廖宇峰

［摘要］時下，諸多衛(wèi)視、平臺的音樂類綜藝節(jié)目存在形式同質(zhì)化、內(nèi)容淺層化等問題。而芒果TV、湖南衛(wèi)視聯(lián)合香港TVB企劃的音樂競唱獻禮節(jié)目《聲生不息》，通過跨媒介敘事的多維度創(chuàng)新，以“你我共創(chuàng)港樂榮耀”為主旨，在泛娛樂化、同質(zhì)化的綜藝節(jié)目市場中獨樹一幟，成為音樂類綜藝節(jié)目的典范。文章以湖南衛(wèi)視競唱獻禮節(jié)目《聲生不息》為研究樣本，采用個案分析法和文獻研究法相結(jié)合的方法，以敘事學作為理論依據(jù)，從互動敘事、碎片化敘事、互文敘事和個體敘事四個維度進行分析和闡釋，以期為國內(nèi)音樂類原創(chuàng)綜藝節(jié)目提供可借鑒的范式。

［關(guān)鍵詞］音樂類綜藝節(jié)目；跨媒介敘事；《聲生不息》

近幾年，我國音樂類綜藝節(jié)目在發(fā)展中面臨兩大問題，即形式同質(zhì)化和內(nèi)容淺層化。而在中國香港回歸25周年和TVB臺慶55周年之際，由芒果TV、湖南衛(wèi)視聯(lián)合香港TVB特別企劃的音樂競唱獻禮節(jié)目—《聲生不息》卻別樹一幟。

《聲生不息》自開播以來好評如潮，收視率在內(nèi)地省級衛(wèi)視綜藝節(jié)目和香港綜藝節(jié)目中更是多期穩(wěn)居第一。羅伯特·艾倫認為敘事是一檔電視節(jié)目的核心。《聲生不息》正是憑借跨媒介敘事成為一檔現(xiàn)象級節(jié)目，無論是在觀眾口碑方面，還是在行業(yè)認同方面，都獲得了耀眼的佳績。

一、跨媒介敘事與綜藝節(jié)目

縱觀人類歷史長河，媒介與敘事這兩個概念一直緊密相連。任何一種媒介勃興后，都會被迅速運用到敘事活動中，媒介已然成為敘事文化的驅(qū)動力。隨著新媒介技術(shù)的賦能，受眾對敘事文本豐富性的需求的提升解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事文化中單一媒介的講述方式。2006年，詹金斯在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中對“跨媒體敘事”的概念進行了詳細闡述，即“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新的文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”［1］。從跨媒介敘事視角分析國內(nèi)外影視作品也成為近些年來國內(nèi)學界的熱點之一。

電視理論家科茲洛夫指出，聚焦當代社會，電視這一媒介已成為最主要的故事敘述者，大多數(shù)的電視節(jié)目都是敘述性文本［2］。敘事學者瑪麗-勞拉·瑞恩強調(diào)，“跨媒介敘事講述的不是一個單獨的故事，而是一些包括多種文本的獨立的故事”［3］。而詹金斯強調(diào)的是媒介和受眾及其對故事世界的貢獻。我國學者劉永亮和鐘大豐提出，當下跨媒介敘事的類型主要有三種：第一種是作品內(nèi)部的跨媒介敘事；第二種是生產(chǎn)機制的跨媒介運用；第三種跨媒介敘事類型主要體現(xiàn)在作品在各種媒介平臺的傳播、接受等方面的媒介跨越與互動［4］。而目前學界從跨媒介敘事視域分析綜藝節(jié)目大多囿于第一種類型，即媒介轉(zhuǎn)換的“外部敘事”，少數(shù)學者會聚焦在第三種類型—媒介融合的“內(nèi)部敘事”，而缺少對三者融匯的整體性敘事及第二種跨媒介運用敘事的研究。文章以《聲生不息》為研究樣本，其作為一檔涵蓋三種跨媒介敘事類型的現(xiàn)象級節(jié)目，分析其跨媒介敘事方式可對今后研究音樂類綜藝節(jié)目發(fā)展態(tài)勢提供參考。

二、互動敘事：“參與式文化”下的內(nèi)容共創(chuàng)

