆稻草一樣，當你把它拆開，發(fā)現并無“同一的、單純的自我”作為一捆稻草的基礎。這段話聽上去有點冷酷，但我們明白這就是內心生活的真相。自我懷疑、自我否定是每個人的心理常態(tài)，關鍵是一個詩人是否擁有良性的自我批判、自我修正能力，是否有運用語言的能力用詩的方式呈現這一過程。這方面最經典的案例莫過于佩索阿了，他一生曾用數十個化名、異名，在報刊上彼此攻訐、相互批駁、競相“拆臺”，無限生動地“將一個人裂變成一個群體”，一個“我”分裂成許多個“我”，讓一己生命的無窮豐富和矛盾彷徨畢露無遺。對一個詩人來說，對自身發(fā)起攻擊，將被遮蔽的裸露出來、讓在慣性中昏昏欲睡的重現生機、剔除自身那些表演性的和虛飾的成分，撕扯自我的面具——魯迅說面具戴久了，會和皮肉長在一起，撕掉它是很痛苦的，但詩對個體生命的訴求中最重要的，就是這些內容，就是尋找真我。所以，一個詩人最深的困境，依然是他作為一個人的困境，而非語言本身所造就的困頓。人在日常生活的慣性中，其實是很容易昏睡過去的。睜著眼睛，吃著飯，走著路，但本質的狀態(tài)是睡著的。對一個詩人而言，對世界不再產生新的感受力了，不再分泌出新的語言表現力了，那就是一種昏睡狀態(tài)。所以維持自己“寫的狀態(tài)不間斷”，維持“一顆心和一支筆始終醒著的狀態(tài)”是非常重要的。關于里爾克“甚悔前作”的事，我想大概是古今中外，此心攸同。宋代李石有詩云：斯文悔少作，自謂老更工。老來是不是更工？這也很難說，但起碼算是“舊我”對“新我”的一種渴念吧。

陳巨飛：很多讀者認為，通過對古典的凝視、對語言的自覺革新，你在創(chuàng)造一種新的新詩傳統(tǒng)。那么，你支持“基于古典的現代性表達”還是“基于現代的古典性表達”？如何在漢語的本土性之上建設漢詩的現代性？

陳先發(fā)：我一直納悶，何以我接觸到的詩人和評論家有如此之深的現代性或說當代性迷思。我們都曾想剝開來談談當代性的構成，多數時刻又語焉不詳，或者說，多是在概念之中迷失。說某人的詩缺少當代性，那是在打板子呀，仿佛當代性是一套詩人需要背負的指標考核體系。試想一個人坐在淄博街頭吃燒烤，如果他關心的不是手中羊肉串的滋味，而是在糾結自己的舌頭是否符合當代的味覺認知系統(tǒng)，這未免有些荒謬。沒有一個寫作者，需要對任何一個他者的認知體系更新負什么責任，也沒有一套通行的審美規(guī)則可以統(tǒng)馭眾人。我也確曾撰文想去厘清古典性和當代性這些概念的邊界，但細想一下，并沒有什么實質性的收獲。古典性從未終結，它在我們的現實生存中仍有生機勃勃的一面，而我們所看重的當代性，也有從韓愈、李義山那里一脈相承的東西。我看到一些學者以我的詩歌為個案，去討論這方面的話題。譬如，在我2005年的短詩《前世》中，確有“明月低于屋檐，碧溪潮生兩岸”這樣典型東方場景的設置，也使用了著意去強化戲劇性效果的傳統(tǒng)手法，你可以把這些歸類為古典性，但在這首詩中，它依然不是主要的力量，從語言的節(jié)奏、組織方式、實際效用和語義的新空間等角度，它顯然是一首當代詩歌。如果不能在當代人心靈中動一鍬土，那么任何對古典的凝視，都是失效的。從本質上看，一首詩的成立，正在于它的語言給閱讀者創(chuàng)造了可從不同維度進入、可供多次解析的彈性空間。一首詩遭遇什么樣的閱讀，決定了它將滋生什么樣的語義回響。我有時覺得，當代漢詩的讀者，多數人自識字始，就在古典中浸潤太深，反而形成了某種阻礙。我本人期待在漢語的古典性與當代性間，能夠建立一種詭異的互信，這將是漢詩之幸。