“參與式文化”這一概念最早由美國媒介研究學者亨利·詹金斯在1992年提出， 主要用以描述媒介文化中的互動、交流現(xiàn)象。參與式文化作為web2.0時代下的一種網(wǎng)絡(luò)文化，“它以全體網(wǎng)民為主體，通過某種身份認同，以積極主動地創(chuàng)作媒介文本、傳播媒內(nèi)容、加強網(wǎng)絡(luò)交往為主要形式所創(chuàng)造出來的一種自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式”［5］?！堵暽幌ⅰ饭?jié)目組充分應(yīng)用互聯(lián)網(wǎng)思維，由過去傳統(tǒng)的大教堂式媒介文化理念轉(zhuǎn)向更注重創(chuàng)造與分享的大集市式文化理念。同時，《聲生不息》節(jié)目組并非只將目光囿于節(jié)目現(xiàn)場的觀眾，還充分調(diào)動了全網(wǎng)用戶的積極性，跨越空間界限，塑造了“你我共創(chuàng)港樂榮耀”的空間景觀。

（一）觀眾賦權(quán)：專屬身份的認同感

柯林斯提出互動儀式鏈的構(gòu)成要素之一就是對局外人設(shè)限，這種界限會促使內(nèi)部成員對群體身份產(chǎn)生充盈的情感能量，情感能量作為互動儀式鏈的核心構(gòu)成要素，能夠助推群體成員形成高度的情感連帶。對《聲生不息》的現(xiàn)場觀眾而言，其互動性、參與感主要體現(xiàn)在可以“金曲出品團”的專屬身份，對本期競演歌曲進行喜愛度投票。例如，在《聲生不息》第三期節(jié)目，現(xiàn)場觀眾將最佳合作金曲投票給葉倩文、李玟、周筆暢三位歌手演唱的《我要你的愛》，將最佳獨唱金曲投票給李健演唱的《月半彎》。

而對屏幕前的觀眾而言，《聲生不息》每一期主題賽段的最后一支曲目是直接由全網(wǎng)觀眾票選出來的。從首期的《海闊天空》，再到后續(xù)的《千千闕歌》《世間始終你好》《下一站天后》《紅日》和《東方之珠》，這六首合唱曲目無不是觀眾高度參與的表征。這種受者本位化的節(jié)目設(shè)計流程賦予了場內(nèi)外的觀眾直接參與制作媒介內(nèi)容的權(quán)利，真正契合了《聲生不息》節(jié)目尋找“港樂與我”的最大公約數(shù)，與觀眾共創(chuàng)一張“聲生不息”港樂時代唱片的節(jié)目理念。

（二）狂歡廣場：全場合唱的儀式化

儀式作為一種具有公開性、集體性的“陳述”，“自古以來就是溝通人與神、人與自然、人與社會、人與人之間最重要的行為方式，也是人們實現(xiàn)思想、情感、信仰和靈魂的一種重要的交流媒介”［6］?！堵暽幌ⅰ访恳黄诠?jié)目的最后一個環(huán)節(jié)，作為丹尼爾· 戴揚和伊萊休·卡茨筆下的一種“加冕”儀式，將全網(wǎng)觀眾根據(jù)每一期主題票選出的心目中的港樂金曲，交由本期獲勝隊伍的全體歌手和現(xiàn)場全體觀眾一起演唱。例如，在《聲生不息》第九期節(jié)目中，李克勤、李玟等歌手伴隨《紅日》的旋律融入現(xiàn)場觀眾，不時將手中的話筒遞給觀眾，仿佛與觀眾共同置身巴赫金筆下的“狂歡廣場”。

同時，這首由歌手和現(xiàn)場觀眾一同合唱的歌曲音頻，也會被收錄進節(jié)目的原聲專輯，真正打造一張歌手與觀眾共創(chuàng)的港樂時代唱片，對觀眾來說，這種儀式所帶來的沉浸感和震撼感是一種奇妙的感官體驗，可實現(xiàn)觀眾的象征性參與和身份的虛擬在場，使其獲取相同的情感體驗，從而催生出強烈的情感共鳴和深層的群體認同感。

三、碎片化敘事：長尾理論下的二次傳播

碎片化作為媒介融合時代下最為凸顯的敘事特征之一，在《聲生不息》節(jié)目中得到充分體現(xiàn)。無論是競演歌手的演唱、歌曲創(chuàng)作者的講述，抑或是富有時代印記的短片等，《聲生不息》節(jié)目組都可以對其進行碎片化切割，投放在抖音等短視頻平臺進行二次傳播，從而滿足觀眾的個性化、多元化觀看需求。《聲生不息》不僅依靠其他官方媒體賬號和自媒體對節(jié)目精彩片段進行傳播，同時還在抖音平臺開通《聲生不息》官方賬號，將節(jié)目中歌手演唱、有趣對話等片段進行二次傳播。這樣既發(fā)揮電視媒體優(yōu)勢，又使節(jié)目具有全媒體傳播屬性，關(guān)切快節(jié)奏生活下用戶接受媒介的碎片化時間行為，讓電視媒體生產(chǎn)的內(nèi)在潛力得到充分釋放，在原有電視大屏傳播優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，形成跨屏傳播的新增長引擎，也使得節(jié)目在抖音平臺獲得較高的關(guān)注度。

四、互文敘事：音樂文本與影像元素的耦合

互文敘事作為一種強調(diào)不同文本之間的內(nèi)容關(guān)聯(lián)性的敘事范式，必須至少包含兩個具有互文性關(guān)系的不同文本［7］。在節(jié)目制作中，《聲生不息》不僅注重呈現(xiàn)字符、音樂和影視畫面的敘事內(nèi)容和意涵，而且將上述要素彼此聯(lián)動，形塑每一期節(jié)目主題，形成了互文的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

（一）蒙太奇敘事：時空場景的視覺切換和意義勾連

“蒙太奇作為一種依據(jù)一定的邏輯關(guān)系，通過剪輯、拼接多場景鏡頭來完成電影創(chuàng)作者理念的手法，能夠進一步達成作品的敘事效力?！保?］電影的情感張力在于電影鏡頭之間的蒙太奇段落組合，而電視節(jié)目的電影化敘事則通過不同視點但內(nèi)核相同的鏡頭重組現(xiàn)場，從而呈現(xiàn)新的戲劇意義?！堵暽幌ⅰ吠ㄟ^跨媒介電影化的視聽敘事方法，運用時空跳轉(zhuǎn)、場內(nèi)蒙太奇、非線性敘事的手法，完成了內(nèi)在情緒傳遞的視聽任務(wù)。例如，在《聲生不息》第一期節(jié)目全場大合唱《海闊天空》的過程中，屏幕播放了Beyond過去演唱會的畫面，隨著鏡頭的不斷拉近和Beyond的聲音在現(xiàn)場回蕩，令現(xiàn)場和屏幕前的觀眾夢回到那個港樂鼎盛的黃金年代。《聲生不息》借由全場合唱與影像片段塑造了一個港樂經(jīng)典時代與時下表演舞臺聯(lián)動的意義空間，在歷史與現(xiàn)實的交匯中實現(xiàn)觀眾“臨場化”效果與集體記憶重建。

（二）互補敘事：歌詞文本與影像畫面的意義共生

歌詞文本與電視畫面存在互補性，兩種不同媒介屬性發(fā)揮各自的功能，共同建構(gòu)意義，以呼應(yīng)節(jié)目主題。《聲生不息》通過在豐富的影像元素變化組合中，借由影像的具體化敘事功能和音樂文本的聯(lián)想化敘事功能，激發(fā)觀眾對港樂的情感共鳴。例如，在《聲生不息》第四期節(jié)目中，電視畫面在一首首歌詞片段與嘉賓講述之間游移，從關(guān)于愛情到關(guān)于友情的歌詞，從關(guān)于小愛到關(guān)于大愛的歌詞，其間穿插著香港著名作曲家金培達、香港著名歌手呂方和盧冠廷等人對本期節(jié)目主題“港樂與我的一生所愛”的理解與感悟。雖然文字具有一定抽象性，但是能令觀眾結(jié)合自身經(jīng)歷與感悟進行發(fā)散性想象，同時影像畫面具有敘事造形功能，更能激發(fā)觀眾的發(fā)散性思維。