如果有必要討論一下漢詩當代性的構成，我想我也曾做過一些嘗試。在《黑池壩筆記》（第一輯）中我著重現象層面的解剖，僅對“魚躍出水”這個瞬間物象就有多達近百條的解讀；在《黑池壩筆記》（第二輯）中則專門對詩的空白、詩的干預、詩性正義的建設等主題，展開了去談論。在詩歌創(chuàng)作中，我用7首同題詩（《枯七首》）對“枯”這一東方美學景象進行了掏空、清洗、再造。這些是我在個人語言實踐層面的當代性建設。具體到某一首詩中，我忽然想起慧能的一句話，“人雖有南北，佛性本無南北”，詩性當然也必超越古今，我關心的是詞語這條魚，游動起來，是一首詩；若它不能游動，它就是死的，就必須從我們筆下清除。

陳巨飛：你曾發(fā)起過對“量子時代詩歌表達”的研討，而如今，科技特別是人工智能對文學的介入和挑戰(zhàn)進一步加強。ChatGPT到底是詩歌的災難還是福音？會不會有一天，人類的創(chuàng)作都變成了“非遺”？

陳先發(fā)：ChatGPT如果在兩個方面獲得突破，對人類而言，將是一場徹頭徹尾的災難：一是它形成了自我意識，二是它開始產生類似于人的個體尊嚴感——那么，它將以它的意志力奴役人類，或者消滅在它們那個維度上看已屬低端物種、卻驚人消耗著星球資源的人類。這種挑戰(zhàn)，不再是從鵝毛筆到電腦的工具性變革帶來的挑戰(zhàn)，也不是從結繩記事到量子糾纏的、單純發(fā)生在人類自體之內的“認知刻度”突進帶來的挑戰(zhàn)，而是自人類誕生以來，“第二種至少與人類智慧并行，極大可能是超人智慧的系統(tǒng)”，正在快速地繁育、成熟。我沒有這方面的專業(yè)知識，不清楚這一過程是否可被阻斷。如果那一天真的到來，豈有“非遺”這么幸運？人類與ChatGPT將再也分不清，誰是站在岸邊的實體，誰是水中的倒影。當超人智慧產生了，我不清楚它們是否仍需要進行藝術創(chuàng)作。也許我們今日之所創(chuàng)，在它們眼中，就是我們的遠祖于茹毛飲血時代在山洞中創(chuàng)作的原始、笨拙的巖畫。

拋開ChatGPT這個巨大的陰影不談，詩歌創(chuàng)作在本時代的困窘，其實早見端倪。2020年10月，我在合肥倡導了一場以“科創(chuàng)之光”為名的天鵝湖詩會，大家興趣盎然地探尋“量子時代的詩性表達”。當詩人們聚攏在一億度高溫下運行的巨型核聚變裝置前，或是與前沿科學家討論黑洞、暗物質這些新概念時，我們知道，既有的寫作經驗面臨著斷崖?？茖W的突入，成為人類以一雙新眼重新打量世界的主體性力量，而它在詩歌中又幾乎是缺席的。這個時代還有更多“新孵的蛋”，磁懸浮、云計算、人工智能、媒介融合、數字經濟……一個渺小生物體如何以新的總體性視角與這一枚枚新蛋進行對話？如果文學仍將存在，最具有生命力的新生長點必在其中。作為個體意義上的詩人，雖然我一直算是個悲觀者，但也確實期待詩的生命力，在危機之中能綿綿不絕地延續(xù)下去并獲得某種程度的新生。

（2023年5月，根據訪談現場錄音整理。）