五、個體敘事：宏大題旨中的個體記憶

《聲生不息》這檔節(jié)目的定位是慶祝香港回歸祖國25周年。作為一檔由國家廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽司、國際合作司和香港中聯(lián)辦宣傳文體部為指導單位的節(jié)目，這意味著《聲生不息》并不單單是一檔普通的音樂綜藝節(jié)目，而是被賦予了儀式價值與時代使命。雖然《聲生不息》的定位帶有一定的政治意涵，但是在每一期競演中，如“港樂與我的驕傲”“港樂與我的愉快少年事”“港樂與我的一生所愛”“港樂與我的城市人生”等主題內(nèi)容，能讓觀眾感覺到節(jié)目并未刻意追求家國情懷的宏大敘事，而是聚焦微觀層面的個體記憶與私人情感?！皩€體來說，其個體敘事范式的哲學基礎(chǔ)是本體論或生活經(jīng)驗”［9］，所以用個體真情實感的經(jīng)歷和故事可以更好地激發(fā)觀眾的情感共鳴。

（一）演繹者：競演歌手的演唱

《聲生不息》節(jié)目組邀請來自內(nèi)地和香港熱愛港樂的歌手或組合，他們采用港樂新唱的形式來演唱歌曲。歌手們對歌曲的選擇和改編，體現(xiàn)的不僅是歌手自身的音樂素養(yǎng)和品位，還通過一首首歌曲展現(xiàn)了黃金時代的港樂歷史與時下音樂理念的耦合。“這種時代記憶和文化特色也處于不斷交流和變化的過程之中。”［10］每一位歌手對烙上了不同時代印記的歌曲的重新演繹，不僅蘊含著其對這首歌的理解，而且承載了擁有相似經(jīng)歷的觀眾的回憶。這種聚焦于個體的敘事方式，能夠進一步激發(fā)節(jié)目、歌手與觀眾三者之間的情感共享。例如，在《聲生不息》第十期節(jié)目中，林子祥和毛不易一同演唱的被譽為“香港城歌”的《獅子山下》就蘊含著無數(shù)香港市民共同的記憶，通過兩位歌手的重新編曲演繹，從而將關(guān)于港樂歷史的故事編織成新的記憶文本，致敬一代又一代頑強拼搏的香港人。

《聲生不息》通過個體敘事方式來回望大眾共同記憶，回想美好時光，回溯我們的根。正如主持人何炅在節(jié)目中說道：“生于斯，長于斯，少年的故事折射出國家和民族前進的光芒，春來夏往，秋收冬藏，港樂與我們，來日方長。”

（二）親歷者：采訪嘉賓的講述

《聲生不息》節(jié)目的敘事主體并非只囿于林子祥、葉倩文、李克勤、李玟等競演歌手的演繹，也穿插了許多與香港和港樂緊密相關(guān)的嘉賓的采訪片段。每期節(jié)目的競演主題就是音樂人講述的故事的主題。第一期競演主題為“港樂與我的驕傲”，講述不同音樂人對港樂的定義。第二期競演主題為“港樂與我的愉快少年事”，講述港樂對我們童年時代產(chǎn)生的影響。第三期競演主題為“港樂與我的一生所愛”，以“愛”為大主題，用港樂詮釋心中所愛。

音樂類綜藝節(jié)目的核心始終是歌曲和人?！堵暽幌ⅰ啡缤徊俊叭シ敝梁啞钡募o錄片，摒棄了那些本不是音樂必須承載的繁復賽制和話題沖突，讓音樂回歸音樂，體現(xiàn)了音樂帶給人最原始的感動，通過邀請港樂黃金時代的見證者，用最鮮活的故事和語言，將港樂的過去和現(xiàn)在向觀眾娓娓道來。

《聲生不息》通過親歷者的講述，讓歷史變得鮮活生動。在《聲生不息》第一期節(jié)目中，劉惜君講述了自己在深圳中英街的童年生活。曾經(jīng)，這條街非常特殊，左邊是深圳，右邊屬于香港，人們無法隨意通行。直到1997年7月1日，香港回歸祖國懷抱，這種限制才被打破。在這一刻，“香港回歸”的宏大歷史敘事被轉(zhuǎn)化成與大眾生活息息相關(guān)的日常點滴，家與國的命運被巧妙地連接在一起，彼此交融，相互影響。林子祥、葉倩文講述自己曾在香港特別行政區(qū)成立慶典大會與一眾歌手共同演唱《東方之珠》的故事，這不同于官方機構(gòu)主導的歷史書寫，而是借由個體敘事視角所展現(xiàn)的故事性內(nèi)容，更具有觸動人心的效果。

（三）見證者：歌迷與觀眾的參與

在以往綜藝節(jié)目的敘事架構(gòu)中，觀眾作為傳播鏈中的接受端，往往處于被動、被忽視的狀態(tài)。但在《聲生不息》節(jié)目中，觀眾是港樂記憶回溯中“故事的講述者”之一，這種對普通大眾的個體敘事更能激發(fā)屏幕前觀眾的情感共鳴。例如，在《聲生不息》第二期節(jié)目中，節(jié)目組邀請上萬名歌迷將自己喜愛的粵語歌和關(guān)于這首歌的記憶寫在便利貼上，并貼滿整個房間。在房間墻壁上的每一張便利貼都是一個個極具獨特性、情感性的意符，蘊含每一個歌迷對這首歌曲的記憶與情感。這種對個體敘事的描摹，能夠促使屏幕前的觀眾打破共時性下的空間阻隔，通過“虛擬在場”成功營造“共同在場”的體驗氛圍，從而進一步聯(lián)結(jié)起了香港與內(nèi)地民眾共同的文化身份，彰顯兩地同根同源、血脈交融的歷史。

六、結(jié)語

香港回歸祖國25周年之際，正值粵港澳大灣區(qū)戰(zhàn)略加緊落地實施的新征程，《聲生不息》作為一檔以港樂為主題的競唱獻禮節(jié)目，憑借跨媒介敘事的精準策略，拓展了節(jié)目敘事的廣度和深度，為其他音樂類綜藝節(jié)目的敘事提供了范本。同時，《聲生不息》這檔節(jié)目不僅讓年輕人真正了解到港樂的精神內(nèi)核，也讓大眾獲得感知社會脈搏、探尋文化源流的機會，更讓歌手和觀眾再次感受同根同源、血濃于水的情感連接。正如中華人民共和國香港特別行政區(qū)第五任行政長官林鄭月娥在《聲生不息》引言篇中為節(jié)目寄語：“借助‘唱響金曲這道橋梁，對‘港樂經(jīng)典進行創(chuàng)新的表達，讓有傳播意義、審美價值的港味好歌回歸大眾視野，讓同根同脈的兩地人民特別是年輕人，通過音樂對話，更加了解彼此、了解祖國，促進民心相通?！?/p>

時下，媒介融合已經(jīng)進入下半場，更需要我們?nèi)ヌ綄ぎ敶娨曃幕霓D(zhuǎn)型趨向。雖然《聲生不息》只是這條漫漫長路上的一位探尋者，但是其邁出了讓人欣喜的一步，互聯(lián)網(wǎng)時代音樂類綜藝如何擺脫同質(zhì)化、淺層化困境仍舊是一個長久的命題。

［參考文獻］

［1］亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］.杜永明，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

［2］羅伯特·C.艾倫.重組話語頻道［M］.麥永雄，柏敬澤，譯.北京：中國社會科學出版社，2000.

［3］趙萬斌，李嵐.自律性崇高與他律性崇高：中國現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇悲劇美學探析［J］.當代電視，2018（09）：48-49.

［4］劉永亮，鐘大豐.跨媒介敘事視角下電影生態(tài)美學研究［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2017（10）：85-91.

［5］周榮庭，管華驥.參與式文化：一種全新的媒介文化樣式［J］.新聞愛好者，2010（12）：16-17.

［6］張兵娟.電視媒介事件與儀式傳播［J］.當代傳播，2010（05）：29-32.

［7］李玉平.互文性新論［J］.南開學報，2006（03）：111-117.

［8］舒婷瑋.書信題材電視節(jié)目的跨媒介敘事研究：以《信·中國》《見字如面》為例［D］.金華：浙江師范大學，2019.

［9］Walter R.Fisher.Narration as a human communication paradigm：The case of public moral argument［J］.Communication Monographs.1984（01）：1-22.

［10］羅新星，徐莉.普適性·陌生感·融合體：跨文化視角下《歌手》對我國綜藝節(jié)目發(fā)展的啟示［J］.傳媒觀察，2020（10）：50-56.